想田和弘:如何處置攝影機這一暴力裝置

IDF·評論是西湖國際紀錄片大會的一個全新版塊，我們將圍繞IDF往屆入圍導演及其作品展開深度回顧與多元探討。

IDF自2017年創辦以來，已經選擇了數百部來自全球各地的紀錄片匯聚在杭州，從選材主題到創作風格，都逐漸積累出了IDF獨特的紀實影像版圖與視野。IDF評論也將持續觀察和探究其中的創作美學與背景故事，帶來系列深度評論及研究文章。

編者按：想田和弘，日本紀錄片導演，1970年生於日本足利，1993年在紐約開始其電影事業。在為日本NHK電視臺製作了多部電視紀錄片之後，他開始轉變方向，著手創作獨立長篇紀錄片。2018年，想田和弘曾攜作品《大房子》（ザ・ビッグハウス ，2018）來到 IDF並進行映後交流。其新作《精神0》（zero，2020）也於今年8月在第23屆上海國際電影節的「SIFF記錄」單元進行展映。《精神0》是繼《精神》之後，又一關於精神病患者這一社群的紀錄片。下文是影評人路米內關於《精神0》中攝影機的暴力性、攝影機與拍攝對象之間距離感的分析和討論。

從《精神》到《精神0》，如何處置攝影機這一暴力裝置

 無論是對照懷斯曼早年的《提提卡失序記事》，抑或近年國內的《瘋愛》和《囚》，想田和弘的《精神》（港譯《完全精神手冊》）仍給人獨具一格的觀感——即便我們又發現，這幾位作者不管是在對「攝影機和真實」的看法上、還是在紀錄片拍攝的工作方法上，其實都有不少重合之處。[1] 很難否認，同樣對準了「精神病患」的攝影機，光憑所在的場所是「全控機構」與否即賦予了影像上的差異。換句話說，並不是出於拍攝者、被拍攝者的意志或別的什麼，而是因為「精神病是被發明出來的」這一信念和根據這信念的長期實踐，使得《精神》如此不同。

《阿貝萊的花園》，打開瘋人院的大門

不管是在「岡山合唱團」還是在傳統的精神病院，我們都觀察到了「病人」的閒談、哼唱、提問、爭辯、傾訴、滔滔不絕的講演、乃至發病和崩潰。但只有面對「岡山合唱團」的時候，我們對「機構」的敵意潰散了，這裡沒有排隊強制吃藥，也沒有人哭喊著要回家，從第一個鏡頭跟隨著一個女人進入診所開始，我們就看到：這裡沒有鐵窗和鐵門、沒有束縛衣和禁閉室，隨即，鏡頭切換到城市的日常——而不是茫茫又遙不可及的天空——小河中的船隻、天守閣的風景、車流、放學的學生、還有流浪貓。那麼，關於不把精神障礙者關起來這件事，可曾有過影像紀錄呢？阿爾貝塔·巴薩利亞（Alberta Basaglia）就曾回憶50年前當她還是個小女孩時，在奶奶家的電視上就看過這麼一部紀錄片。[2] 這部影片叫《阿貝萊的花園》（I giardini di Abele），介紹了義大利東北部邊境戈裡齊亞的一所「瘋人院」，它建成於1911年，在60年代初收治/監禁人數達600餘人，但它也是義大利最先取締囚禁式治療的精神病醫院。從1961年到1969年，戈裡齊亞的這一改革由歐洲「去機構化」實踐的先驅佛朗哥·巴薩利亞（Franco Basaglia），也就是阿爾貝塔的父親推行。這裡的醫護人員不用充當看守，而是為病人重歸社會提供幫助，同時病人還會通過全員大會參與到醫院的運作和治理之中。

《阿貝萊的花園》介紹了這種全新的模式和它所引發的社會爭議，或許更有開創性的是其中對4位患者直接進行了採訪，在鏡頭對他們臉、手、腳的特寫中，仿佛能看到《阿貝萊的花園》和《精神》之間的緊密關聯。製作者塞爾喬·扎沃利（Sergio Zavoli）在影片中這樣說道：「這家醫院之前死死禁錮著這些被社會排除在外的人，對於收治的人，可以說是一種新的暴力。我們現在要把這些面孔清楚地展示出來，我們要給你們展示的是被禁閉者的面孔，還有他們的瘋狂。」據說，十多年前《精神》的上映讓「岡山合唱團」的創立者山本昌知醫生在日本受到關注，同時，由於該片沒有給患者面部打上馬賽克也引發了爭議——因為侵犯了他們的隱私，而這類人的隱私據說格外需要保護。這一違背如今電視紀錄片慣例的做法是想田和弘有意為之，不僅不上馬賽克，更甚者他時不時會給面部以大大的特寫，無論思路還是技法，都可謂和《阿貝萊的花園》異曲同工。

去機構化運動，在浪潮過後 

但話說回來，《阿貝萊的花園》仍不能和《精神》算作是同一種電影，按想田和弘總結的紀錄片「十誡」來看，《阿貝萊的花園》不僅有大量旁白，還按照它所想調動的情緒配上了或陰森或恢弘的音樂，在拍攝之前扎沃利也和佛朗哥進行過溝通，製作者對佛朗哥踐行的理念已有一番了解。照「觀察電影/直接電影」的準則，《阿貝萊的花園》誕生於去機構化運動方興未艾、需進一步爭取群眾支持的時代，具強烈的宣導和政治意味，我們有理由相信，若非藉助電視的傳播，1983年全面關閉義大利精神病院的「180法案」或許會再推遲些時日頒布。我們往前追朔，在1961年有兩本學術作品的出版為歐美精神治療「去機構化」改革（deinstitutionalization movement）樹立了風向標，其一是戈夫曼根據他在美國瘋人院的觀察寫成的《精神病院：論精神病患與其他被收容者的社會處境》，另一是福柯考察15至19世紀「瘋癲」概念如何發展的《古典時代瘋狂史》。隨後在美國，「去機構化」的實踐由甘迺迪總統以舉國之力推動；在歐洲，則以義大利的一批精神科醫生（喬治·安東努奇[Giorgio Antonucci]、佛朗哥·巴薩利亞）為先鋒。我們在文藝作品和驚悚奇譚中時常聽聞的「瘋人院」，在「去機構化」和「反精神病學」的風潮中成了剝奪公民權的醜聞，各國紛紛關閉監禁式的國立大精神病院或收容所，取而代之的是在地的小型機構，讓符合條件的患者回到社區，在社會化的環境中接受康復治療。這一運動持續至今，已有數十年之久，且從結果上看是很驚人的，以英國為例，在1950年代瘋人院收治人數佔人口總數的0.4%，至2015年全部關閉，在2014年，英國全國精神病院病床數只有每10萬人46張，這一數據在義大利從1975年的190張縮減到2013年的10張，美國從1955年的340張縮減到2010年的14張。[3]雖然今天我們還是常常會看《提提卡失序記事》或者《飛越瘋人院》這樣的傑作，但「瘋人院」這種全控機構著實正在西方消失殆盡。不過在日本故事卻並非如此。在新作《精神0》的一幕中，向山本借錢的那位胖先生回憶起了面對其他醫院時的恐懼，在日本傳統的精神病院中，醫生有權把他們關起來。可見山本昌知推崇的社區融合實踐遠非日本精神醫療的主流。 同樣作為發達國家的日本並未趕上這趟由大型機構向社區康復過度的列車，從上世紀50年代起就堅持「以醫院為中心」的治療路線，大量精神病患者仍被封閉收治，也曝出過不少醜聞。這一情況直到1987年《精神保健法》，以及1995年前者被修訂為《精神保健福祉法》後才逐步有所改善。1996年厚生勞動省終於推出了以社區為本的精神治療長期計劃，推進日託中心、社區支持中心、培訓中心、福利工廠等等設施的建設。[4] 我們在《精神》中所看到的山本昌知醫生，是從70年代就任岡山縣精神保健福祉中心所長後，就在呼籲「擺脫精神病病房」的從業者之一。退休以後，1997年山本開設了沒有病床的診所「岡山合唱團（こらーる岡山）」，據說是日本第三家精神障礙者社會歸復設施。在影片中我們看到，它不僅僅提供醫療和看護服務，還有短期住所「棲木（とまり木）」，除了診所的一些崗位（比如配藥）向患者開放外，還配套有由患者供職的小飯館「迷你合唱團（ミニコラ）」和送奶公司「Pastel（パステル）」。包括影片中沒有拍到的機構「吃茶去（吃茶去）」是專門為出行不便者提供乘車接送的服務的。而想田和弘的嶽父嶽母，也就是妻子柏木規與子的父母，是「吃茶去」的司機和負責人——也正是通過這層關係牽線搭橋，《精神》的拍攝才成為可能。[5]

Action！目光和暴力

某種程度上，《精神》迎合著我們對「正義夥伴式」紀錄片的期待，影片中並不乏針對日本精神衛生體系的批評，甚至還有一名60歲的患者直接回應了社會對精神病患的歧視、「常人」和「病人」間的區別問題。通過「合唱團」的各個側面，影片揭露出政府撥款削減、機構運營壓力、公眾意識缺乏等諸多難題。此類揭露契合了「社會問題向」紀錄片的功能，亦使得「攝影機這一暴力裝置」順利轉換為揭露和批判的武器。在這一進路中，揭露和曝光必須一再進行，在激烈的改革已塵埃落定的今日由甚，否則又如何讓像精神衛生這樣大到普通人已無法幹預的政策問題重回公眾視野？不過，在想田和弘自己的歸納中，相對於麥可·摩爾這樣「英雄式」的作者，他眼中的紀錄片拍攝者是更曖昧的角色，且未嘗不帶有「成為加害者的危險性」。
想田特別強調「攝影機不可避免的暴力性」，正是在《精神》的攝製、放映過程中讓他「深切地」意識到的。一個極端的例子是，在《精神》上映前夕，原本同意拍攝的人們愈發為自己身份即將曝光感到不安，甚至有人揚言「上映第一天就去自殺」。是在大家不斷地溝通和相互支持下，長達半年的日本巡迴放映才順利完成。作為拍攝者和製作者的想田無疑共同承擔著其中的不安。不僅僅在宣傳、放映環節，更在於運鏡拍攝、剪輯製作之時，是他用攝影機或紀錄片「闖入」他們的生活，也因此必須對「拍攝者和被攝者」的關係作出回應。影片的其中一幕：當一名胖胖的短髮女士申請暫住一天，鏡頭第一次轉向了診所外的一棟藍色小樓，也就是前面提到的供人短期居住的設施：「棲木」。在「棲木」的房間中，工作人員簡單地和女士交代事項並交予鑰匙，這時想田開始了和胖女士的對話——這一段持續了16分鐘：「今天你為什麼住在這裡呢？」「因為，我回家的話會聽到聲音，那些聲音叫我從家裡出去。」……「你最初發病，是有什麼事件觸發的嗎？」「有的，那是我20來歲的時候……」胖女士回憶著自己生活、看病和住院的經歷，隨著談話的深入，鏡頭不斷向她的臉拉近，我們得知她曾失去過一個孩子。對話告一段落，鏡頭切向窗外（同樣，沒有鐵窗），然後是女士的手，她的腳，又切回上半身，對話重新開始：「你的孩子是怎麼沒有的？」「因為虐待。」「（小聲的）虐待？」「嗯。」「誰虐待他？」「是我。」沉默了一會兒，「那時候孩子1個多月大……」鏡頭又逐漸拉近，她講述害死自己孩子的前因後果。——對於這樣的時刻，想田和弘如此回憶道：「在拍攝的時候，會實時感受到震驚，也就是說，我是和觀眾同步感到震驚的。」[6] 另一個例子是在片頭情緒崩潰過的女士家中，對著照片上她曾經的樣子，想田脫口而出：「完全變得不一樣了。」這一次，吃驚甚至直接被鏡頭呈現出來。當想田和弘在操作攝影機的時候，當他最終把這樣一些場景和對話剪輯進電影中，當他決定呈現這段對話中短髮胖女士的面孔、表情、小動作，呈現雙方說話的聲音和語氣，乃至呈現出冷冰冰的攝影機的暴力性時，他就已經在處理和回應「拍攝者和被攝者的關係」了，這和想田總結出一套自己的紀錄片製作方法不無關聯。希望讓觀者「充分地觀察影像和聲音」，因此他的「十誡」中包括一條：「鏡頭的時間儘量剪輯得長一些，留下更多空白」，這樣做能儘可能地保留影像的多義性。 然而，多義性就意味著伴隨危險，這一危險令想田和弘既擔憂又著迷。「拍到這些（聽到這些）我也很有愧疚感。（不小心就）聽到並拍到了（這種事），我也很迷茫，會去思考這樣拍下來會不會傷害他們」。可以說，在攝製過程中導演將時時意識到自己處於這種「關係的負重」之下。我甚至覺得，正是遭到這一倫理層面的侵擾和折磨才最終成就了《精神》。在攝影機的暴力之中，伴隨著對「岡山合唱團」而非傳統精神病院的取材，反而把精神障礙者的影像從「全控機構的支配」中解放了出來。傳統醫院施行的人身限制、體制所施加的權力和迫害、社會對這一身份的歧視和汙名（不是不存在，而是）沒有被直接呈現，也就沒有患者和機構之間的對抗性，這反抗當然是很正義的，但它的撤出同樣撇除了對影像的幹擾。去掉馬賽克，包括導演在片尾給出了拍攝過程中逝去者信息的做法，人的面孔和他的日常生活在鏡頭前被放大再放大，我們該如何去「看」，這就是想田和弘「觀察電影」的邀請，倒不如說，這把最困難的部分直接拋給了觀眾。《精神》對觀者的「看」提出了具體而嚴厲的要求——不僅可見的高牆消失了，連「馬賽克讓我看不到」這樣的藉口也消失了，跟隨著攝影機不曾打過招呼就窺探他們生活的我們的「看」，也必須對他們的面容作出回應：我是透過全控機構的眼睛去看嗎？抑或透過施政者治理者、精神科醫生、社會工作者的眼睛去看？還是說，我要透過鄰人的眼睛去看，透過親人愛人的眼睛，乃至透過精神分裂者的眼睛去看？——通過這對「看」的種種調度，才能消解蘊涵其中他異的暴力。在封閉收治精神病患的方法仍佔主流的日本或中國，相信這種挑戰對兩邊的觀眾而言是一樣的。「觀察是對他人抱有關心，仔細觀看和聆聽其世界的行為，同時也使人重新審視自身。觀察，說到底是觀察包括自己在內的世界。」你必須認真地去「看/觀察」，在「看」《精神》的過程中，讓自己從目光的「機構」中掙扎出來。這也就是想田和弘所謂他是「投手」而參與觀察的觀眾得是「擊球手」的具體含義。[7]

距離，沒有比拍電影更完美的了 

雖然在《精神》的許多介紹文字裡都會提及山本醫生的個人貢獻，不過在正片的2個多小時裡他出場的鏡頭並不算多，這部影片顯然不是關於精神科醫生山本昌知的，連想田自己也承認：在拍攝過程中（05年至07年之間），他壓根沒怎麼注意這個常常在診室裡閉目養神地聽病人講話的「老頭兒」，「山本醫生」這個角色是在剪輯製作的過程中才被「發現」的。[8] 隨即他萌生了專門拍一拍山本醫生的念頭，10多年之後，也就是2018年，以「岡山合唱團」畫上句點為契機，想田和弘實現了他的想法，製作了一部關於山本醫生的紀錄片，也就是我們現在看到的「觀察電影第9彈」：《精神0》。 根據一則報導[9]，其實在2016年「岡山合唱團」就關閉了，當時已80歲的山本醫生決定退居二線。此後山本醫生仍兼職為患者看病，在《精神0》中，我們看到熟悉的面孔們仍然會在那間老宅改成的診所裡相見，只不過診所的名字變成了「大和診療所」，新開的診所繼承了「岡山合唱團」所在的地方。到了2018年，82歲的山本醫生決定徹底隱退。這一次，鏡頭幾乎完全跟隨著山本昌知沒錯，不過你仔細看，《精神》和《精神0》簡直是同一部電影。尤其是在第一幕和片頭之後，我們又看到了河堤旁的船舶（時間讓它們變得老舊了）和岡山城的天守閣（外國遊客正在對它拍照），隨後還有騎車放學的學生，流浪貓。在《精神》中鏡頭常常會對準垂在診所外的一片「葉子」掛件，《精神0》中也有類似的靜物描寫：蚊香、庭院裡的樹、已經更換名字的招牌。雖然10年間很多事物發生了變化，但在一個雨天，山本醫生再一次來到隔壁藍色小樓裡的「迷你合唱團」吃飯。在《提提卡失序記事》和《瘋愛》中都有患者聚集的場面，不過《精神》裡大家的聚集是不太一樣的，第二幕的開始我們就看到掛著「終日可吸菸」標識的「等候室」外擺滿了鞋子，患者在裡面或看書或休息或聊天。此外，鏡頭還拍到大家因為開活動會議而聚集。實際上，《精神》是始終描繪「關係」的紀錄片，影片圍繞著山本昌知——就如岡山合唱團的形式一樣，它是由患者圍繞著醫生，患者和醫生、社工、志願者，患者和患者一起，形成的社群。患者自身的講述不再是《精神0》的重點，但社群中的關係仍然貫穿了這個紀錄片系列。在《精神》中，不難看出大家對山本醫生的依賴，菅野詩人把山本醫生認作救命恩人，還有人甚至說「山本醫生比佛陀還偉大」。而在《精神0》的前半部分，這種依賴更加明顯，每一位進入診室的患者必定問起決定徹底隱退的山本醫生未來的打算。他們多數是擔憂、不舍，有的甚至有點生氣，覺得是醫生拋棄了患者。也有的態度比較放鬆，比如一個上了年紀的婆婆，給醫生送上吃的和祝福。10年之後，患者們仍圍繞著山本醫生，在臨別之際他格外話多，來回應他們的疑慮，讓他們繼續給他打電話，或者安撫他們放下恐懼，繼續在「ACT-Zero」的藤田醫生這裡看病。在山本醫生的退職紀念會後，鏡頭引入了另一條線索：一天早上，山本醫生和他的妻子同行，兩人最終在診所門口的轉角牆處分別，醫生進入牆這一邊的診所，而芳子則在牆的另一邊由工作人員領去託老所。這幀意味深長的畫面被做進了《精神0》的宣傳材料裡，暗示著醫生的隱退或有更多的迫不得已，隨著鏡頭的深入，我們看到芳子有明顯認知障礙的症狀，甚至一時忘記了怎麼開門。不得不提的是，持攝影機的人當然也在這一關係的網絡中，或許是攝影機開啟了拍攝者和被拍攝者之間的關係，然而這一關係卻並不因為攝影機的關閉而停止。最初是《精神》敦促了想田和弘對「關係」進行更多思考。很顯然，想田把他的觀察和反思反映在了這部新作之中。 一個明顯的變化是對攝影機和拍攝者「在場」的處理。作為一種紀錄片風格的「真實電影/直接電影/觀察電影」，曾一度被批評為反映了作者的某種懶惰，赫爾佐格曾對彭尼貝克說：「真實電影是會計拍的電影。」［10］ 如此一來，紀錄片中仿佛消失的攝影機被讚美為「叮在牆上的蒼蠅」就成了問題。原本秉持類似信條的想田和弘，根據拍攝《精神》時的體驗，發現想做「牆上的蒼蠅」根本不可能了：「因為我不管怎樣努力變得透明，患者們還是會反過來對攝影機這頭的我發問：『你為什麼在這兒拍電影啊？』拍攝常年來往於『崗山合唱團』的詩人菅野先生時，他時不時地展示著一些哲學的人生道理，然後學電影導演大叫一聲：『好！Cut！』最後哈哈大笑。我的『忍法觀察導演術』在這裡用不上了」。認識到自己參與觀察或者參與關係的想田，不會刻意沉默也不刻意刪掉自己的聲音。在《精神0》中，可以看到這一態度的變化和成長，尤其是當想田跟隨山本醫生和芳子進入他們日常生活的時候。在兩位老人的家中，想田常常要回應他們的款待，在大家碰杯喝酒之時，攝影機完全是想田和弘的主觀鏡頭了。有時它又適時切回「客觀」：當醫生吃力地找餐具時，導演完全沒有幫忙。但是，在影片最後一幕下車上山掃墓之前，想田很快提醒山本醫生：芳子婆婆那邊的車門沒有關好。「主觀/客觀」似乎已經不是數軸兩極之間的問題了，而是拍攝者作為被拍攝者的朋友，而攝影機又是拍攝者的朋友的問題。因此處理攝影機和拍攝者的「在場」，想田變得特別從容和大膽，在醫生家裡我們在一個鏡頭中甚至通過矮櫃的反射，看到了歪著頭在拍攝芳子婆婆的導演本人的面容——這幾乎是一個宣誓的時刻。如果把這個時刻和之後影片看似隨意拍到了一群在街上遊玩的學生結合，就格外具有深意。其中一個孩子問：你在拍電視綜藝嗎？而想田回答：「我在拍電影。拍紀錄片。」這和10年前想田為攝影機的暴力性所困惑完全不同，他想首先告訴你：這就是紀錄片的鏡頭，我的紀錄片是這樣拍的，讓我們成為朋友吧！ 另一個明顯的變化，是變本加厲對臉和手的特寫。這一操作延續了「十誡」對充分觀察的要求。但《精神0》中還用到了黑白的閃回畫面，提示了幾位人物10年前的樣子，然而這其實是相當於「旁白」的做法，似乎違背了想田的「十誡」。但，閃回的能量異常強烈，從第一個鏡頭起，我們看到了蒼老了不少的山本醫生。當問診開始，為了聽清患者說話，他有一個拉近椅子的小動作。不過大體上他還是那個神態疲憊、會閉著眼睛聽患者說話的老醫生。看到芳子婆婆十年前的影像則是完全認不出來的，但如今木訥、遲鈍、讓人擔心的芳子又是如此真實，我們的震驚或許就和《精神》裡想田看到精神崩潰的女士年輕時的照片時的反應一樣吧！
在最新的訪談中，針對影片中他和被攝者距離的問題，想田直呼：「沒有什麼距離比作為一個電影人更完美的了。（關於調整距離這件事）我只是順其自然。」[11] 這種順其自然或友愛的邀請並沒有打消影像的張力，相反，在山本醫生一次次出來找餐具、拿餐廚紙用力擦拭的時候，在山本醫生攙著芳子上山、畫面中充滿他粗重氣息的時候，透出的是強烈的焦灼。在「岡山合唱團」之外，兩位老人非常普通，甚至過於普通了，一個逐漸失智眼看著自理困難，另一個也好不到哪兒去，他甚至都無暇顧及家務。這都讓人非常擔憂：他們相互扶持過下去沒有問題嗎？但是看到山本醫生、芳子和想田三人用三個完全不同模樣的杯子乾杯喝酒時，居然又產生一種奇妙的和諧感。

《精神0》，一條線或一個圈

這就是想田抓住時機記錄下的山本昌知醫生，如果要說有遺憾的話，那就是記錄山本芳子幾乎已經變得不可能了。在倒數第二幕時，（似乎是和之前隔了一段時間拍攝的）我們看到芳子婆婆臉上有瘀傷，可能是跌倒造成了，而且芳子婆婆也不如之前會說話了。然而就是在這一幕，我們通過芳子婆婆年輕時的鄰居兼「閨蜜」，窺探到了芳子的故事和她曾經的心境。在友人婆婆那裡得知，芳子年輕的時候不僅「會玩」，常常去看歌舞伎、聽古典樂，而且還很「大膽」，瞞著丈夫炒股票。我們也知道，作為山本醫生「與眾不同的」事業的另一面，他們的家庭生活並不順風順水。曾經，芳子必須照顧身體不好的母親，而山本醫生的母親對「兒媳婦」的態度很強硬，更要命的是，山本醫生的工作實際上對芳子造成很大壓力，比如他常常把病人帶回家，讓芳子非常擔心會照顧不過來，甚至差點想要離婚。黑白今昔的閃回就是這一幕用到，山本昌知和山本芳子的生命深深地和診所的工作聯繫在一起，即便逐漸失智的芳子仍會一遍遍地問：我們回診所去嗎？山本昌知是精神障礙者的醫生，而這一幕中，山本芳子當年的「醫生」卻由友人婆婆擔當。沒有哪種關係是簡單的，共同生活的人之間更是如此，最終，影片在夫婦二人牽著的手的定格中結束——已經幾乎失語的影片文案，說這是一個「純愛」故事。最後我想談談新作的標題。在《精神》和《精神0》之間，想田已經完成了7部觀察電影（包括番外篇《和平》）。除了分作上下兩部的《演劇1》和《演劇2》，對同一主人公或同一主題的持續關注並非他偶爾為之，這種關聯性的「續集」作品有《選舉》及《選舉2》，同期拍攝的《牡蠣工廠》和《港町》，《精神》、《和平》、《精神0》也是一個延續下去的系列，但如今《精神》的續作卻不叫《精神2》，而是「0」。「歸零」，一方面是指山本離開「岡山合唱團」。影片一開始，一個在《精神》中出鏡過（和病友聊自己加入過排球隊）的老面孔就山本談及這個詞。他說自己常常讓自己「歸零」來調整心境，不過醫生卻告誡他不要過於壓抑自己的欲望。山本醫生對他說：對於非常期待但又無可奈何的事保持放鬆，為自己的存在而慶幸，要這樣去活——這話似乎也能呼應山本後來並不輕鬆的「歸零」退休生活。表面上看是這樣。但是看到「0」，更讓我想起的是在《精神》中，山本為病人畫的一個「圈」。

「——生——幼年——成人——老年——死——」，這個圈或許並不是指宗教的輪迴，而是一幅關懷倫理學的簡圖，「健全、獨立、自足」只是一種臨時狀態，卻被虛構為一種恆常的標準。無論是「精神病患」也好，「失智老人」也好，還是像你我這等被稱之為「常人」的人也好，我們無一不在這一圈中，在這一圈中建立關係、相互依存——這和山本醫生倡導的「共生」理念是相通的[12]。正因在這一個圈中，所以山本醫生給患者的臨別寄語是「因為你很努力地活，才有了我們的相遇，真的謝謝你」，正因在這一圈中，《精神》或《精神0》的拍攝才成為可能，「觀察電影」才有可能，「觀察」才有可能。

[1] 可參看對王兵的採訪：「專訪《瘋愛》導演王兵：競賽沒有什麼了不起」、「對談回顧 | 王兵導演《三姊妹》&《瘋愛》映後交流」；對馬莉的採訪：「《囚》導演馬莉最新訪談：『攝像機給了我一種儀式感，作品是我的表達』」、「『我在這些人裡頭看到我自己』——與紀錄片《囚》導演馬莉對話」。 [2] 這一回憶出自《畢卡索的雲彩》，阿爾貝塔·巴薩利亞著，陳英譯，人民文學出版社：2017。國內尚無佛朗哥·巴薩利亞的譯註，這本小書可能是中文世界目前少有的從側面反映佛朗哥事跡的書籍。關於佛朗哥·巴薩利亞，可參看傳記：The man who closed the asylums: Franco Basaglia and the revolution in mental health care，John Foot著， Verso：2015。關於影片《阿貝萊的花園》可以在這裡觀看：vimeo.com/293682566。[3] 數據來源於以下網站：https://www.who.int/bulletin/volumes/96/11/18-216002/en/、https://en.wikipedia.org/wiki/Deinstitutionalisation、https://www.thebalance.com/deinstitutionalization-3306067。關於「去機構化運動」和「反精神病學」，楊鋥的論文「『反精神醫學』的譜系：精神衛生公共性的歷史及其啟示」提供了不錯的中文概覽。[4]關於日本精神醫療發展歷程的概覽可參見：Naotaka Shinfuku, A History of Mental Health Care in Japan。[5] 關於「岡山合唱團」的介紹，可參考《精神》的影片官方站：http://laboratoryx.us/mentaljp/productionnote.php。2010年的「觀察電影番外篇」《和平》，想田就把鏡頭對準了嶽父嶽母和「吃茶去號」。不過，其實嶽父嶽母都已經在《精神》中出鏡過：一個在「迷你合唱團」門口掃地，一個則在算帳。[6] 這裡及下一段的引用，出自2018年想田和弘與是枝裕和關於紀錄片的對談，可以在這裡看中文譯文：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7167281。 [7] 除特別註明外，本段和其他段落對想田和弘的引用，出自2019年他的中譯本著作《這世上的偶然》，尹芷汐譯，後浪丨中國友誼出版公司。這本書主要圍繞著影片《和平》的製作展開。 [8] 可參看《精神0》官方站的導演自述：https://www.seishin0.com/#statement。 [9] 參見：http://medica.sanyonews.jp/article/5974/。 [11] 參見：https://www.arsenal-berlin.de/en/berlinale-forum/program-forum/main-program/seishin-0.html。 [12] 其實在進入21世紀以後，「共生」的理念就替代了「正常化」成為了關懷殘障人士乃至日本全社會政策的方針。但「共生社會」的實現仍然面對非常嚴峻的挑戰，在厚生勞動省宣導普及「共生社會」的頁面中，特別提及2016年「相模原市殘疾人福利院殺人案」。在該案件中，殘疾人中心的前員工殺害了院中的19人。

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