哈農庫特說：「貝多芬的第5號交響曲，徹底被誤解了。它與命運無關，而是描述『群眾的反抗』（the revolt of the masses ）」，並表示這首交響曲是貝多芬最偉大的政治宣言。透過他的指揮詮釋，貝多芬的作品展現了全新面貌，並以此錄音為他的指揮生涯寫下最完美的句點。——題記
命運在敲門？還是別的什麼？
就第五交響曲的開頭的主導動機(Leitmotiv)來說，據貝多芬的學生，貝多芬傳記作者辛德勒的記述，他曾向貝多芬請教關於第五交響曲第一樂章主導動機的寓意，貝多芬回答說：「這是命運的叩門，命運就是這樣敲門的。」後來人們就稱第五交響曲為「命運交響曲」。許多人將它與貝多芬不向命運低頭的個性聯想在一起。不論任何人在摒氣凝神下，初聞如急雷乍響的低弦，都不免被動人心魄的震憾力所懾服。純陽剛性的怒吼，在C小調壓抑的和弦下，顯得緊張，並想突破重重的障礙。這種理解似乎成了大家對《命運交響曲》的真理，是否一定如此呢？先來聽一聽大指揮家對這個開頭動機的演繹：
比較直觀看，如何處理這個延長音是不同演繹的一個關鍵，這也不光是一個延長多久的問題，當然延長越久，似乎命運的力量也就越強大，但如果是命運在敲門，延長太久，似乎就不是敲門，而是按門鈴了……但門鈴的聲音大小是技術的和機械的，沒辦法體現人性化的命運的力度強弱和速度變化，因此除了延長的時值，這裡面還有一個力度和速度問題，先來看研究者對速度的分析（周進：《論貝多芬《第五交響曲》指揮的自我躍遷—— <命運>交響曲指揮的藝術再現》）：
根據這個分析，實際上這些有名的指揮家在指揮第一樂章的時候，速度都要比貝多芬自己要求的速度更慢，為什麼會這樣？答案似乎也不難理解，「命運敲門」，按照馬勒後的交響樂團編制和風格，在效果上絕非貝多芬時代可以想像，龐大的樂隊，如果速度過快，就顯得不夠嚴肅，震撼力似乎也不夠強大，因此這些著名指揮家便不約而同放慢了速度。當然這個是我本人的理解，是否如此，需要繼續思考和閱讀。也歡迎大家後臺交流。
下面這個便是速度最慢的Issrstedt，每分鐘88拍（當然也要具體的版本，我們比較粗陋的感受一下吧），伊塞斯泰德指揮家我們不夠熟悉，筆者也是頭回聽說……下面簡單介紹一下他的生平和風格：
德國指揮家漢斯·施密特-伊塞爾施泰特（Hans Schmidt-Isserstedt，一譯伊瑟斯特，1900.5.5 ~ 1973.5.28）是屬於他那個時代最傑出的指揮大師之一，也是德國指揮學派的傑出代表人物。他的指揮嚴謹、精確、忠實樂譜、沒有過分的矯情和做作。施密特-伊塞爾施泰特1900年出生在柏林，在柏林的大學學習音樂。儘管他的興趣是在現代音樂，他的至愛卻是莫扎特，他的畢業論文是《義大利歌劇對莫扎特早期歌劇的影響》。早年，他除了在幾個劇院指揮，還創作音樂作品，包括幾部樂隊作品、藝術歌曲、室內樂和一部名為「Hassan gewinnt」的歌劇，這部作品在1928年得到演出。30年代，他指揮柏林愛樂樂團和德國小提琴大師喬治·庫倫肯普夫錄製一系列小提琴協奏曲。在納粹執政時期，他擔任漢堡歌劇院的常任總監。1943年出任柏林德意志歌劇院的常任指揮，1944年成為這個歌劇院的音樂總監。施密特-伊塞爾施泰特是二戰期間沒有多少歷史汙點的指揮，他的藝術活動並沒有因為德國在1945年戰敗而中斷。1945年，他在漢堡創立北德廣播交響樂團並擔任樂團的首席指揮，直到1971年退休。50年代，他帶領北德廣播樂團在歐洲、蘇聯、美國作巡迴演出。他還是英國DECCA唱片公司的籤約藝術家，指揮好幾個樂團留下許多偉大的唱片。1955－64年，他還是斯德哥爾摩愛樂樂團的常任指揮。作為客席指揮，他指揮過超過100支樂隊，足跡遍布世界各大城市。他還是當代作曲家的大力支持者，經常演出巴託克、斯特拉文斯基、欣德米特的作品。在施密特-伊塞爾施泰特留下的唱片裡面，最出名的要算在DECCA指揮維也納愛樂樂團錄製的貝多芬交響曲全集，其他的著名錄音包括與巴克豪斯合作的貝多芬鋼琴協奏曲，還有莫扎特的歌劇《依多梅裡奧》等。施密特-伊塞爾施泰特為人作風低調，比起同時代的富爾特文格勒、比他年輕的卡拉揚的知名度要低很多。但是在行內，他是人們心中中不折不扣的大師。
Benjamin Zander
主張遵照貝多芬制定速度的的贊德爾（Benjamin Zander），這些年名氣也不小，特別是他在TED開過一次課，值得一看（視頻如下：這段視頻的中英文對照版本，歡迎移步【西方音樂評論】(二維碼在文末）閱讀，因為實在長！貼出來就跑題太遠！）這裡比較奇怪的問題是：為何大多數指揮都不按照貝多芬要求的速度演繹呢？贊德爾的觀點是，不能迎合觀眾的口味，所以要回到貝多芬。這就有點古樂復興的味道，那麼觀眾不喜歡貝多芬指定的速度麼？這裡沒辦法貼出來贊德爾指揮的《命運》，大家可以自己去找找，體會一下。
Benjamin Zander談音樂與熱情
文章最後提到的速度較快的羅傑·諾寧頓爵士( Roger Norrington，1934年3月16日生於牛津)是一位英國指揮家。諾寧頓曾就讀於倫敦皇家音樂學院。他建立了好幾支樂隊，他們都以復古演出為己任，包括舒爾茨合唱團和倫敦古典演奏家樂團。諾寧頓和後者合作，用古樂器演奏19世紀的音樂，可以說這是世界首次。他們錄製的貝多芬交響曲和鋼琴協奏曲引起強烈反響。1997年他受封為爵士, 1998年他擔任斯圖加特廣播交響樂團指揮（作為被世界樂壇公認最接近音樂「原典」的交響樂團）。諾寧頓爵士多次來華，比如2005年、2010年等等。那麼這裡的問題也很好玩，既然他追求復古，為何速度反而更快？我們再來看看這段表述：
這段表述還是有一些費解的地方，每分鐘120拍，貝多芬是108，但在主部主題的速度上保持「原速」，不知道如何做到的？可能有點筆誤？關於這個速度的分析，我們還可以讀一下周進的另外一篇文章：貝多芬《第九交響曲》第一樂章的指揮版本比較。或許可以更細緻體會指揮大師面對貝多芬作品的經典與解釋問題。我們來停下諾林頓的《命運》：
Sir Roger Norrington
沃爾塔瓦河 斯圖加特廣播交響樂團 諾靈頓
關於斯圖加特廣播交響樂團，樂評人劉雪楓（歡迎關注其公眾號【音樂共同體】）曾說「這支樂團與其他樂團最大的不同是——從不揉弦」，劉雪楓說。揉弦是現代交響樂團演奏中常用的一種弦樂技巧，通過對琴弦的揉動來改變音色的張力，表現更豐富的情感。但在諾林頓看來，揉弦是二十世紀浪漫主義音樂泛濫的產物，在十九世紀末之前，這種演奏技法並不常用。為追求「原典」，諾林頓向來反對在弦樂演奏中揉弦，從而杜絕了後人一廂情願的渲染，使音樂保持了它原汁原味的風貌。他說：「在商業大潮無孔不入的今天，諾林頓和斯圖加特廣播交響樂團對聲音的本源和音樂的純粹性如此堅定和執著，令我深感這是一個比其他任何樂團都更值得我們關注的樂團。」
劉雪楓曾經在德國欣賞過諾林頓與斯圖加特廣播交響樂團現場演繹的馬勒《第四交響曲》。在第三樂章開始時，他驚奇地發現領奏的那位圓號手離開了自己的位置，走到了樂隊前方獨奏，這是他聞所未聞的。等到回到家翻看樂譜，劉雪楓才發現，原來馬勒專門註明了「獨奏圓號在此處應離開其他圓號吹奏」。諾林頓對音樂「原典」的極致追求可見一斑。
諾林頓也曾個接受李雪楓採訪的時候講過一個故事，令其記憶猶新。諾林頓說，當他第一次到斯圖加特廣播交響樂團上任排練時，一位首席樂手向他提出要求，希望能排練一次「諾林頓的貝多芬」，也即用兩百年前的古代樂器和當時的樂隊編制演奏純正的貝多芬作品，這位樂手小時候父親送他的一件生日禮物便是諾林頓執棒的貝多芬全集，那種神奇體驗奠定了他的音樂人生。由這個故事，足見諾林頓的音樂理念對歐洲的影響力。
老先生今年已經82周歲了，還能來中國嗎？希望還能有這種緣分吧！
不見不散！
繼續來說速度問題。談到速度，最近比較火的指揮義大利指揮夏伊（2017年將接替巴倫博伊姆，擔任斯卡拉歌劇院首席指揮與音樂總監，離開萊比錫布商大廈管弦樂團），最近率領萊比錫錄音貝多芬交響曲全集，有人評價：「快速，乾淨，利落，如狂飆突進，捕獲雞血無數」。但夏伊認為自己才是準確按照貝多芬的節拍標記演奏的人（換句話說，夏伊以前絕大多數的指揮的速度都是錯滴！看完前面的步伐，這裡不難理解了，因為過去的絕大多數速度都是更慢啊！）。夏伊說：「我所做的就是選擇一個貝多芬在總譜上寫下來的速度！，譬如說「《第一交響曲》的行板採用貝多芬的原速就從根本上改變了整個樂章的規格，其壓縮了貝多芬奏鳴曲的完滿形式，並且改變了傳統的快速的3/8拍，而《第七交響曲》的末樂章如此多的音符需要在一個小節內完成，於是它經常被超出原速演奏。」 他另外的顛覆傳統之處是夏伊對於速度記號採用的大膽方法，其目的在於，在一個規矩、有禮貌且穿著考究的貝多芬面前投下一枚「強力炸彈」。（這個部分的內容，可參閱豆瓣成員alma的：《古典音樂世界50年來的聲音走向（下）： 重口》一文）
樂評人許莽曾這樣寫道：我從來不會掩飾對裡卡多·夏伊的強烈欣賞。這位當世頂級指揮家近幾年持續推出重磅錄音，而且幾乎全部集中於德奧系作曲家。和幾部馬勒現場錄音一樣，他指揮萊比錫布商大廈管弦樂團錄製於2007－2009年的貝多芬交響曲全集甫一問世即受到樂壇的巨大關注。有些人不認可夏伊對於速度的處理，認為這套貝交太快了，快得離譜了。我當然要捍衛他們發表意見的權利，但同時我也將更加堅定地聲援夏伊。快又如何？再快又何妨？只要不違背貝多芬的思想意旨，不削弱貝多芬的精神格局，那就不存在離不離譜的問題。再說，我就是喜歡快一點的貝交。切利比達赫是我極其崇敬的指揮大師，他的布魯克納在我看來無人可及。但他的貝多芬交響曲，我沒有聽過第二遍。切利比達赫把貝交演繹得一唱三嘆，這感覺就像讓貝多芬從天堂兜一圈再回來。我相信貝多芬不太習慣這種漫長的旅行，他喜歡就地解決問題。哪怕他的一些作品或者某部作品中的某一段落顯露出徐緩而含蓄的特徵，那也並不說明他沒有想好。有時他會在鬥爭的間歇為自己叫一次暫停，以補充體力，迎接最終的決戰。夏伊連暫停的機會也不給貝多芬。每一首曲子都酣暢淋漓，都拼盡全力。這種詮釋的風格切合貝多芬的很多重要特質：激憤，暴躁，果決，驕傲。在貝多芬的幾部重要交響曲中，其實幾乎所有的音樂表達都帶著不容置疑的口氣，沒什麼道理可講，沒什麼事情需要反覆商量。（《爛牌一副也要贏 兼談貝多芬交響曲全集錄音的選擇》
許莽最後認為：對貝多芬音樂的解讀不應該存在所謂唯一正確的方式。我崇尚乾脆利落的貝交演繹風格，並不代表我排斥其他一切口味。平心而論，的確還有不少演錄俱佳的版本值得我們欣賞和探究。活躍於前東德的兩位大師馬舒爾和布隆姆斯泰特的貝交全集就是明證（分別指揮萊比錫布商大廈管弦樂團和德勒斯登國立交響樂團），他們的演繹中正而大氣，在貝交的深刻性方面發揮了自己獨到的見解。哈農庫特指揮歐洲室內樂團的版本也是一個明智的選擇，他使貝多芬看起來更加理性和冷靜，因此顯得別開生面。
英國老牌權威古典樂雜誌《留聲機》在就這套錄音採訪夏伊時提出了一個問題——如今我們是否還需要一套額外的貝多芬全集呢？夏伊之前，阿巴多、西蒙·拉特爾等大師都錄製過貝多芬全集。《留聲機》記者舉例說他非常喜歡朱利尼(Giulini)與洛杉磯愛樂合作的《英雄》、《第五》和《田園》。夏伊認為朱利尼和洛杉磯愛樂的音色組合吸人眼球，但是卻與他自己的貝多芬版本截然不同。
卡拉揚1960年代的錄音，以及1990年代大衛·津曼(David Zinman)指揮的蘇黎世市政廳管弦樂團是兩大同時段的高峰。夏伊的觀點受到他們的實踐影響，並由此實踐他自己的兩個觀點——他決定準確按照貝多芬的節拍標記演奏。同時他反對自喬納森·德爾·瑪爾(Jonathan Del Mar)以來的新貝多芬版本的正統做法。儘管夏伊認為「非常美妙、有趣，當然也具有啟迪作用」，但他還是決心回到Peters在19世紀晚期發行的版本中的做法。
「我們從稍後一些的版本中知道貝多芬的標記往往被曲解，並且這個Peters版本是他們印刷的第二版，被看作最接近貝多芬意圖的版本。連音和力度在貝多芬的作品中很關鍵，並且這些標記都非常細緻。不同的頓音記號以及其他記號都被清晰地標示出來，同時，諸多的力度標記都被重新發掘出來。」（這個部分的內容來自東方早報的文章：《指揮家裡卡多·夏伊推首張貝多芬交響曲全集》，我們也會轉載到：【西方音樂評論】，並進行編輯）
哈農庫特的《天鵝之歌》
上面這張圖才我們現在今天的正題，那就是哈農庫特生前最後的音樂CD：貝多芬《第五交響曲》。哈農庫特一共錄製了超過500張唱片，他的最後一張專輯也是他與一手創立的維也納古樂合奏團在維也納金色大廳首度演出貝多芬第4號、第5號交響曲的現場錄音。他經過六年潛心研究這兩首作品，以古樂器來演奏，旨在展示貝多芬在交響曲音響改革上所作的貢獻。哈農庫特認為自己的指揮藝術是鮮活、浪漫的，絕不是歷史遺蹟。「我很討厭一個詞『真實』，因為那很危險」，哈農庫特說，「博物館式的音樂一點也引不起我的興趣，我可不想去組織一個路易十四或巴赫的旅遊團」。25年前哈農庫特以當代樂團完成具有跨時代意義的貝多芬交響曲全集的錄音，各國重要樂評均給予高度的評價。如今他帶領古樂團回歸貝多芬的懷抱，加之這又是其生前最後的專輯，又是《命運》主題！我們足以將其看成哈農庫特的《天鵝之歌》！
哈農庫特在指揮樂團超過60年，用盡一生的時間鑽研莫扎特最後三首交響曲後，近年來體認為貝多芬第4號與第5號交響曲留下最後的詮釋並錄音的時候終於到了。他一直希望能以古樂器演奏這些作品，並認為這是展示貝多芬在交響曲之音響改革唯一的方式。這份錄音所呈現的便是哈農庫特經過六年的苦心研究貝多芬交響曲的終極詮釋 。
在專輯解說中哈農庫特提到：「貝多芬的第5號交響曲，徹底被誤解了。它與命運無關，而是描述『群眾的反抗』（the revolt of the masses ）」，並表示這首交響曲是貝多芬最偉大的政治宣言。透過他的指揮詮釋，貝多芬的作品展現了全新面貌，並以此錄音為他的指揮生涯寫下最完美的句點。當然這裡的「群眾的反抗」，並不是那麼容易理解，這跟命運的差異是什麼？這首先要建立在對演繹的聆聽基礎上。
1991年版本
關於這個版本的介紹：哈農庫特被廣泛認為是本真演奏學派的倡導者之一，在巴洛克、古典和早期浪漫主義領域都具有權威地位。然而，他不是一意孤行的專家，其海頓交響曲錄音使用了現代樂器樂團——皇家音樂廳管弦樂團，一出現就倍受爭議。哈農庫特指揮貝多芬交響全的理念，曾是引起人們廣泛好奇心的話題：他會使用什麼樣的樂器？樂隊的規模有多大？他最終使用了50人編制的室內樂團，除了小號都全部使用現代樂器，結果是非常好的。所有的交響曲都是實況錄音，第1-8錄製於1990年，第9是1991年。這裡幾乎聽不到現場觀眾的聲音，實況緊張感營造了很好的演出效果。依靠上述條件，哈農庫特似乎獲得了兩個世界最佳效果：現代樂器的聲音，這是很多人，包括我自己喜歡的，還有小樂隊的活力與精確，還有精彩的小號音色。指揮家的使用無閥鍵小號的原因，是因為現代小號在獲得貝多芬需要的威武效果的時候往往聲音太大。我相信這一點。哈農庫特這套全集最偉大的成績，就是在聽眾的印象中，聽到的音樂很新鮮，好象是第一次聽到。這正是被本真主義者經常宣揚的，卻沒有徹底實現的東西，比如在羅格·諾靈頓和克里斯多福·霍格伍德那裡。這並不意味著對諾靈頓和霍格伍德徹底否定，與這兩位音樂學家相反，哈農庫特幾乎全靠音樂本身來傳遞。
在完成上一套貝多芬交響曲錄音的20年後，哈農庫特決心要無潤色地再次演繹這些作品，儘可能地還原這些作品在貝多芬那個時代的原貌，這也是所有古樂團體的最高目標。20年來的研究與考證，讓他離了解貝多芬的交響曲更近了一步，而不是讓他覺得自己已經透徹地認識了這些作品。作為大師60多年藝術生涯的句號，這張唱片不僅有著很高的欣賞價值，也為當代和後世本真演奏流派提供了一份寶貴的文獻。
這種專輯推出後，有人評論道：哈農庫特解讀的第五交響曲，可能會讓一些聽眾覺得難以接受。「噹噹當 當—-」的三短一長動機，三個短音緊湊有力，而長音選擇了漸弱，使得這一短句的張力呈現出弱化的趨勢——在我看來也是整個第一樂章不少樂句的處理手法，頗具悲劇色彩。談到對作品的理解，哈農庫特一再強調千萬不要被「命運來敲門」這樣的話所迷惑：」That’s so sweet!」 在他看來，聽眾在前三個樂章的悲劇裡徘徊，隨著第四樂章的爆發迎來解放——這其實反映了那個時代人們的訴求。全曲最後的幾個強音非常有新意，在哈農庫特看來這種不按節奏地展開才是要震撼聽眾，如同E.T.A Hoffmann在1810年的評論那樣：看似撲滅的火焰，又再度爆發出耀眼的火舌。（出處：木耳評測團唱片推薦2，紀念本真宗師哈農庫特先生）
這種對長音的減弱的確非常獨特！我們稍微比較一下就可以體會到差別！但我們該如何理解哈農庫特這種整體性的選擇？最好的辦法是先把理解的權利還給大家！讓大家通過聆聽，來自己感受哈農庫特的獨特理解！下面提供了幾個版本，大家可以先自己比較，就這個話題而言，今天只是剛剛開始……
第五交響曲寫作背景
貝多芬開始構思並動筆寫第五交響曲是在1804年，那時，他已寫過「海利根遺書」，他的耳聾已完全失去治癒的希望。他熱戀的情人朱麗葉塔·齊亞蒂伯爵小姐也因為門第原因離他而去，成了加倫堡伯爵夫人。一連串的精神打擊使貝多芬處於死亡的邊緣。但是，貝多芬與命運展開了頑強的抗爭。他在一封信裡寫道：「假使我什麼都沒有創作就離開這世界，這是不可想像的。」貝多芬在一生中最痛苦的時期，展開了一次旺盛的創作高潮：第三交響曲（英雄）尚未寫完，第五交響曲（命運）已開始動筆。1807年《命運》完成並出版之前，活潑浪漫的第四交響曲已在一年前上演，同場首演的還有第六交響曲《田園》，第四鋼琴協奏曲和為鋼琴、合唱與樂隊寫的幻想曲。在此期間，完成的著名作品還有：鋼琴奏鳴曲《華爾斯坦》、《熱情》，俄羅斯弦樂四重奏三部，貝多芬自己鍾愛的唯一一部歌劇《菲黛裡奧》和三種《萊奧諾拉序曲》，貝多芬唯一的小提琴協奏曲（這也是世界小提琴經典作品），C大調彌撒曲。等等。所有這些作品都堪稱是煌煌巨著，每一部後來都成為垂世之作。這是貝多芬留給世界的寶貴的精神財富。
1808年12月22日晚上，在維也納劇院舉行了一場可以載人史冊的音樂會。在這場音樂會上，連續首演了貝多芬的四部新作品，它們是《第五（命運）交響曲》、《第六（田園）交響曲》、《第四鋼琴協奏曲》和《鋼琴、合唱幻想曲》，由貝多芬親自指揮和擔任鋼琴獨奏。剛剛擺脫精神折磨的貝多芬表現出驚人的人格力量：一個晚上，四部大型作品，十二個樂章，外加一部幻想曲一起上演，連續120分鐘的輝煌旋律，可以想像在那個晚上維也納劇院被貝多芬的生命之火映照得何等燦爛奪目。但是，演出並不像我們今天想像的那樣盛況空前，貴族們的耳朵聽不慣貝多芬音樂裡強烈的音響對比。反應冷淡。樂師們欺負貝多芬耳聾，不肯好好演奏。這場音樂會成了貝多芬的自我燃燒。在這次音樂會以後，貝多芬永遠告別了鋼琴演奏舞臺。他再也沒有以演奏家的身份登臺演出。
貝多芬的第五交響曲展現的是人的精神世界的激烈鬥爭和獲得靈魂自由的勝利歡悅。雖然貝多芬創作這部交響曲時，個人遭遇到許多苦難，但是他的音樂追求的卻是人類的歡樂。他不以一己之悲歡，局限自己的創作，因此，貝多芬的音樂具有崇高精神。精一地崇高青窩在「通過苦難的歡樂」之中，它揭示出人類精神歷程的艱難和戰勝苦難的崇高之美。
哈農庫特指揮貝多芬《費黛裡奧序曲》