文：宿夜花
在我們談論希區柯克的作品之時，通常情況下，會先入為主地討論「好萊塢時期」的希區柯克，其最具影響力的代表作《後窗》、《驚魂記》、《迷魂記》正是在50年代的美國影壇創造的。而當系統地了解希區柯克的作品體系時便會發現，進入好萊塢之前的希區柯克，在英國影壇已經頗有成就。
1935年的電影《三十九級臺階》正是希區柯克在英國的代表作，不僅僅是因為在懸念、驚悚的製造上已經較為成熟，還因為還原了約翰·巴肯的原著間諜小說中20世紀戰亂動蕩、烏雲密布的時局而具有社會意義。除此以外，對「蘇格蘭人」的微妙身份認同與「英國人」獨有的冷幽默的展現，也使得影片成為研究英國人民族心理的範本（儘管不似大衛·裡恩《相見恨晚》等作品中以愛情倫理為切入點那般具有嚴肅性）。
在影片中，可以看到希區柯克日後好萊塢作品的影子（例如《西北偏北》）。而希區柯克電影的最大魅力在於他是電影發展初期對電影語言運用純熟且具有鮮明個人特色的。
不同於經典好萊塢時期的美國名導演大多是憑藉「類型片」的成就被銘記（例如，約翰·福特的「西部片」與家庭倫理片、弗蘭克·卡普拉的「神經喜劇」）；希區柯克的過人之處在於跳脫任何既定的程式套路、不局限於限制的章法，而是用自如的鏡頭語言調動觀眾的感受。
懸念與驚悚的製造：「無辜的人」母題與「麥格芬」手法
希區柯克從早期默片時代的成熟之作《房客》中，就開始了對「無辜的人」這一母題的探索。具體而言表現為：有罪與無辜的混沌不清、秩序與凌亂的交織雜糅。例如，在默片《房客》中，希區柯克一直給予觀眾心理暗示「房客」即為兇手，卻在結尾猛然「反轉」，看似為兇手的房客實則是受害者。但在整個過程中，他承擔了片中其他角色與觀眾的質疑與猜忌。
而在電影《三十九級臺階》中，主人公漢內的無辜從影片開始便通過神秘女郎告知觀眾，國家機密被「39級臺階」間諜組織竊取，當此女被殺後，漢內成了被捉拿的「兇手」。因此，「無辜的人」展開模式便成了「好人蒙冤」，而這其中暗含的邏輯即是：普通人被逼入絕境後，在重壓之下孤注一擲釋放出自己的潛能、突破心理障礙、不斷攻克難關擺脫困境（這正是日後好萊塢個人英雄主義主流冒險片的慣用模式）。
電影《三十九級臺階》對後世的最大影響在於「麥格芬」手法的運用。
「麥格芬」（MacGuffin）：泛指某個並不存在、微不足道、無關痛癢的東西，可以是個簡單的話題或概念，成為角色的行為動機或意志核心，由此推動情節、引發懸疑效果。
關於「麥格芬」的運用，希區柯克其後的電影《蝴蝶夢》自然是個典範，那個並不存在的「Rebecca」以任何有形的（物件、符號）與無形的方式（管家的追捧、女主角的畏懼）掌控並支配其他人物，成了串聯起整部電影的關鍵。
而影片中的「麥格芬」則是「39級臺階」間諜組織計劃的接頭人身份（缺一截手指）以及秘密情報的內容。
在影片的中段，前者的真相已經浮出水面，男主角漢內披荊斬棘、歷經萬險找到的喬納教授正是間諜組織的接頭人。此後，漢內的逃亡便更有了目的性。
直到結尾，「情報內容」的真相才被導演公之於眾，只不過是一堆無關痛癢的最新型引擎發動機的參數，它通過「記憶大師」（用大腦記憶繁雜內容）的方式傳遞。
此時，主人公清白得到證實、壞人繩之以法。一出矛盾錯位——逃亡對抗——消弭誤會的劇目落下帷幕，電影中舞臺的落幕正對應著影片的結束。
戲中戲與電影的互文性、「記憶大師」設定的前後呼應，都使得影片的結構更為嚴謹。
關於驚悚的製造，比之本片中的懸疑、喜劇元素而言，所佔的比重相對較小。但在製造焦慮、表現主人公的孤膽英雄的孤獨心境時發揮了很大的作用。
大量單一場景的封閉空間、運用陰影強化對比的布光，都強調了一種潛在的危機；與此同時，注重角色「看」與「被看」的反應，以此傳達出「被窺視」的恐懼。例如，漢內逃亡到農夫家庭時農夫懷疑妻子與漢內的隱情，火車包廂內漢內與服裝商人相互「探視」。
關於驚悚的製造，在隨後希區柯克進入好萊塢之後，在成熟的工業體系下有著更全面的展示。
英國電影中的族群認同——「不列顛民族」（British）與「蘇格蘭人」（Scottish）
《三十九級臺階》作為一部帶有一定的探索英國人「國民性」的電影，希區柯克巧妙地將族群文化（蘇格蘭-英格蘭）、階層、城鄉間的不同的思維習慣、自我認同的方式展現出來。
關於蘇格蘭人的身份認同問題，不僅僅一直出現在英語片中（例如梅爾·吉勃遜的《勇敢的心》），更是貫穿英國社會文化歷史的問題。
在漢語的語境下，「英國」一詞一般代表「大不列顛及北愛爾蘭聯合王國」，是「英倫三島」的總稱，而「英語」又指代的是英格蘭人的語言。在英格蘭經濟文化佔據絕對主導地位時，蘇格蘭、威爾斯、北愛爾蘭地區的「英國人」經常處於一種話語權缺失的心理。
這個問題在當代所演化成了一種流行話語中的調侃：當網球運動員穆雷贏球時，他是英國人（廣義上生活在英倫三島的「不列顛民族」）；當輸球後，他就成了蘇格蘭人（血緣上的狹義蘇格蘭人）。
希區柯克的《三十九級臺階》的原著作者約翰·巴肯即為蘇格蘭人，因此影片中關於「蘇格蘭人」與「不列顛民族」之間的認同有著極為微妙的體現：
蘇格蘭警官口頭承諾蘇格蘭法庭給予漢內尊重，但心底對「倫敦來的人」卻是充滿仇視與敵意；蘇格蘭農夫堅定蘇格蘭鄉村田園文化的認同，將倫敦為代表的英格蘭大都市倫敦視作「糜爛」、「墮落」、「腐化」的現代物慾文明的誘惑；蘇格蘭農婦內心壓抑不住對大城市的嚮往，她會好奇倫敦女性是否化妝、是否漂亮美麗；蘇格蘭人仇視、看不起英格蘭人，卻又對蘇格蘭人名揚倫敦感到驕傲與榮耀。
因為歷史上的壓迫、文化隔閡，蘇格蘭人形成了堅定的族群認同，對英格蘭霸權有排斥、敵對心理；而與此同時，以倫敦為代表的現代城市文明、先進的文化生活方式對偏安一隅的蘇格蘭人的吸引力又是不言而喻的。
因此，希區柯克抓住了這種蘇格蘭人對倫敦（代表「大不列顛」話語權力）複雜又微妙的心理情結——既充滿著歷史沿承心理中的仇視與偏見，又遮掩不住好奇心理與對現代工業物質文明的傾慕。
希區柯克沒有嚴肅批判、控訴這種蘇格蘭-英格蘭、鄉村-城市差異背後的社會學因素，而是在調侃、戲謔英國人內部的刻板印象與偏見後，用「巧合」與「誤會」的方式化解、消弭——當倫敦來的漢內在逃亡途中誤打誤撞地被當作蘇格蘭英雄走上發言臺：
「我了解那種寂寞無助以及飽受排斥的感受，世人都不該經歷這種感受。我請求你們的候選人以及愛護同胞的人士，努力讓世界變得更安鄉和睦，建立一個沒有糾紛和爭執的世界：不再有死刑、公平交易、機會均等、人人都樂善好施；建立一個安詳、舒適、友善、和平的世界。」
如此一來，當「主旋律」式的說辭與暢想被放在錯置的場合中以一個普通人之口說出，它既不顯得過於「說教」式的矯情，又強化了不同文化、族群、階層背景觀眾的彼此認同感，這在20世紀初期動亂的環境、全球經濟不景氣的情況下，無疑是振奮人心的。
另類愛情的詮釋：絕境中「耶利哥之牆」的打破
在影片《三十九級臺階》誕生的同一時期的好萊塢，弗蘭克·卡普拉獲得奧斯卡最佳電影的《一夜風流》，為「神經喜劇」（Screwball comedy）樹立了個一個模板。用連環炮般、唇槍舌劍式的言語交鋒，將階層、兩性之間的矛盾寓於其中。礙於「海斯法典」，《一夜風流》中的男女兩性之間的互動，以一種極為含蓄的方式（暗示、雙關、隱喻）呈現，床單正象徵著西方文化傳統中的「耶利哥之牆」，這對歡喜冤家在彼此加深了解後、循序漸進地敞開心扉、將隔膜打破。
而30年代的英國電影保守程度比好萊塢有過之而無不及，因此在影片中，希區柯克將「耶利哥之牆」的打破置於一種極端的絕境之中。
當男女主人公第一次相遇火車，漢內為了躲避警察強吻帕梅拉裝作情侶，遭到帕梅拉的反抗並指認、將其推入險境；當男女主角第二次相遇，他們被一個手銬鎖在了一起。帕梅拉的個人力量無法打開手銬，因此放棄了掙脫鎖鏈的念頭。
如果說個人的私密空間與安全距離被打破，下意識的焦慮與不安，會導致強烈的反抗與逆反心理；但在一個極端特殊的絕境之下，當無法用個人意志改變與陌生人一同捆綁於封閉空間的現實處境，人在理智與感性上，便會嘗試去接受這種「特殊場合」下的「親密關係」。
當漢內對帕梅拉說「這島上有兩千萬女人，而我卻和你銬在一起」，其中的浪漫意味絲毫不遜於日後《卡薩布蘭卡》中亨弗萊·鮑嘉的那句經典臺詞「世界上有那麼多的城鎮、酒館，而她卻走進了我的那間」。
帕梅拉是一個行為傳統、思想保守的女性，當他逐漸發現漢內正直、善良的本性後，她完全解除了警戒心理，而當她發現漢內恪守原則與底線而又活潑風趣絲毫沒有迂腐呆板後，便不可逆轉地對其產生愛慕。
愛情故事發生的「絕境般的場合」、「私密空間的侵犯與個人界限的消弭」與「時間上的緊迫性」，造就影片中的愛情的難以複製性。
希區柯克式冷幽默：保守與癲狂中的英式趣味
如果說敘事模式上的成功尚且是為懸疑片、諜戰片提供一個模板，那麼細節處透出的獨具魅力的冷幽默，則是希區柯克電影最難以複製的精純之處。
當「記憶先生」被問及「39級臺階」是什麼？他毫不猶豫地回答出了是個間諜組織，因此被當場槍決。
為了證明職業素養、堅守職業技能，因此寧可犧牲性命。這是對刻板保守、制式迂腐、恪守陳規的英國人最精妙的諷刺。
而看似迂腐呆板、食古不化的英國人，同時內在也是充滿幻想與憧憬荒誕奇遇的。外在的刻板僵化與內在潛在的離經叛道，構成了最微妙的對比落差。例如：
當漢內告知送牛奶的工人遭遇外國間諜追殺時，對方拒不配合、認為是個大玩笑並深以為遭到嘲弄；而當漢內謊稱是因為感情糾葛躲避風頭時，對方露出了狡黠的笑容並熱情地配合幫助他。同樣的幽默，還有來自旅店老夫婦之間的。當老人發現男女主角兩人假裝夫妻後，正欲識破，老婦人卻早已看穿，並毫不計較，只在乎相愛與否而並不在意是否是夫妻，更機智地協助二人躲過警方的追捕。
在草木皆兵的戰亂、緊張局勢下，民眾的「成人之美」屢次令主人公化險為夷，男女兩性間的伊甸園之樂也成了為眾人傾慕的親密關係。
影片最大的諷刺無疑於結尾處的「最大反轉」，各方人員逃亡、推理、追捕、諜戰、槍殺的結果，所爭奪的對象「秘密情報」只不過是一堆「佶屈聱牙」有如廢話般的「引擎參數」。
這其中透露出的英國人自嘲自諷的精神，同樣也是對生活意義的消解：為了各種目的與欲望而費盡心機、機關算盡而弄得狼狽不堪、困窘不已，到頭來才發現所追求的只是「虛無」。
當然，這不同於很多「文藝片」中所試圖做出的關於存在主義、虛無主義的思考，希區柯克的電影始終將大眾娛樂性與觀賞性置於首位。感受在未知的事件中、不確定的過程中那難以捉摸、轉瞬即逝的趣味與快樂，正是希區柯克電影的魅力所在。