中國電影發展史，可以說是一部在民族性與藝術性上互相博弈、妥協、融和的歷史，也由此才能產生中國電影獨特的藝術風格。以話本邏輯為內在核心以及以說書人傳統為外部呈現的演繹形態構成中國電影敘事的重要部分，它或顯或隱地影響了中國幾代電影的藝術風格，餘韻至今。在這一深厚的話本邏輯與說書人傳統中，體現的是一套獨有的對時間和空間的理解與表現形式，它對時間連續性的強調遠勝於對中斷性的追求，或者說，在民族的敘事思維裡，線性時間所代表的不僅僅是一種藝術的規範與追求，更是一種根深蒂固的文化意識形態，它從敘事文學的史傳傳統開始，一直發展到之後的話本演義，乃至後來的明清戲曲、近代文明戲、現代話劇，儘管它們之間有部分細微的變換，但基本遵循的還是一種「一以貫之、不可斷絕」的時間理念。時間在敘事藝術中幾乎是單線條的，即使有「花開兩朵，各表一枝」的敘事策略，但也只不過是一種迫不得已的選擇與需要，時間終究是呈流線發展，而非對傳統時空敘事的反抗，更談不上形成獨特的敘事思維。而電影的敘事邏輯之所以區別於中國傳統的話本敘事邏輯，恰在於它依託獨有的工具與物質材料，擁有獨特的處理時空的手段，並最終形成一套獨立的審美規範與思維模式。縱觀中國早期電影的發展，雖然以話本邏輯與說書人傳統為敘事結構的戲曲敘事依然頑強地滲入到多數電影的講述脈絡之中，但隨著電影科技的日益更新所帶來的影像敘事手段的不斷豐富與自足，中國早期電影其實也在不斷降低對話本邏輯與說書人體系的依賴，或者說，故事的情節結構可以是「話本」的，但故事展開則是「影像」的。因為，在獲得更大的敘事力量支撐之後，20世紀20、30年代的中國早期電影已經開始嘗試運用影像思維去發展屬於電影創作自身的邏輯，這便是蒙太奇邏輯。由此，中國電影敘事開始出現在情節設置上以「話本邏輯」為核心的「說故事」與在表現手段上以「蒙太奇邏輯」為基礎的「演故事」互為扭結的互文現象，即以蒙太奇去演繹話本。這種互為扭結的現象長時間地伴隨著中國電影的進程。只是隨著蒙太奇邏輯日益被接受，並逐漸成為一種常態，乃至成為電影身份象徵之一，這種互為扭結的現象才開始淡化，話本邏輯不再是情節設置的核心，而逐漸被符合蒙太奇邏輯的開放式結構所替代。
電影畢竟是有別於以紙面與口舌為物質載體的新型藝術，具有屬於自己的工具和物質材料乃至相應的生產範式。就世界範圍而言，早期電影的實踐者和理論家所苦苦追求的擺脫戲劇而自立門戶的理想，正是建基於電影所獨有的生產範式之上，而中斷與連續的統一是眾多範式中最具有特質也是最有反抗力的部分。繪畫與雕塑只能表現某種極致的瞬間，無法把握時間的連續性，也解決不了原本中斷部分的連續；而舞臺上的戲劇與紙面或口述文學的優點恰在於連續，它們可以隨心所欲地表現連續，但卻不能自如地去表現某種中斷的瞬間，即使經過特殊的技巧化處理，其力量與效果也遠遠不及電影那般直接而具有衝擊力。因此，綜合來看，只有電影的中斷與連續才接近一種完美的藝術形式，它既可以在必要的情況下使現實生活中原本連續發展的時空瞬間中斷，又可以讓原本中斷的乃至貌似毫無邏輯的生活瞬間得以奇妙地連續在一起。正是這樣一種特殊的能力，使得影像敘事在處理時空的層面超越了諸多的藝術形式而獲得更充分的自由，也因為這種自由，使得影像敘事本身能夠越來越顯示出自己獨特的個性，也越來越在藝術層面上建立自己獨有的審美規範，並最終形成獨立的思維邏輯。尤其在聲音成為電影結構的重要部分之後，又給影像敘事增加了一個新的維度、一個新的刻畫時間和空間的手段，因為聲音作為現實世界的基本存在進入電影的世界，無疑使影像敘事對現實世界的還原程度得到進一步提升，真實感和立體感得以進一步凸顯，而且也正因為畫面和聲音彼此所建構起來的複雜多元的關係，使得影像敘事形成另外一種獨立的思維模式—視聽思維。「在電影中，視聽手段除了創造獨特的藝術形象之外，還能從畫面中線條的排列、面積的對比、位置的經營、光和色的處理、聲音的合成，以及運動和運動的組合中來展開形象的思維」[10]。
在這一整套獨立的審美規範與思維模式裡，蒙太奇無疑是最具影像個性的敘事方式，它在處理「時間的中斷」層面尤其具有對傳統敘事範式的反抗性。對電影的蒙太奇語言具有決定性影響的人物是美國早期電影導演大衛·格裡菲斯，他所創造的千變萬化的蒙太奇語言，其實都建立在一個簡單的電影思維之上，即電影鏡頭可以根據需要來進行中斷和重新連接。「早期的這一批美國電影導演從電影處理連續性中斷的可能中所致力於探索的是如何更合理、更巧妙、更能吸引觀眾地完成一次敘事」[11]。中國早期電影受到美國電影的極大影響，這是電影史上公認的事實，美國早期電影導演的理論與實踐探索，也深刻影響到中國早期電影導演的創作。這種影響表現在兩個層面，一個是技術示範，一個是實踐動力。首先，就技術手段而言，中國早期電影顯然要滯後於西方，它必然是西方電影技術的舶來品，一些電影公司為了追求盈利，也會千方百計地引進這些先進的技術設備；其次，外國影片尤其是美國影片在當時佔據了中國電影市場巨大的份額，幾乎當時同年放映的美國影片都會迅速進入中國影院，中國早期電影導演也可以在第一時間通過這些影片對外國新進的創作手法有一個及時的感觸、吸收與模仿。這一方面是受到市場盈利原則的驅使，電影公司要求導演對本國觀眾所追捧的外國電影類型進行模仿以追求高票房；更為重要的是，這些外國電影新的敘事方式以及創造性的鏡頭運用（當然包括蒙太奇）給本國的電影導演以巨大的觸動，激發他們濃厚的學習興趣，並在自己的實踐創作中加以應用，甚至結合本土敘事美學進行更大膽的嘗試。比如拍攝於1931年、由卜萬蒼編導的影片《桃花泣血記》，雖然在情節設置上依然擺脫不了話本邏輯的影響，總體結構與傳統話本並無太大差異，但在表現手段上已經有了比較強的蒙太奇意識，特別是在男主人公終於衝破家庭的束縛趕去與病危的貧家女見最後一面的段落裡，就明顯借鑑了格裡菲斯經典的「最後一分鐘營救」的手法：從少爺衝出家門，到衝進破屋的小門，前後長達四分鐘之久，鏡頭不斷在奔跑跌倒的少爺、垂死支撐表情悽苦的貧家女、守在病床前雙目失明的老父親以及不停哭泣的嬰兒身上切換，營造出一種緊張悽婉的氛圍。但影片中同時加入了中國傳統的表意元素—桃花，作為人物的命運象徵，時常與女主人公的鏡頭進行銜接，預示女主人公的悲歡，顯然又是受到了蘇聯蒙太奇之父愛森斯坦的影片的影響。在客觀鏡頭與主觀鏡頭之間的巧妙銜接下，導演的價值主張與意識形態立場得以比較充分的展現。
其實，早在20年代《影戲雜誌》創刊初始，就已經出現了一篇介紹蒙太奇發明者史密斯夫婦的文章，文中通過史密斯夫婦的自述，詳細地介紹了電影剪輯及相關的製片過程。[12]
正是通過以上諸多電影內外因素的驅動，蒙太奇語言的初始形態在中國早期電影敘事中逐漸成為一種常用的創作手法。採用分鏡頭的方法進行拍攝，擺脫了單一視點和舞臺空間的限制，逐步發展成多視點、多空間的敘事藝術。在某個層面上，它在中國早期電影敘事中的地位日益得以凸顯，或許也是一種對中國傳統時間觀念的反抗性表達。由話本邏輯與說書人傳統所合構的傳統時間的線性準則，在蒙太奇的中斷與連續所營造的現代時間中遭遇巨大的挑戰，影像敘事已經開始按照影像自身的視聽思維去表現一個故事、一份情感甚至一種思想了。蒙太奇不僅成為一種電影的敘事法則，也成為一種思維的法則、語言的法則，乃至一種認識世界的邏輯。
當然，在中國深厚的話本語境下，蒙太奇邏輯的學習和使用絕不是一蹴而就的。正如《難夫難妻》拍攝時「鏡頭的地位是永不變動的，永遠是一個『遠景』」[13]，後來通過放映外國影片的預告片，才發現剪輯技術的存在，於是將之模仿到自己的預告片中，並逐漸開始形成剪輯的觀念。直到拍攝《勞工之愛情》時，中國電影已經具備粗糙的剪輯技巧。畫面上的演員一張口，截斷插入對白字幕，再接下一個鏡頭，所有剪輯工作都由導演一人包辦，使用的道具唯有一把剪刀、一瓶膠水、一片刀片和一臺粗糙的量片機。雖然粗糙，但全劇的238個鏡頭，從全景、中景、到近景、特寫皆備，字幕的銜接、場面的調度，都井然有序，已然具備了現代的電影剪輯意識。
剪輯意識的出現，說明電影自主性開始在早期中國電影理論者與實踐者的心裡生根發芽。譬如，1921年的《影戲雜誌》第1卷第2期就發表了一篇署名為柏蔭的文章，論及對商務印書館準備邀請舊戲演員拍戲的意見：「我總以為舊戲的資格是決不能用於影戲的。舉動言笑，都是大相逕庭，這種無聊思想，可以顯出主事人影戲常識的淺薄。他們現在又欲如法炮製這種消極的辦法，我是決不敢贊同。」[14]可見，當時的一些評論家雖然沒有具體指出舊戲的「資格」到底怎麼不容影戲，但確實已經意識到舊戲的生產方式與影戲的生產方式之間存在著很大的差異，在他們的觀影經驗裡，已經開始隱約具有對影戲所獨有的蒙太奇形式的體認，並試圖以此與戲劇區別開來。
相比《難夫難妻》的「文明戲複製」，中國電影在實踐中逐漸積累了越來越多的蒙太奇使用經驗，再經由孫瑜等具有美國留學經歷的導演的發揮，蒙太奇對於中國早期電影的導演而言，已經成為一種創作上的共識，乃至成為一種理所當然的意識，無需特意強調。比如阮玲玉主演的影片《新女性》在處理時空的中斷與連續上，對蒙太奇的掌握與運用顯得嫻熟而恰到好處，可以將敘事蒙太奇與抒情蒙太奇有機地融合在一起，甚至出現了疊加蒙太奇。譬如，在影片中第一次出現了這樣一個橋段：畫面分割為二，大上海的燈紅酒綠以及各種光怪陸離的都市景觀佔據了畫面的絕大部分，而各式各樣的龐大的女性群體則始終被壓縮在畫面的左上角，壓迫感瞬間就得到極大的彰顯，中國女性、尤其是都市女性的生存處境呼之欲出，與主人公韋明的困境形成情韻與環境上的蒙太奇連結。同時，影片中還用對比蒙太奇揭示出都市中的兩種生活形態：一邊是工廠女工們在辛苦勞作，一邊是舞廳中的「新女性」在繚繞的煙霧、鮮豔的紅酒、淫靡的音樂中欣賞表演，而表演內容又與上面的對比合構出新的對比：第一個表演是衣著性感暴露的桃花皇后在做色情表演，另外一個則是一個被上了鎖鏈的女奴遭受男性的鞭打，但最終起來反抗。前後正/反鏡頭一組接，原來隱藏在單個鏡頭裡異常豐富的意識形態含義便像火花般迸發出來，使電影受眾直觀地感受到鏡頭裡所看不到的東西；影片中也出現了多次的閃回鏡頭，女主人公抱著患病的女兒無奈地走出醫院大門的鏡頭、無恥男性醜惡的嘴臉等等，已經可以毫不突兀地在影片的敘事結構中進出。更重要的是，這部影片還出現了鏡頭內蒙太奇，當女主人公韋明從王博士的豪華轎車上憤怒地跳下來的時候，「適時」地遇上了李阿英。在描述這一「相遇」的鏡頭裡，出現了極具隱喻蒙太奇色彩的一幕：李阿英的影子越來越大，最後吞沒了韋明投在街上的「瘦弱」的身影。另外一個重要的蒙太奇橋段是在影片的結尾，女工們聽到工廠的汽笛聲（汽笛聲在這裡被象徵為一種號角式的革命信號），湧上街頭，堵住王博士的豪華轎車。車上掉下來一張報紙，上面有一個女人（韋明）的照片，這群女工昂首踏過這張報紙。與此同時，「新女性」的歌聲響起，構成聲畫蒙太奇：「不作戀愛夢，我們要自重！不作寄生蟲，我們要勞動！……」在這裡，蒙太奇已經不僅僅是一種敘事的手段，也成為影片導演進行意識形態宣洩的思維方式。受過李阿英歌聲「培訓」的「新女性」們正在以社會變革者的身份自豪地湮沒以男性為中心的舊勢力，導演蔡楚生從左翼意識形態立場出發，通過嫻熟的蒙太奇修辭，指出了韋明的根本弱點在於她的小資產階級立場以及對個人價值的迷信，因此她必將被重新定義的「新女性」剔除，並最終被左翼意識形態所否定，像被踐踏的報紙一樣在電影中消失。很難想見，如果電影的敘事理念與相對應的技術手段不足以支撐思維的傳達，或者技術本身不是已經成為思維的一部分，如此宏大的意識形態主題又該如何被如此細緻而縝密地傳達。
因此，經過中國早期電影學者在理論與實踐兩個層面的探索與借鑑，蒙太奇作為影像敘事的基礎性手段得以確立，不僅是把中國電影的創作觀念提升了一個檔次，更重要的是，它對一直處在「線性」語境中強調時間的物理特性的中國傳統敘事是一種巨大的衝擊。時間被分割了—這種現代化的時間意識，對長久以來以流線性的物理時間為主體的中國敘事傳統而言，是一種極大的衝擊。因此，一旦蒙太奇所代表的時間處理方式替代以「話本邏輯與說書人傳統」為代表的時間處理方式，就已經不僅僅是一次敘事技巧上的對抗，它更是一種意識形態意義上的超越。蒙太奇邏輯作為影像敘事的基本邏輯，它所擁有的藝術手段，譬如閃回、跨越式組接等等，仿佛正是為這種時間的多樣性與多變性準備的，因而更能展現這種對時間碎片化的現代性認識，但是，必須指出的是，在這種看似碎片化的無序中，其實還是有著內在的聯繫。正如列維·史特勞斯所描述的那樣：