剛剛過去的10月12日是梅格妮（吳亦凡粉絲）的大日子。
這一天，吳亦凡新單《Deserve》僅用2小時就登頂美國iTunes即時榜和Hip-Hop/Rap分榜，加上韓團BTS此前拿到Billboard Hot100第85位，Aalbum 200的第7位，似乎都在宣告東亞新音樂勢力的崛起。
國內媒體毫不吝惜的為吳亦凡送上「華人歌手在美國iTunes總榜最好紀錄」的稱號，雖然對於生在廣州、成名於韓團，用英語演唱的加拿大人Kris Wu，怎麼看都有點奇怪，但仔細想來，提法本身還真是沒毛病。
歐美音樂圈的反應則相當得體，Billboard官網還發文稱讚了Kris Wu，這當然因為嘻哈本就是美國文化的餘音，另一方面也是對近百年音樂評價體系的自信，這個體系成熟老練、毫不含糊的將公眾與真正有價值的音樂連接起來，對小語種也從不刻薄。
但這一次，他們絕對是低估了東亞粉絲應援文化所帶來的影響。
Billboard Hot100單曲排行榜是最具權威性的榜單，如果以此為基準，歷史上亞洲流行音樂曾對歐美音樂圈有過三次衝擊。
第一波攻勢策源於1963年的日本。
那年的6月15日，東芝音樂旗下藝人坂本九的曠世傑作《上を向いて歩こう》歷史性的問鼎美國Billbroad，並且連續三周霸榜，蟬聯Hot100冠軍寶座，一鳴驚人。
儘管在歐美發售時，歌名入鄉隨俗的強行翻譯為《Sukiyaki》(壽喜燒)，但一首日文歌能夠取得如此成績，已足夠驚世駭俗。
第二波攻勢是Pink Lady的Disco舞曲風以及坂本龍一和他的YMO。
前者的《Kiss in the dark》1979年做到了Billboard Hot100第37位，後者的《Computer Game》在1980年獲得了第60位。
第三波就輪到韓團了，打頭陣的是Wonder Girls。
2009年她們的單曲《Nobody》進入Billboard Hot100，排名76位，實現了亞洲流行音樂近30年來的最大突破，此後則是鳥叔和BTS們的天下了。
但仔細考察亞洲流行音樂橫跨兩個世紀的崛起，其實有著完全不同的基因，上個世紀的美國人與其說是懷著對東方文化的強烈興趣接納了坂本九們，倒不如說是音樂本身。
這首先得益於音樂人植根於傳統東方文化的創作高度。
坂本九雖然是貓王粉，但技巧背後是東方式的靈魂，《Sukiyaki》歌詞寫終夜徘徊的失戀男孩兒，強忍淚水，昂首向上的情景，曲調輕鬆委婉，感情克制隱忍，如餘音繞梁又意猶未盡，頗有「曲終人不見，江上數峰青」的神韻。
以致30年後，村上春樹聽到這首歌時，仍在感嘆「胸口仿佛猛然被揪緊了一般」。
這首歌的成就又遠在音樂之外，對世界來說，日本人的形象再不是《時代》雜誌封面上相貌猙獰的山本五十六，而是換成了鄰家男孩般彈著吉他的坂本九，在松下、索尼和豐田之後，是日本奇蹟的另一個文化符號。
其次是細分領域獨特的前瞻性和領導力。
很多人不知道，20世紀60年代電子音樂在全球範圍內的崛起，日本是一個重要源頭，集大成者就是以坂本龍一為核心的YMO（yellow magic orchestra）三人組。
他們的先鋒電子音樂有世界級影響，坂本龍一不僅與歐美頂級藝人合作，而且跨領域成績斐然，與大島渚合作為電影《聖誕快樂，勞倫斯先生》配樂，獲得英國電影學院獎，貝爾託魯齊的《末代皇帝》配樂則拿到了奧斯卡和格萊美，這還不算為1992年巴塞羅納奧運會開幕式譜曲並擔任指揮。
在他們這一代人手裡，亞洲音樂完成了從舶來主義到原生態輸出的巨變。
而今時今日，亞洲流行音樂的再度崛起卻有著迥然不同的環境和受眾基礎，準確的說，是三個因素綜合作用的結果。
1. 媒體介質的深刻變化重塑了傳播生態
一直以來Billboard榜單都是電臺+實銷並重，尤其對於Billboard Hot 100榜單，後者必不可少，當年Wonder Girls就是靠3萬的專輯實銷入榜，但Billboard正迎來1958年以來的最大變化，用一句話概括就是：電臺停滯、實銷崩塌，下載已死、流媒當道。
基本的算法公式已經有知乎網友做過解讀：
單曲總分 = 銷量（張）/12 + 電臺點播量（人）/7500 + 主動流媒體（次）/150 + 被動流媒體/300（Total Points = Sales/12 + Airplays/7500 + On-Demand/Tethered Streaming/150 + Radio Streaming/300）
Billboard的兩次改制也反映了這一點：2005年2月加強了下載權重，2012年3月提升了流媒的重要性。舉例來說，納什維爾時期的泰勒·斯威夫特為了打單，還要讓媽媽開車送她逐個拜訪電臺DJ，希望他們喜歡並播放自己的歌曲。
因為彼時的納什維爾聚集著2200多家電臺（雖然不都是BDS電臺），幾佔全美電臺總數的四分之一，是不容忽視的宣傳渠道。
但今年Taylor Swift6首單《Look what made me do》發布時，YouTube、iTunes以及回歸Spotify的創紀錄播放量已經讓她不再專注於派臺，撤臺速度反而大大提前。
當年麥可·傑克遜神專《Thriller》賣出1.1億張的盛況今天再難複製了。
產業層面的背景則是流媒平臺集中度越來越高，主動流媒是iTunes、Spotify，被動流媒是YouTube，原來紅火的Vevo、Guvera、Slacker都在式微。
這個變化其實對兩種藝人有利，一種是鬼畜型的，另一類就是鮮肉。
前者的代表是鳥叔，他的《Gangnam Style》、《Gentleman》都創造了YouTube紀錄，贏在洗腦也輸在洗腦，音樂本身欠缺硬實力，目前的關注度已經下滑；
後一類則大行其道，顏控粉絲經濟自帶的流量灌水，在網絡時代越發顯示出威力。
2. 多種時尚音樂潮流的精純商業化應用與改造
從1993年的后街男孩到1994年的辣妹再到1998年的西城男孩，青春偶像抱團組合的商業運作逐漸成熟，在亞洲也有了韓國這樣的超級門徒。
高曉松曾形容他當年穿著的確良褲子和棉鞋看到麥可·傑克遜時的瘋狂，但卻不容忍後輩粉絲有這種代入，所以直到今天還在《曉說》中詰問：「美國今天的Lady Gaga，能跟U2比嗎？能跟麥可·傑克遜比嗎？都是不能比的。」
很難想像他眼裡的鮮肉會是什麼形象？但流行文化從來就是不以人的意志為轉移進行著自我迭代。
3. 悄然形成的東亞粉絲應援文化
在BBC紀錄片《超級品牌的秘密》中，幾位神經科學專家掃描了某位果粉的大腦，發現此人看到iPhone時的腦部變化接近於信眾看到耶穌像時的狀態。
這反映出粉絲經濟本質上就是一種根深蒂固的信仰狂熱。
從這個角度上說，高曉松看到麥可·傑克遜的大腦反應與梅格妮看到吳亦凡，小螃蟹看到王俊凱的情況沒什麼不同。
羅永浩曾有一段精闢的商業論述：「粉絲經濟帶動的產品一定是唱片、書、電影票等單價在100元上下的產品。」但他只說對了一半。
應援時代的粉絲已經是一個超出你想像的嚴密而高效的組織，是一個以本質粉為核心，結合路人粉的龐大群體，打Call的信念和實力在各路偶像的生日狂歡上已得到充分展現。
表現在音樂上則是圍榜策略的日臻成熟。
不做實體這一點很聰明，不是刷不動，而是不走心，Billboard主編Jeff Benjamin曾這樣評論BTS的專輯：「Album 200這個成績是許多英語歌手畢生達不到的高度，現在被小語種歌手達到了。」乍一看很暖心，其實話中有話。
電臺權重高但很難做，因為MDB臺沒意義，BDS臺的DJ從來不是好相予，個性還都極強，有自己的品味，弄得不好，畫虎不成反類犬。
早一個時期的中國音樂人都是通過Billboard的十多個分榜完成突破，比如馬友友、朗朗、女子十二樂坊、歐陽靖、李玟、孔慶祥等等。
但今天有了大眾化的流媒這條B榜捷徑，已有不少亞洲和中國歌手上過iTunes的實時榜，張靚穎、吳亦凡的實時榜名次都曾很高，之前的香香《豬之歌》和楊臣剛的《老鼠愛大米》也入過榜。
以Billboard榜為代表的歐美音樂評價體系最關注兩點：
首先是成就真正有價值的音樂；其次是容忍獨特個性音樂，哪怕是鬼畜。
對於粉絲的非正常影響傾向於交給時間評判，比如兩位加拿大偶像，顏值逆天的艾薇兒缺乏有份量的大獎，就慢慢淡出了主流音樂圈（雖然也有疾病的影響），而風評不佳、手裡有格萊美的賈斯汀·比伯則堅持下來。
這個洞察的誤區在於低估了東亞粉絲應援文化的能量，在現行積分體制下，不管Billboard的規則如何精密，早晚有一天會被流量洪水衝垮。
另一方面，中國網際網路新勢力正在滲入，騰訊此前兼併了主攻香港和東南亞的流媒JOOX，今年上半年還對準備上市的Spotify發動了搶先收購，後者的估值在150-200億美元之間，要不是這樁生意意外擱淺，很難想像中國粉絲會強大到什麼地步。
不過泛濫的應援文化也帶來兩個溢出風險。
粉絲的流媒圍榜已經從美國、英國等傳統大國發展到挪威、土耳其和很多南美國家，某種程度上簡直就是隱性招黑。
同時，拋開對顏值不高的勤奮音樂人是否公平不說，很多亞洲乃至中國音樂人的專業造詣，其實配不上傾其所有的粉絲們。
音樂無國界，感染人心的永遠是旋律而不是瘋狂打Call。為了讓愛豆Slay別人，過分熱心的A.R.M.Y、梅格妮、小螃蟹、鹿飯們是否已做得太多？