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『 文學 點亮生活 』
1982年，瑪格麗特·杜拉斯（中）在電影《羅馬對話》拍攝現場
1984年，《情人》榮膺龔古爾獎；1992年讓-雅克·阿諾執導的同名電影海報貼得滿大街滿世界都是，梁家輝和珍·瑪琪演繹的情愛在欲望都市泛濫成災，杜拉斯終於成了一個「通俗作家」，以至於在後來某一個時期，她本人甚至不願談起《情人》。在杜拉斯逝世20周年的日子，我們往往記得《情人》，記得愛欲，卻似乎鮮少見過與銀幕發生關聯的她，或者並未在意。事實上，自《音樂》以來，杜拉斯導演了17部電影，其中自己的作品搬上螢屏的更是不在少數：《廣島之戀》《琴聲如訴》《毀滅，她說》《長別離》《夏夜十點半鐘》《昂戴斯馬先生的午後》《抵擋太平洋的堤壩》《直布羅陀水手》《卡車》……在她看來，如今（20年前）的電影現狀——巨大的投資永遠趕不上觀眾的智慧，人們開始疏遠電影，電影正在走向毀滅。同時杜拉斯也為劇本和文字鳴不平——她覺得是電影限制了劇本，葬送了由劇本和文字而生的想像。這樣的一位作家，親自導演的電影又是怎麼樣的呢？以下，是五部重點介紹的電影。
文｜ 李東然
《抵擋太平洋的堤壩》，2008
與瑪格麗特·杜拉斯的早期同名原著小說中的文字風格相一致，電影《抵擋太平洋的堤壩》也是寫實主義的調子。故事以20世紀早期法屬殖民地的一個普通法國家庭的生活為背景，中心人物鎖定為家庭裡的母親，年輕時因政府鼓動的殖民地發財夢而移居印度支那，丈夫染病去世，就一個人挑起一家的重擔。曾經的教師生涯給她的人生僅留下些面對兒子家書裡那些拼寫錯誤而生的懊惱，而她用盡一生的積蓄向殖民當局購買的一塊土地，卻因為沒有慣例行賄，而分得了一塊深受鹽鹼海潮困擾的廢地。但她要為了抵擋海潮而修築護地的堤壩，直到堤壩也終在海潮中被衝毀。
正如杜拉斯的筆下，這個母親是西西弗式的人物，她被荒誕的命運孤零零扔在了太平洋的海潮面前，勢不可擋的海潮吞掉她所有的夢想，她盡一己之力去努力改變這樣的命運，經濟貸款、行政申訴，甚至將女兒推向有錢人的懷抱，好得到一顆度過經濟危機的鑽石。她不停鬥爭，和殖民地的管理者，和中國有錢人，和海潮，甚至和自己的兒子和女兒，同時承受著悲愴性的精神痛苦，直到毀滅的降臨。
電影《抵擋太平洋的堤壩》劇照
曾經在第54屆坎城電影節上，因《鋼琴教師》摘得金棕櫚獎的「老戲骨」伊莎貝爾·於蓓爾（Isabelle Ann Huppert）用爐火純青的演技將這個驕傲而又焦灼的法國女人表現得不溫不火。導演潘禮德是國際影壇上，亞裔導演中最耀眼的新星之一。他1964年生於柬埔寨金邊，11歲時和家人一起被波爾布特當局投入勞改營。4年後出逃，先亡命泰國，再輾轉巴黎，後考取巴黎高等電影學院。1994年拍攝故事片處女作《米鄉之民》入圍坎城國際電影節正式競賽單元，提名金棕櫚獎；2013年5月的第66屆坎城電影節上，又終以紅色高棉為背景的影片《殘缺影像》獲得了最佳影片大獎，摘得金棕櫚。
影片拍攝在柬埔寨，不僅是導演本人的故鄉，也的確是現實裡杜拉斯的母親買下那塊鹽鹼土地的地方。熱帶的濃綠，村民的黝黑，異域風土人情是無可挑剔的原汁原味，甚至殖民者對當地人的欺壓，和當地人眼裡轉瞬的反抗和屈服的暗淡，處處也透出潘禮德紮實的紀錄片功底。
但是《抵擋太平洋的堤壩》仍舊被爭議為距離杜拉斯距離最遠的杜拉斯電影。不僅是電影裡那些清爽的海風，好像吹走了杜拉斯筆下的溼熱的黏膩，更比如蘇珊，顯然導演不經意地東方化了這個少女，她的豐滿，她的單純，更比如當富有的中國情人萬般請求只看一眼她的裸體的時候，她的眼裡閃過的委屈，怎樣都不再是杜拉斯筆下那個「不知道什麼是享樂的時候就懂了享樂」的細瘦、蒼白，被春天般情慾折磨的法國少女。杜拉斯的女孩從不會理會那些蘇珊的眼裡的禮教與道德，也正如她們也從不曾有過情慾上的幼稚，不需要經驗就可以如江湖老手一般準確無誤，享樂和毀滅是無處可藏的天性。
《情人》，1992
電影《情人》劇照
爭議同樣也集中於中國情人諾先生，《抵擋太平洋的堤壩》裡的諾先生那過於特徵明顯的東南亞面孔，陰柔過分卻又失了優雅的身形和舉止，大概也都不是杜拉斯擁躉心中的那深沉而多情的來自中國北方的情人。顯然《情人》的導演法國人讓·雅克更懂得杜拉斯小說裡的中國情人的樣子，「我理想中的這個『情人』，是一個高、瘦、有教養、優雅，同時擁有完美的皮膚和一個高高長長鼻子的帥男」。
有關這部滿載杜拉斯式情慾的電影如何與香港男演員梁家輝結緣，不管是不是真如傳說是因那「渾圓結實的性感裸臀」，至少杜拉斯也確實喜歡這位「中國情人」。電影公映前，導演讓·雅克讓·雅克-阿諾再度登門拜訪了杜拉斯的家，問「您認為男主角演得如何」時，晚年已經被過量酒精將容顏盡毀的杜拉斯答得非常乾脆：「很不錯，很傳神。」
如此默契融洽的時刻在杜拉斯和讓·雅克-阿諾的合作中本是稀罕的。事實上遠早於《情人》讓·雅克-阿諾已是聲名顯赫的法國導演，1976年他的處女作《高歌勝利》就摘得奧斯卡最佳外語片獎；1981年，他的《人類創世》又榮獲愷撒獎最佳影片和最佳導演獎；甚至他已經成功改編過義大利符號學家安伯託·艾柯（Umberto Eco）的經典之作《玫瑰之名》。但面對《情人》，阿諾導演甚至曾把拍攝計劃拱手相讓三年，「跟那個跑到我這兒怪聲怪氣大嚷大叫、老是阻擋我使我無法坦誠拍攝的老女人合作？我不行！」甚至重新開始時也還是因為從製片人那裡得到消息說，杜拉斯住院了，身體很虛弱。
「不過，事實是，她一出院立即拿起電話，我們又開始了爭吵。每個人都問我杜拉斯是怎樣的人。大概因為大家都愛她。但我的答案很殘忍——杜拉斯是個怪物。一個我無法不愛上、無法不尊敬，最後還成了朋友的怪物——有一天我去杜拉斯家，她讓我去客廳轉一圈，回來後問我怎樣。我說：『什麼怎麼樣？』她問：『你看到花了嗎？』我說：『是的，我看到那兒有一束花。』她說：『伊莎貝拉！』我問：『哪個伊莎貝拉？』她說：『阿佳妮！她得演個角色。』我說：『哪個角色？那個母親？』她說：『不，是那個少女。』我說：『哦，瑪格麗特，她對你來說是還年輕，但她40歲了！而那時的你才16歲，你怎會想要她這個已有皺紋的母親來演個處女呢？』」
杜拉斯對於電影改編的強勢甚至到要推翻整部小說的地步，讓·雅克-阿諾不知道重複了多少次下面的對話，從曾經那深刻的憤怒，到對於舊友的追思——
阿諾：「瑪格麗特，是你寫了這本書。」
杜拉斯：「是的，我寫了，但這不是真的——我後悔了。」
阿諾：「我不在乎，我不會為你的生活買單。我買了你的小說，將按照小說拍電影。」
杜拉斯：「你不能，我禁止你這樣做。」
《廣島之戀》，1959
電影《廣島之戀》劇照
完全不難理解杜拉斯對於《情人》改編的搖擺掙扎，正如永遠需要敬畏的杜拉斯式的先鋒和驕傲。從初涉文學殿堂的《厚顏無恥的人》（1943）、《平靜的生活》（1944），到《抵擋太平洋的堤壩》（1950）、《直布羅陀的水手》（1952），乃至1955年《慢板如歌》，涉足電影前，瑪格麗特·杜拉斯早已在法國文壇頂立一方天空。她也是積極的社會活動家，她曾經在法國前總統密特朗領導的抵抗組織工作，與德國納粹周旋；她加入法國共產黨（1944），又以「偏離分子」的名義退出（1950）；她參加抵抗運動，反對過阿爾及利亞戰爭。
上世紀50年代末杜拉斯與電影產生聯結，和左岸派的興起緊密相關。他們是相對於新浪潮電影小子們更成熟也更為精英的社會階層，並且大多受了「新小說派」文學觀念布萊希特間離效果的影響，志在努力地探索文學化的電影表達方式。這群志趣相投又惺惺相惜的人中間，有專業的導演，也有小說家、攝影師，其中有很多是我們還會念起的名字，阿倫·雷奈，羅伯特-格裡葉，克裡斯-馬蓋，阿涅斯-瓦爾達，亨利-柯爾皮等等。
阿倫-雷奈是在《夜與霧》獲得了巨大成功後轉向了與杜拉斯的合作。傳說，當雷奈花了一杯咖啡的時間和杜拉斯說明了來意後，瑪格麗特花了15天時間就完成了《廣島之戀》的初稿，默契可想而知。杜拉斯將大量的新小說寫作手法運用到《廣島之戀》的劇本中，銀幕上的無名無姓的男人和女人，只呈現身體內蒸騰著的欲望，穿插其中的那些戰爭記錄影像，卻包含著真實的創痛，兩個人或者是在含混交談，或者是在自言自語，言語之間展開的也不是故事本身，只是杜拉斯式的錯綜矛盾又苦痛掙扎的精神世界。
《廣島之戀》被評論界稱為「古典主義的末日」。並且震撼不僅止於電影界，20世紀最重要的法國哲學家、精神分析學家拉康毫不吝嗇地讚揚杜拉斯的人物具有高度的心理分析樣本意義足以供心理學家參考，「杜拉斯沒有用我教，但她已經完全知道了全部我要教的內容」。而傳統心理學家比如卡羅爾·霍夫曼（Carol Hofmann）也撰寫專著《遺忘與瑪格麗特·杜拉斯》，解析廣島之戀中人物有關創傷性記憶處理的合理性。芭芭拉·勞倫（Barara Loren）甚至在文章《超越語言的疆界》裡具體分析了杜拉斯的女主角的言語特徵，尤其是那些無盡沉默的意義，「沉默也是語言的表達形式之一，是一種缺乏行動力的語言表現，它與有著語言有著同等的力量或者比傳統的語言更具有說服力，以及深層的含義」。
《印度之歌》，1975
電影《印度之歌》劇照
《廣島之戀》雖然本是阿倫·雷奈的戰爭歷史題目，杜拉斯卻在其中延續了自己一貫的死亡、情慾和東方情調，又大膽嘗試了一種全新的創作可能性，顯然杜拉斯自己對於這種全新的創作領域是興奮至極的。1961年杜拉斯再為導演熱拉爾·雅爾羅寫腳本《如此漫長的缺席》，1966年創作並與保爾·瑟邦合作執導《音樂》，同時她也嘗試在自己熟悉的小說創作中積累電影創作所需要的素材，比如1965年的小說《副領事》便在10年後被杜拉斯執導並且搬上銀幕，並且至今公認為瑪格麗特·杜拉斯的電影最傑作之一。
《印度之歌》的鮮明影像風格也是從影片的開場便展露無遺，幽蘭夜空中西落的殘陽，被杜拉斯的攝影機凝視足有4分鐘長；安娜與青年隨從跳舞，紅裙白膚的金髮女子，是蝕骨性感的尤物，而這一舞便近7分鐘的長鏡；接著是安娜與副領事跳舞，又是長長的一鏡，直到副領事離去，安娜沉默佇立，將近有10分鐘的篇幅。於是真的有人認真數過，兩個小時片長的《印度之歌》全片不過由74個鏡頭，並且畫面上的人物並不開口說話，導演杜拉斯堅持所有聲音必須是旁白的傳統，聲音的部分是由另外500多句畫外音補足，因此這根本是一部「聲畫分離」的電影。
杜拉斯就是如此熱情洋溢地追求視聽語言的突破，她甚至直截了當地指出，「實際上《印度之歌》也是《恆河女子》的延續，如果《恆河女子》不誕生，《印度之歌》也便不會出現。之所以寫那個劇本，就是為了進一步揭示《恆河女子》所探尋的那種』手段』，即把聲音用於故事的敘述。」
事實上《印度之歌》聲音講述的故事裡確實四個角色，像是一場無始無終的交談，這些話語相對於畫面是獨立的，這些言語既不是為了解釋影像，也不是求得觀眾的傾聽，它們時而似與影像相融，更多時卻遊走於影像之外，碎片而又凌亂。
女子一：「一個名叫郎西亞的黑衣女在商戴納革的公路上飛快地走著。」
女子二：「是的。她被送上了救護車，有人說那是一場車禍……是的，她住在恆河邊的土坑裡，在那裡吃住。」
女子一：「那個黑衣女人在哪兒？」
女子二：「她每天晚上都在閒逛。一到夜間她就出來……您的白衣服真是漂亮。」
女子一：「我想拜訪這位恆河女子。」
女子二：「哪位恆河女子？」
著有論文集《懷疑的時代》（1956）並被公認為新小說派的理論綱領的法國女作家娜塔莉·薩洛特（1900～1999）曾經很清晰地闡釋過如此這般言語的魅力：「言語是在對話者最無戒備的時候打動他，只給他一種不快的發癢的感覺，或輕輕的灼燙的感覺，其速度之快無與倫比，而且直抵對話者最隱秘最脆弱的地方，停留在他的內心最深處。他既不想，也沒辦法和時間來進行回擊，其準確也是無與倫比的。然而，言語就留在他身上，膨脹、爆裂，激起波瀾、漩渦，這些波瀾與漩渦又上升，露出，展開，成為言語。」
杜拉斯也曾自己解釋說，這樣片段的、主觀的甚至是肆意蔓延的言語世界，就正像是她眼裡的記憶世界，「人生從來都不是一部條理清晰邏輯緊湊的編年史，當人們經歷這些事情的時候是不自知的，只是在後來，憑藉著記憶，悟出了這些事物的發生」。所以，記憶並不是當時場景的如實複製，也做不到真正的客觀和全面，真正的記憶，是大量帶著主觀色彩的過去的碎片，是主觀欲望與主觀理解的混合物，有著無盡的解釋空間，就像是《印度之歌》裡夢囈一般的交談。
並且就在這場似是而非的交談之間，「故事裡」的三個人物浮現在這片記憶的汪洋之上：「誰要她她就跟誰，誰收留她她就給誰……不是基督徒卻是個尤物……」的安娜；「十七歲就有了身孕……十二個孩子都死去了……走了十年走到了恆河邊上，歡笑，叫喊唱歌，在樹蔭下把一切都忘了……」的女乞丐；「整整夜夜，他都喊著這個名字（安娜）……他沒有片刻的平靜……就是沉沒，也內蘊著可怕的爆發力，像是一枚造成死亡的炸彈，充滿了火焰、炸藥……必須爆發出來，表現出來……」的副領事。
當然還有那些有關這片絕望之海的描述，是話語間反反覆覆出現的「不能忍受」、「麻風病人如恆河之沙」、一座令人絕望而窒息的城。就是在這裡，安娜和副領事為代表的歐洲人，他們作為歐洲人的神化的宗教的力量沒有得到驗證，相反的是，他們深陷於這片絕望之海，安娜和副領事的絕望，並不高級於麻風病人和女乞丐的絕望，神聖化的宗教和文明無益於人的精神困境，只剩下杜拉斯式的自毀與毀滅。
杜拉斯仍舊將《印度之歌》看作一個愛情故事，「一切都建立在演員與人物的分裂以及聲音和畫面的距離上，造成了一種存在的微顫，一種妙不可言的不適，一種愛情燃燒的憂思」。
《卡車》，1977
電影《卡車》劇照（1997）。劇中杜拉斯與法國男演員熱拉爾·德帕迪約坐在昏黃封閉的房間裡交談
事實上自《音樂》（1966）後，杜拉斯總共導演了17部電影。與絕大多數藝術電影導演一樣，杜拉斯的電影創作同樣面對巨大的經濟壓力，例如《娜塔麗·格蘭傑》（Nathalie Granger，1972）得到的投資只有來自法國國家電影藝術中心（CNC）的1000萬舊法郎，相比較當時平均在4000萬～5000萬法郎的法國電影製作成本，杜拉斯電影的成本之低令人嘆為觀止。但經濟困境中不乏也交織著這樣一些現實，杜拉斯早期的電影實踐，從《毀滅，她說》（1969）到《恆河女子》（1973）都因晦澀難解得過分，而無法通過電影院這樣的傳統電影媒介傳播，甚至比如1971年的作品《黃色太陽》完全因此而被投資方放棄了發行。
但是顯然杜拉斯也有自己鮮明的態度，她寧願用極小成本進行電影拍攝，也不允許自己的電影走向媚俗而商業的另一端，並且她更勇敢地實踐著自己形形色色的電影想像，越發無所顧忌。
1977年的《卡車》便是瑪格麗特·杜拉斯的又一次異想天開。這一次杜拉斯找來了「情聖」熱拉爾·德帕迪約與自己坐在一間昏黃封閉的房間裡，戴著知識分子式黑膠框眼鏡的杜拉斯開始講述她的電影，就像是編劇和導演、導演和演員之間所做的那樣：一個女人搭上一輛卡車，與司機滔滔不絕地聊了1小時20分鐘。
「您看，她還在說話。（停頓）她說：看啊，這是世界末日。德帕迪約：她在指什麼？杜拉斯：（停頓）她在指海……杜拉斯：她唱了起來，她閉上眼睛唱了起來……她可以談很多東西，她沿途經過的地理環境，談世界末日、死亡、太空中地球的孤獨，談人類起源的新發現，說這些話的時候，不需要她對問題有正確的認識，她可以犯錯，有時可以犯大錯，比如關於最新的星系的發現。」
漫長的談話中間不時地切入外景公路上有卡車開過的鏡頭，一切正是杜拉斯描述中的樣子——「這是一條通過海邊的公路，橫穿一座巨大赤裸的高原，然後一輛卡車開到，慢慢通過鄉野，白色的天空，冬天的天空，有霧，很淡，到處迷漫。」
甚至隨著窗外的天空越發晦暗下來，杜拉斯和德帕迪約不經意地錯過了劇本上的那些談話，又似有若無地談起了別的。「杜拉斯：是的。大家再也不讀什麼。大家再也不看什麼。德帕迪約：在做以前誰也不知道這是空的。在做一件事以前，怎麼知道這件事不值得去做呢？……（停頓）不曾去做的人，他們就知道了嗎？杜拉斯：（停頓）不知道。」
杜拉斯認為，電影封閉和限制了想像，想像的折翅，導致愚笨和乏味。於是如今的電影現狀——巨大的投資，永遠趕不上觀眾的智慧，人們開始疏遠電影，電影正在走向毀滅。同時她也為劇本和文字鳴不平，她覺得是電影限制了劇本，葬送了由劇本和文字而生的想像。正如米歇爾·波爾特說，《卡車》比杜拉斯在以往任何一部影片中所做的一切「更接近」她自己的氣質。
《卡車》的晦澀並沒有阻隔杜拉斯的擁躉至今深愛這部電影，正如他們會把諸如「她說她的一生都錯了，該哭的時候她笑，該笑的時候她哭……」的句子籤名般寫在任何希望別人看到的地方，或者這才是我們至今願意一次次重溫和談論這樣一部離經叛道的電影的原因所在，那些永不磨滅的杜拉斯式的迷人的文字。
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