理察•戴爾對於明星研究的貢獻功不可沒。他的研究工作激勵了一代又一代的電影、媒體以及文化研究學者。2010年，編輯在《華語電影明星》的引言中說明，「這本書的許多作者都參考了戴爾的學術方法」，這本書的標題也是對他在「這個領域的奠基作用」的致敬（胡敏娜和張英進2010：3）。然而，1979年至本文寫作的時間裡，「戴爾式」的明星研究出現了很多的變化，其中出現了兩種不同的學術方法：第一個就是更加深入地研究觀眾，考察他們與明星之間的互動過程；第二就是把明星現象作為一種工業過程而展開更加具體和細緻的分析。這兩種方法在首次出版的研究明星的一本選集中都有應用，也就是克裡斯蒂·格萊德希爾的《明星學：欲望的工業》（Stardom:Industry of Desire），這本書把這兩種方法結合在一起，形成了一個對於明星現象不同的學術研究方法的動態關係。從而以一個開放兼容的框架來促進關於明星的電影學術研究的多樣性。
《明星學》這本書是在兩個主要的理論方法派之間的分裂之後出版的——一方面，格萊德希爾將它稱為「電影精神分析學」的支持者，另一方面，是更加基於文化研究的學者。這次學術分野的出現，一部分原因是為了回應蘿拉·穆爾維的具有深遠影響力的文章《視覺快感和敘事性電影》（1975）。這篇文章是揭示出在電影風格和內容方面，父權制意識形態的性別觀在主流敘述性電影中瀰漫的程度。她通過極具說服力的論證，揭示了在好萊塢電影中，男性角色比女性角色通常佔有更主導的敘述角色的位置，男明星通常是具有控制力的主體，同時使他們的女伴們客體化。女性明星的意象通常都是不完整的，凝固的，而被盲目崇拜，男明星通常賦予了主體性，並且是視線的發出者，從而獲得觀眾的認同。
穆爾維利用心理分析學的概念，通過區別兩種「窺視欲」（視覺上的愉悅）來解釋她的理論：戀物癖（fetishism），女性的身體被轉化成為一種迷信，通過她身體的化妝打扮和欲望奇觀來否定無意識的威脅（例如，閹割）並產生快感；窺淫慾（voyeurism），通過在敘事層面懲罰女性而提供一種虐待的快感。在這種對於主流敘述性電影的視覺愉悅的敘述中，女性觀眾通過認同男主人公而被迫選擇了一種男性的視角（因此否定女性視角），從而被動地站在男性的位置。這樣一來，男明星註定無法（至少是不太可能）淪為客體化的情慾觀看對象。好萊塢流暢剪輯系統（例如，正反打鏡頭，視線縫合等）被批判說在本質上是一種性別歧視，而先鋒派（或者說是非敘述性的）電影則代表著另外一種可能性。正是好萊塢電影給人們帶來的快感，曾經激勵了許多徘徊在文學或者藝術研究的人們去進行電影研究，現在這種快感卻被認為是卑劣的，刺激了許多反對派去認識主流電影的野蠻所在，並且反對看通俗流行電影的樂趣。在接下來的十年中，許多這種對抗反對性言論出現在電影學術期刊和圖書上，並且伴有一系列的對抗反對派的言論，這兩派都是來自於女性主義電影理論內部或者其他地方。克裡斯蒂·格萊德希爾在《明星學》的引言中提到高潮就是彼此批判僵局的出現。
自20世紀80年代開始，部分是對於電影理論僵局的回應，這時候的電影學術研究大幅度地轉向了歷史。到了90年代早期，隨著簡尼特·斯泰格的《闡釋電影：美國電影的歷史接受研究》（Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of American Cinema）和傑基·斯特西的《凝視明星》（Star Gazing，1994）的出版而達到高潮。
Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of American Cinema
Star Gazing
它們為電影學者開啟了新的研究方法，那就是去調查電影在歷史和文化根源上的意義。相比之前的理論方法（尤其是精神分析學），它提供了另外一種調研觀看學的研究。電影研究回歸歷史的方法導致了所謂的「新電影歷史」的出現。這種由歷史證據、文件檔案及歷史考證支撐的方法挑戰了理論預設的研究方式。正如《新電影史：來源、研究方法、流派》（The New Film History: Sources, Methods, Approaches）的編輯所指出的，突顯了這一電影歷史研究分支的是「認為電影是文化的產物，有著自己形式上的特性以及美學，包括視覺風格以及聽覺品質的理解」（查普曼、葛蘭西和哈珀2007:6）。
The New Film History: Sources, Methods, Approaches
詹姆斯·查普曼、馬克·葛蘭西和休·哈珀曾經觀察到，當代的電影歷史學家們需要了解電影系統的複雜構成，其意義是通過剪輯、場面調度（包括表演）的各個方面、敘事者、敘事方式、聲音和電影攝影來產生。在引言中，他們指出「作者論」（佔這本書四分之一的篇幅）的概念已經被擴展為各參與創作人員的突出貢獻，包括劇作者，藝術總監，明星，還有導演（出處同上）。他們的看法是，事實上，對所有作者的認定，最突出的是對於明星作為主流商業敘述性電影的主要決定人物之一的確認，同時也要認可明星出演已經成為好萊塢電影生產的主要運作手段之一。
在20世紀80年代末期到90年代初期之間，電影研究有著錯綜複雜的各種分界線。電影理論學家們主要以心理分析學或者非心理分析學為立場，電影歷史學家們則分為（在其他方面）採取接受美學的研究方式或者人種學的方式兩種。明星研究作為其中的一支，更是集結出現了各種方法，並且各種方法之間既互相交涉融合也相互質疑爭論。克裡斯蒂•格萊德希爾的《明星學》不僅是在這個時期出版的，同時也作為對於這種局勢的回應，編輯者吸收了理論學家和歷史學家的研究成果，這些成果不同程度地充斥了社會學、符號學以及精神分析學的方法。有幾篇文章最初在期刊《廣角》（Wide Angel）上發表過，該刊屬於歷史研究的核心陣地，其中對於電影工業和電影文化的方方面面都提出了理論和歷史修正主義的描述和闡釋。因此，《明星學》中的許多文章都質疑了之前的歷史研究，為的是重新審視與思考明星現象密切相關的電影歷史的主要領域。
該選集首先歷史性地追溯了美國電影當中明星制度的起源，並且改正了一些傳統電影歷史中的人們的錯誤觀念。簡尼特 ·斯泰格的文章《看見明星》（Seeing Stars，1983年，先前發表在雜誌《絲絨燈罩》（The Vclvet Light Trap））反駁了以往認為美國電影的明星制起源於1910年卡勒姆作為獨立電影公司（Independent Motion Picture Company，簡稱 IMP）的總裁，挖走女演員佛洛倫斯·勞倫斯（之前是人人熟知的「比沃格拉夫女郎」）的觀點。其中的敘述包括了在媒體宣稱女演員的悲劇死亡，而第二天又闢謠，宣稱她要參演獨立電影公司的系列電影。這個故事在好萊塢的歷史書本中都被反覆提及，佛洛倫斯·勞倫斯被認為是第一個電影明星（參考庫克1990:41-2）。
佛洛倫斯·勞倫斯 Florence Lawrence
然而，斯泰格指出，早在1909年，愛迪生公司就開始宣傳推廣他專業劇團的演員，並且從美國舞臺演出借鑑了各種各樣的策略，來營銷他們的演員。她還說，1911年，愛迪生公司成為美國第一個把電影演員的名字列入創作人員名單的字幕呈現，並且在更換膠片的空檔，利用幻燈片來向觀眾兜售自己的演員。理察•德科爾多瓦接受了這段歷史，並且於1985年發表在《廣角》上的文章《美國明星制度的肇始》（The Emergence of the Star System in America）中也提到過，在1990年他把這個寫進他的書《影像個性》（Picture Personalities）中。
Picture Personalities
而《明星學》收錄的這篇文章的刪節版中，德科爾多瓦概括了美國從1907年到1914年電影演員的發展史，他說這是一個關鍵的轉折時期，明星制度開始逐步成型。德科爾多瓦指出電影演員在生產和發行體系下的話語形成包含了三個階段的認識過程：從1907年開始建立表演話語的意識，到「影像人格」的建立（演員以電影角色著稱），最終1914年明星話語的形成（明星因為個人生活和角色而著稱）。（德科爾多瓦1991：17-24）
儘管在《明星學》中關於表演特色的討論很激烈，這本書也闡明了明星的工作比他們在攝像機前的表演要多得多。推廣工作、公眾中形象的表現、產品認可以及時尚典範，都是由好萊塢的大咖完成的。
下面的兩篇文章中都很好地證明了這一點：查爾斯·埃克特的《卡洛爾·隆巴德在梅西的窗口》（The Carole Lombard in Macy’s Window）和赫爾佐克和蓋恩斯的《茶歇之前的泡泡袖：瓊·克勞馥，阿德裡安與女性觀眾》（『Puffed Sleeves Before Tea-Time』：Joan Crawford, Adrian and Women Audiences）。除此之外，這兩篇文章相結合對於電影的修正主義方法，前者的許多觀點都被後者（最初在1985年出版，1991年再版加了一個「後記」）所挑戰。
瓊·克勞馥 Joan Crawford
查爾斯·埃克特的文章探索了好萊塢和電臺覆蓋以及20世紀30年代美國消費文化之間的關係，涉及到與時尚，化妝品的聯繫，還有與飲料，電子產品以及汽車製造商的聯繫。他指出，在 20世紀30年代中後期，好萊塢所有主要的製片廠都採用了這樣的慣例來保證額外收入，導致了針對女性觀眾（作為主要的消費者）電影的大量推廣。儘管證明了好萊塢製片廠的有效性和商業推廣的能力，他也指出，美國女性或多或少地都被帶動購物消費。這種想法被夏洛特·赫爾佐克和簡·蓋恩斯的文章所質疑和挑戰。通過評價電影和電影雜誌對時尚推廣的影響，他們發現之前所說的瓊·克勞馥在電影《萊蒂·林頓》（Letty Lynton，克拉倫斯·布朗，1932）中穿的裙子賣了五十萬件這種說法是沒有根據的，他們指出，「好萊塢設計師以及時尚歷史學家……一直認為《萊蒂·林頓》中的裙子是電影影響時尚最戲劇化的證據」（赫爾佐克和海恩斯1991:74）。
在保持與女性主義電影學術觀念一致的同時，赫爾佐克和蓋恩斯從文化生產和女性亞文化回應的角度重新思考了這種影響，提出了一系列關於女性粉絲是怎樣回應20世紀30年代的女性電影明星的問題。他們質疑，對於明星的模仿是否真的能證明年輕女性相信好萊塢電影所宣傳的信息是通過改變著裝可以改變她們的境遇（出處同上）。在仔細考慮設計師吉爾伯特·阿德裡安給米高梅電影公司的作品之後，尤其是他給瓊·克勞馥的服裝設計，作者們開始關注像《萊蒂·林頓》這種電影伴隨的時尚，研究女性的穿著。他們總結說，並沒有證據證明在20世紀30年代數以千萬的女性被誘惑去買好萊塢時尚的服裝，是「時尚引領女性關註明星以及銀幕的神話製造」，儘管女人們「購買明星產品，檢驗明星美麗的秘訣」，許多人還是青睞於家庭製作的版本（出處同上: 87）。這與傑基·斯特西對於英國女性對於20世紀40年代和50年代好萊塢明星的記憶的項目直接相關，最初出現在她的文章《女性的幻想：明星—觀眾之間關係的身份認同方式》（Feminine Fascinations: Forms of Identification in Star-Audience Relations）中。這篇文章也收錄在《明星學》中，此後又進一步完善發展為1994年她的《凝視明星》一書。斯特西對蘿拉•穆爾維的對於觀眾學的研究和理察•戴爾關於明星的研究進行了吸收和揚棄，她研究了時尚與美容產品在好萊塢明星與女性粉絲關係形成中所扮演的角色。她以觀眾作為基本聚焦點，像分析明星意象一樣大量分析了他們的證據。
理察·戴爾把資訊信息放在男同性戀出版物上，想要得到關於男同性戀對於朱迪·嘉倫密切聯繫度的調查，並將此項調查的結果放入《神聖的身體》一書。斯特西效仿了戴爾的這一做法，通過《女性王國》（Woman’s Realm）和《女性周刊》（Women’s Weekly）兩本英國女性雜誌做了調查，想要發現讀者是否願意去寫關於自己喜歡的20世紀40年代和50年代的明星。結果她收到了350封信，以及238份完整的調查問卷。這使她能夠研究來自於60歲以上的英國白人女性的信件和調查問卷，接受這些是「以現在的眼光對於可追溯的過去的重建」，同樣地，需要將其作為一個敘述文本來對待，而不是一個準確真實的敘述（斯特西1994:63）。這些揭示了一種與精神分析女性主義的電影理論不同形式的電影認同方式，促使她能夠進一步去區別身份認同的幻想（比如說，崇拜）和實踐（比如說，模仿）。通過討論一些其他形式的電影身份認同的實踐（比如假裝，類比，模仿和照搬），她認為照搬是最常見的形式，並且描述了女性粉絲極力想要抹平與明星之間的外表差距，從而使她們看起來更像她們最喜愛的明星（斯特西1991:155）。她指出，參與她調查的回覆者的敘述揭示了明星是靠一些特別的商品而被記住和認同的：服裝、香皂品牌以及化妝品。
與好萊塢早期專攻於好萊塢消費和商業模式的研究不同（最明顯的是埃克特），斯特西的方法是作為消費者實踐的消費，專注於這種消費和女性是怎麼以及為什麼購買使用這些好萊塢連帶產品的。之前的研究都把女性作為一種商業推廣的被動消費者，而在斯特西的研究中，她認為女性既有主動性也有辨識力的消費者。以這種方法，她擴展並且重新修正了消費主義與商品化之間的議題，同時也推進了觀眾與明星關係之間身份認同以及欲望的討論，把明星研究定位在兩個電影研究的重要領域，即消費主義和觀看學研究這兩個領域之間的交叉路口。她同時也在具體的國家以及歷史背景下研究了明星現象（戰時與戰後的英國），她的研究對於英國電影的研究做出了重要貢獻，體現在將明星研究置於國族電影文化之中。她對於明星身份的研究是基於人類學方法研究電影的一個早期的重要嘗試，也是早期的一個將明星研究放置在狹義定義範圍下的文化、歷史以及理論框架中的先行者。從這種研究中，派生了一些有價值的研究方法，就是關於回憶與懷舊，逃避主義，身份認同與欲望，消費與消費主義，知識與品位，以及粉絲學的本質。
儘管斯特西對於將研究重點從明星文本轉變為觀眾的實踐參與上是有著很大啟示性，其他的一些人已經把明星研究駛向了另外一個領域，即細緻研究在電影製作、發行和放映的工業化體系內，明星作為勞動者的位置和作用：最顯著的代表學者就是巴裡·金、達內·克拉克、簡·蓋恩斯以及保羅·麥克唐納。20世紀80年代以來，巴裡·金提出了許多描繪和研究的術語和新概念，他在對於明星作為演員和勞動者在這個主流電影的經濟中的研究領域發揮了關鍵作用。1984年，他從倫敦大學畢業並完成了他的博士論文《好萊塢明星制度：職業意識形態對於大眾英雄崇拜的影響》（The Hollywood Star System: The Impact of an Occupational Ideology on PopularHero-worship）。接著，他在兩篇文章中闡述了他的研究成果：1985年發表於《銀幕》（Screen）的《表述明星學》（Articulating Stardom，1991年在《明星學》中刪減並且重印）和1986年的《作為職業的明星現象》（Stardomas an Occupation），收錄在保羅·科爾編選的《好萊塢的電影工業》（The Hollywood Film Industry）一書中。文章中，金對於兩種電影表演作了區分，「實力表演」（impersonation）和「本色表演」（personification），從而形成了三種不同的經濟形式，「以人類身體為符號的文化經濟；電影表意的經濟，以及演員的勞動市場的經濟」（金1991:167）。在金看來，表演的經濟主要在於它的排他性：也就是，演員有著獨一無二的能耐和技巧（同行演員無法複製）足以為他們賺取更多的薪酬。此外，電影的經濟與舞臺的經濟是很不同的，訓練有素且有天賦的演員都能夠在表演時消解自己的身份，也就是金提出的「實力表演」，展示出他們能夠扮演各種角色類型的才華。他指出，電影的趨勢是避免「實力表演」而對於「本色表演」越來越認同，這樣明星的個人身份就不會在角色中消失，而會展現在演出中，演出的人物就會帶有明星自己性格的色彩。
此後在他的文章《具體再現明星自我：當代明星現象的參考》（Embodying the Elastic Self: The Parametrics of Contemporary Stardom，2003）中，金用「隱喻狀態」（impersonation）和「轉喻狀態」（personification）來代替「實力表演」和「本色表演」，他說，隱喻的驅使狀態就是為了敘事的目的，主演最大程度地從屬於角色（技術上和基因上），變成一種敘述的功能；而轉喻的驅使狀態就是明星的人格與他們在電影中扮演的角色的相似性（金 2003:48）。金指出，明星的轉喻趨勢狀態會讓他們在電影裡成為敘述的「客人」，它們的意思（機構或是角色）是在電影的劇情世界之外的，這樣觀眾就可以讀到明星的人格而不是敘述的角色。他說，儘管製片廠時代的明星都是「處於轉喻的趨勢狀態「，他們的人格看起來是一致的，穩定的。當代的明星們「在他們努力去塑造他們的名字所承擔的行為，使之成為一種一致的商業身份時，他們會在表述上受到挑戰」（出處同上: 49）。明星身份現在已經被工業化了，被那些為他們的公眾形象負責的專家們來維持。結果，明星們趨向於帶著一種金稱之為「身份衣櫥」的工作（出處同上）。
金對於明星概念的另外一個批評上的關鍵改變（從製片廠時代到後製片廠時代的明星）是由於明星現在不再是製片廠的僱員了，而是「掌控著自己事業的公司的股票持有者」（出處同上）。他指出，明星作為企業者一定要做好準備，隨著商業機會的出現而改變自身的角色，尤其是在這個大的全球化的市場背景中，全球化的市場已經引起了明星身份的不斷重寫，由於之前的身份仍然在一些角色和電影裡存在（尤其是鮮明的形象，高利潤，長時間的電影商業運作的有效性，電影系列或者續集電影），伴隨著一些新發明的特質出現（出處同上）。金把這種明星身份的短語稱為「自傳式的」（也就是自我書寫）。因此，明星不再是被動地等著觀眾來進行不同的解讀（像戴爾和其他人描述的那樣，是多義的），而是刻意打造不同的自我讓觀眾以不同的方式去解讀。因而，比起製片廠時代，這個時代的明星在解讀的過程中扮演著更加重要的角色。同樣，這與明星不再是單純的勞動者，而是企業家的事實是緊密相關的（即，勞動者和企業家的雙重身份）。在這樣一個片段化的、競爭激烈的、審核嚴謹的、高度商品化的全球市場中，這一代成功的企業家明星被迫去通過「充分舒展明確的的人格核心以滿足觀眾所有的期待」（出處同上:60）。因此，金指出，個性自我的存在是流動的，而不是固定的，與其說是一種本質，還不如說是為了生存，一種探索式的自我（出處同上）。
金打破了戴爾對於明星文本的見解，他採用了馬克思經濟學理論與歷史研究方法相結合，催生出了包括達內·克拉克和保羅·麥克唐納的明星研究的分支。在這三個學者之中，麥克唐納與戴爾的研究工作聯繫最為緊密，尤其表現在他的一篇論文收錄1998年出版的《明星》新版的補充章節裡。就在《重新認識明星現象》（Reconceptualising Stardom）這篇文章中，麥克唐納指出1979年之後明星研究主要發展的四個領域：1，明星與歷史，2，明星身體與表演，3，明星與觀眾，4，明星作為勞動力。在這四個領域中，最後一點與麥克唐納對明星研究的方法和興趣最接近，這使他能夠在巴裡·金、達內·克拉克、簡·蓋恩斯、羅伯特·S·塞內特、理察·德科爾多瓦等其他人的基礎上發展自己的理論。這樣一來，麥克唐納就可以避開對明星意象的解讀，直接去調查電影製作、發行和放映，以及所有權和規則所構成的明星現象的制度化實踐，從而探索明星做了什麼以及他們是如何運作的，不僅僅是來自觀眾的讀解，也包括製片廠，經紀人，經理管理，以及媒體所起到的作用。他寫道，「為了去欣賞明星的這種社會活動，明星實踐的語用學需要結合明星意義的語言符號學研究來展開」（麥克唐納1998：200）。
在《明星制度》（The Star System）這本書中，麥克唐納提供了貫穿整個二十世紀中，好萊塢明星現象作為一種工業發展的統一全面概述。他在書中說想要弄明白在電影生產語境中明星是怎麼運作的，「不僅需要審視明星的意象，同時也需要把明星的意象當作經濟價值的來源」（麥克唐納2000:118）。這包括對於各種因素的全方面考慮，1.美國劇院（包括雜耍劇團）和電影的明星制度之間的聯繫；2.在大製片廠時代新的明星是怎樣系統地發展創造出來的；3.20世紀50年代製片廠系統開始的解體是怎樣影響明星系統的操縱和效果的；4.在好萊塢後製片廠時代的自由勞動力市場中明星是怎樣運作的；5.經紀人的地位和作用；6.明星與出產公司或製片廠之間的合同協議的本質；7.明星不僅是作為演員，還作為製片人和執行製片人的功能；8.關於明星意象以及商業化的許可協議的本質；最後，9.網際網路對於明星意象本質和控制的重塑，以及對於明星與觀眾的關係的重塑。（出處同上:119）麥克唐納注意到促成美國明星制度興起的所有這些因素的完成是在1913年，而且他也指出，在20世紀30年代和40年代，五個主要電影公司中都是以差不多相同的方式來運作：派拉蒙，華納兄弟，福克斯電影公司（1935年後改名為21世紀福克斯），雷電華電影公司以及米高梅電影公司；一直到1948年美國最高法庭的裁定才打破了這種壟斷，迫使這些公司的院線與他們的製作和發行相分離。麥克唐納的書涵蓋了所有這些時間段，但他的重點主要集中於製片廠制度崩潰之後，他描述了當美國電影生產採用了「打包組團」（Package-unit）的生產模式之後，主要演員與製片廠是如何進行調整的，這套打包組團模式一般包括製片人、導演、劇作家、明星或者是明星群，通常都是由經紀人將這些人聚集在一起。
麥克唐納的文章《明星制度：後製片廠時期好萊塢明星現象的生產》（The Star System: The Production of Hollywood Stardom in the Post Studio Era，2008），他也考察了經紀人的作用。文章中，他探究了當代好萊塢中天才的經紀人，連同私人經理，媒體掌控者以及合法代表人在當代好萊塢所發揮的作用，他同時指出，儘管在20世紀90年代，製片廠的權利已經變成了經紀公司的人，但是有一些事仍然沒有改變，比如說，「有一小部分公司，在好萊塢電影中控制著明星現象的資本」（麥克唐納2008:180）。現在問題就是誰去選擇，選出極少的幾個相對拔尖的電影演員將來稱為明星的候選人。同樣也引發出的議題是。選誰，以及為什麼選，本書後面的章節會不斷反覆深入地討論。