在明代中後期的嘉靖——萬曆間，神州大地活動著一位不同尋常的文藝巨匠，他像一道石破天驚的閃電划過十六世紀後半葉的文藝天空，這道閃電實在太璀璨、太奇異、太攝人心魄、太令人瞠目驚悚、太引人浮想聯翩!這道空前絕後的閃電很難一閃而過，它的光芒仍續耀著五百年後的今天。他又像是一次震級最高的地動，震坍了文藝界傳燈千年的傳統和秩序，一切清規戒律，所有價值體系和美學經驗在他的心靈世界裡無立錐之地，他在震坍舊傳統舊觀念和舊規矩的同時揭起自己的美學大纛，有破有立，並且他的所立為後世袁宏道、八大山人、鄭板橋等文化巨匠所薪傳，成為新的傳統。他就是被有人稱為「中國梵谷」的「天才加瘋子」的徐渭。
徐渭之被稱為「中國梵谷」在於二者之間有不少相似之處：都以藝術創造的叛逆和卓絕開闢了一個時代，都曾經歷盡人間煉獄而至瘋狂，都是生前寂寞身後輝煌，甚至在一些人生細節上都如出一轍：比如狂疾發作時徐渭以鐵釘穿耳，梵谷自刃其耳;徐渭自殺九次未死，梵谷自殺身亡。但是，我仍然認為，將徐青藤比擬為「中國梵谷」實在是貶低了青藤道人。梵谷固然是十九世紀後半葉的天才畫家，這位荷蘭後印象派畫家作為表現主義的先驅，深刻而廣泛地影響了二十世紀的國際藝壇，但是其造詣和影響僅限於繪畫。而徐渭則是一位通才式的文藝巨匠，他在書畫、詩歌、散文、戲曲和音樂上都有非凡造詣，都是嘎嘎獨造之大家，他的影響甚至逸出文藝界而波及整個思想文化界。徐青藤是作為舊思想舊文化的揚棄者和新價值觀新審美觀的創立者而屹立於中國文壇，其人生格局之恢弘、精神行旅之豐贍、思想銳度之峻烈均非梵谷所能望其項背，是故如強欲將徐青藤和梵谷做一比較，也是大峰巨岫與丘巒小壑的關係，其謂「中國之梵谷」者，真不知徐青藤也!
眼前的這件《飄飄欲溯天漢》行草書，是徐青藤在萬曆九年(西紀1581年)書寫的。(圖9，下圖) 「點畫狼藉」「亂頭粗服」應該是徐渭這件作品給讀者的第一印象，而這正是最能體現徐渭本真的一件傑作。在鑑賞這件傑作之前，我們有必要對徐渭不凡的人生和思想作一回眸，對其書法藝術歷程作一梳理，如對徐渭的人生和精神世界缺乏一定程度的了解，對其書法創作的階段性特徵缺乏一定的把握，其所謂鑑賞就只能是隔靴搔癢。
徐渭行草書《飄飄欲溯天漢》橫幅
明代正德十六年二月四日(西紀1521年3月12日)徐渭出生於紹興府觀橋巷大乘庵東鄰之榴花書屋。其父乃致仕官紳(官至四川夔州府同知)，家道尚屬殷實。但徐渭出生百日後，徐父即下世，徐渭長兄徐淮執掌家庭經濟，但因不善經營，生計日蹙乃至最後破產。而徐渭與其上兩位兄長的身份有所不同，他是徐父二房苗夫人之侍女所生。苗未能生育，徐父乃納苗的侍女為妾，生徐渭。所以徐渭名義上算是苗夫人之子，為庶出。徐渭之出生伊始，既遭失怙之變，又因家道下滑，並未能享受官紳大族鐘鳴鼎食的優裕生活。讓徐渭尤為酸楚的是，在他十歲那年，因家庭經濟破產，徐家在遣散僕人時將徐渭的生母也逐出家門。而逐其生母的人又是對徐渭有教養之恩的嫡母苗宜人。苗宜人雖非徐渭生母，但視之如己出，「保重教訓渭」「累百紙不能盡」(徐文長三集·卷二十六)。此恩怨的糾結令少年徐渭終生難以釋懷，或許也埋下了其日後瘋狂的宿因。十四歲，其「監護人」苗宜人病卒，這對少年徐渭來說，又是一場精神和生活的雙重打擊，他不得不依長兄生活。
徐渭少年即顯天才資質：六歲「入小學，書一授百字，不再目，立誦師所」「受《大學》，日誦千餘言」(徐渭《畸譜》，下引同);八歲「塾中群弟子試朔望，渭文滿二三草而後入早飯。師奇之，批文雲『昔人稱十歲善屬文，子方八歲，較之不尤難乎?噫，是先人之慶也，是徐門之光也!』」;九歲「成文章，便能發衍章句」(《徐文長三集·卷十九》)十歲，作八股文《居其所眾星拱之》獲山陰知縣劉公昺賞識。十四歲從王政學琴「止教一曲《顏回》，便自會打譜，一月得廿二曲，即自譜《前赤壁賦》一曲」顯示其非同尋常的音樂天分。十六歲「擬楊雄《解嘲》作《釋毀》(《徐文長三集·卷十九》)顯示其時藝(八股文)和古文兼擅的早慧型文章天分。但他自十七歲參加本縣童子試，卻連續三年科場失利，直到二十歲方被錄取為生員(秀才)，進山陰縣學。這與他喜諸子古文和藝術而不喜八股時藝有關：他在評論其家塾同窗蕭女臣中言「女臣心不喜舉業，獨喜秦漢古文、老莊諸子、仙釋經錄及古書法……」實際上這毋寧說是他的自況。這一偏向應該也是他在其後漫長的舉考歲月中屢北的因素之一。徐渭自嘉靖二十二年二十三歲赴杭州應鄉試到嘉靖四十年四十一歲應辛酉鄉試歷八次鄉試，場場敗北(三十二歲壬子科秋闈初試第一，幾拔解元，但複試竟北。)，直到他四十四歲才徹底放棄舉業。二十一年的應舉之路可謂漫漫，這並非徐渭熱衷功名，而是其家道中落之後難有選擇。家道敗落和舉業之無成對徐渭來說不能不說是一個生計和精神的雙重打擊。
為了生計，他不得不離家從事他並不喜歡的幕僚生涯。三十八歲入抗倭名將、兵部右侍郎兼浙閩總督胡宗憲軍幕。入胡幕是徐渭一生中最得意，卻又因此招禍惹病的難忘時光。徐渭之被胡宗憲徵召入幕乃因其文才，復與其軍事謀略和抗倭經驗也有關：嘉靖三十三年(徐渭三十四歲)十一月，俞大猷、吳成器率官軍包圍柯亭倭寇，徐渭「嘗身歷兵中，環舟賊壘，度地形為方略」，作對策建議水路進攻柯亭。俞、吳採納了他的策略，獲大捷，胡宗憲當即向朝廷報功。第二年他隨軍至皋埠，「短衣混戰士舟中，觀形勢」作《擬上府書》，獻伏兵之計，惜未被知府採納，導致倭寇突圍。嘉靖三十六年，他又為胡宗憲出謀劃策，參與誘捕海上巨盜王直(汪直)。徐渭因有此「文韜武略」，頗為胡宗憲賞識，屢次徵召。而徐渭在入幕之前，已代胡宗憲擬多篇《啟》《表》和祭文，其中不乏對「京貴」(如奸臣嚴嵩)逢迎拍馬之內容。這些代擬的公私文牘對胡宗憲地位穩固和上升起到了一定的作用，但徐渭內心卻糾結萬分，畢竟這種文字與徐渭的性情是格格不入的，更兼其好友有被「京貴」構陷迫害者，如徐渭好友錦衣衛經歷沈錬曾因彈劾嚴嵩、嚴世蕃父子「納賄」「誤國」十罪而被論死。故對於胡宗憲的徵召，他多次拒絕，但代擬文牘的事還是免不了。嘉靖三十七年他代擬的《白鹿表》，更令胡宗憲對其另眼相看，有必欲網羅之意：是年胡宗憲先後獲兩白鹿於舟山和齊雲山，以為祥瑞，乃進獻給耽於道教的嘉靖皇帝。其《進白鹿表》正是徐渭代擬。嘉靖皇帝對表文大為賞識「表進，上大嘉悅其文，旬月間遍誦人口」，胡宗憲官階竟因此而「賜進一品」。這樣徐渭欲不留幕可就難了。但在入幕之前，他與胡宗憲約定「若欲客某者當具賓禮」，堅守自己與一方大員的人格平等。徐渭居幕府仍一副名士作風，其狂狷性格居然也為胡宗憲所容：「渭性通脫，多與群少年暱飲市肆，幕中有急需，召渭不得，夜深，開戟門以待之。偵者得狀，報曰：『徐秀才方大醉嚎囂，不可致也。』公聞，反稱善。時督府勢嚴重，文武將吏庭見，懼誅責，無敢仰者。而渭戴敝烏巾，衣白布澣衣，直闖入，示無忌諱。公常優容之。而渭亦矯節自好，無所顧請。」(陶望齡《徐文長傳》)胡宗憲對徐渭的「優容」在酬勞上也有體現，嘉靖三十九年徐渭四十歲，杭州重修鎮海樓成，他代胡宗憲撰寫《鎮海樓記》，胡宗憲給的「稿費」竟有二百二十兩，足夠他買一豪宅。徐渭乃再自籌二百二十兩在紹興城東南購得一座佔地十畝的別墅(共二十二間)，名之曰「酬字堂」。在胡宗憲幕府的這段時間，乃徐渭一生中比較舒心得意的日子。但這樣的日子沒維持多久，嘉靖四十一年，大奸臣嚴嵩父子被彈劾成功，胡宗憲以嚴黨被革職，械繫至京(後因抗倭有功，不罪，令居閒)。胡宗憲幕府一散，徐渭也下崗了，生計復無著落。而此時其繼妻張氏給他生了第二個兒子，生活擔子更為沉重(徐渭21歲娶潘氏， 25歲生長子徐枚，26歲潘氏病故。41歲娶張氏，42歲生次子徐枳，46歲狂疾復發殺妻，其婚姻家庭甚動蕩不幸)。於是第二年復接受60兩聘銀往北京入禮部尚書李春芳幕。但是這次的幕僚待遇就遠不如在胡幕了，其不平等的待士之禮和死板的規矩尤令徐渭不悅，乃於第二年變賣家產退聘辭歸，但李春芳竟不準許，只得復入京周旋。後得曾結為「越中十子」的同鄉好友、在京編撰諸大綬居間調停，才獲解聘歸老家紹興。這一折騰，也耽誤了是年甲子科的鄉試，自此對科舉徹底失望，從此放棄舉業。家居第二年，悲劇發生了：是年(嘉靖四十四年)原逃匿在鄉的嚴世蕃仍「居家不法」，被揭發處死，削嚴嵩為民，更籍沒嚴家(查出金三萬餘兩、銀三百餘萬兩、古玩珍寶又值數百萬兩)。被內閣首輔徐階和新入閣的李春芳等視為嚴黨的胡宗憲下獄瘐死。此時朝廷搜嚴黨甚急，徐渭因曾在嚴嵩八十歲生日代胡宗憲擬《賀嚴閣老生日啟》，有被打成嚴黨之虞，心生恐怖，兼對有知遇之恩的胡宗憲入獄瘐死的憤懣，又因下崗在家、夫妻不睦等因素，驚悸鬱憤交織，遂逼成瘋狂。發病時「走拔壁柱釘可三寸許，貫左耳竅中，顛於地，撞釘沒耳竅而不知痛。」「又以椎擊腎囊(睪丸)，碎之不死」。他甚至為自己準備了棺木，寫下墓志銘，其自虐性自殺竟達九次而未成。第二年春，狂疾復發，懷疑繼妻張氏不貞，竟擊殺張氏。乃羈獄論死。後經沈襄和禮部侍郎諸大綬等友人的遊說，才得以免死。但殺妻之變不但讓徐渭坐了7年的牢獄，還因此被永遠取消了生員功名(秀才身份)，這樣開館授徒的資格也失去了，徹底成為一個體制外生存的文人，故其生計更為艱窘。以致其後他兩個兒子都是入贅妻家，他自己也長期寄居於親家。徐渭被保釋出獄時已52歲，到萬曆三年55歲才正式批准獲釋。萬曆四年，為了生存，不得不北走宣化府為巡撫吳兌幕僚。居宣化兩年甚洽，但57歲時又病，只得辭幕南歸。此後疾病時起時復，靠賣字畫為生，也偶獲官紳友人之接濟。60歲又應遼東名將李成梁之子、馬水口參將李如松之招入其幕中，但逗留甚短即客居北京，至62歲又因病歸紹興故裡，居親翁王氏家(二兒子妻家)。自此躬耕硯田，在貧病交織中走完73年人生之路。
徐渭一生坎坷，得意時短，苦痛時多，用數字概括其人生歷程可曰「一生偃蹇，二親早亡，三婚皆暫，四處幫閒，五車學富，六親散盡、七年獄災，八番不第，九回自殺，十分辛酸」。
他為後世留下了數百萬字的詩文、劇作和為數不多但精彩不凡的書畫作品，這些卓異的精神產品是他苦痛而不屈之人生的投射。不凡的生活造就了不凡的風格，徐渭無論在詩文戲曲還是書畫上都能蔑視清規戒律，師心自用，大破大立甚至為了求得心曲的傾瀉、性情的張揚和個體精神的獨立而不惜「胡來」，但在貌似胡言亂語、胡塗亂抹中，我們分明感受到作者藝術根柢的深植和人文精神的高昂，讓領悟其藝術的讀者在驚詫不已之後於靈魂深處產生強烈共鳴。徐渭的藝術是苦難的厚壤生長的奇葩，它不是錦衣美食、風花雪月中人所能理解和欣賞的。尤其是他的書法，雖無法「雅俗共賞」，但絕對是陽春白雪。
徐渭作為一個蘇東坡式的文藝全才，「諸藝俱善」，其實很難說其詩文書畫哪一項成就最高，而他自己的評價則是「吾書第一，詩二，文三，畫四」。對於徐渭的書法，其同時代的文壇領袖袁宏道有如此之評「予不能書，而謬謂文長書決當在王雅宜、文徵仲之上，不論書法而論書神，先生者誠八法之散聖，字林的俠客矣!」他認為徐渭書法成就高於同時代的書法巨擘王寵和文徵明，是從書法作品的精神層面來說的(「不論書法而論書神」)。的確，徐渭書法的精神能量之巨大明顯超過明代任何一位書家，而這正是書法最高價值之體現。但是精神能量的超大逸出有時往往又是以犧牲常規法度為代價的，是故袁宏道對徐渭有「八法之散聖，字林的俠客矣」之斷語，這個斷語應該說是既崇高又準確的。此處「八法」與「字林」不外都是「書法」的別稱，關鍵是「散聖」和「俠客」的比擬，實可謂精到。在中國兩千多年的書法長河中，被稱為「聖」的屈指可數，自王羲之被稱為「書聖」，復有若干書家被稱為「草聖」，此乃以書體分，地位稍遜矣。而現代亦有以「草聖」冠於林散之者，此若以作品之文化內蘊與精神高度考之，則與古之草聖尚無法比肩也。林書畢竟仍停留在「玩筆墨」的技法層次上，雖然他將中國書法的筆墨玩得前無古人後無來者，但其精神面的單薄乃其無法超凡入聖的弱項。如其書自作詩內容難避平庸，而其樂其不疲之抄錄強權政治人物詩詞更有識見不高和附勢媚俗之嫌。是故古今書壇稱聖者實屬不易，畢竟「聖」的內涵不僅僅是技法、筆墨的問題。徐渭書法之可聖，由其在文化史上「捨我其誰」精神高度和全方位之影響所決定。
但是徐渭的聖位，並不是正襟危坐的呈現，其奇絕駭世的書風將自己鑄成了一尊「散聖」，也就是南宋道濟(濟公)那樣種不修邊幅、不守戒律、喝酒吃肉的「活佛」。而其書法上成聖之路乃是「劍走偏鋒」的結果，故謂其「字林之俠客」不亦宜乎?「散聖」的書法不可以 「缺乏溫柔敦厚」責之，其至柔至厚處潛藏於劍拔弩張之底;不可以「不優美不漂亮無法度」責之，其大美若醜，至法無法，非俗眼淺智、缺乏人文精神和長年書法實踐砥礪者所易領悟和賞識;不可以所謂「血肉筋骨力」求之，畢竟它已經進入「拆骨還父，拆肉還母」「直欲脫去右軍老子習氣」的聖域，故求其「形而下」者必似無所得，但它氣機勃勃的生命感我們卻不難領受而為之震撼。面對徐渭這個千古異數，我們甚至不可以「敗筆錯字」責之，因為徐青藤的一生就是「錯錯錯」，「幾間東倒西歪屋，一個南腔北調人」(徐渭自題詩句)他性之所至乃至狂飆突發時橫塗豎抹，安能責之以循規蹈矩?(不過此件作品，我們倒未見其有明顯錯字出現)。君看王羲之聖跡《蘭亭序》，情之所至，也難免錯字連篇，以致留下處處塗抹修改之痕，最後仍將「修禊」誤為「修稧」而始終未發現，但其整體的神採卻照耀千古。張懷瓘《文字論》曰：「深識書者，惟觀神採，不見字形」，此不妨視為鑑賞徐渭書法之密鑰。徐渭曾說「高書不入俗眼，入俗眼者必非高書，然此言亦可與知者道，難與俗人言也。」(徐渭《題自書一枝堂貼》)其實這正是徐渭書法的自況。
對於徐渭書法之「曲高和寡」，陳振濂先生所論甚是：「徐渭的書法，我以為作為初學者的範本哪怕是學草書也是不太合適的——他的變數太大，穩定係數太低，點畫的自我約束與規製程度太弱。但反過來自由揮灑的隨機性極強則觸機生發的藝術性當然也極強。因此面對他的作品是欣賞者感悟、觸發、領受……的過程而不是斤斤於法度、追究每一筆每一字的合乎法則規範的過程。而初學者最應該解決的正是後一類問題。換言之把握徐渭的作品是取其精神，是感其氣而不是敲頭鑽角，是究其形。它適合於已經成功的書法家從中再提取出精神、氣息、狀態過程等豐富元素進而化合自身，但不適合初入門者關注技法、尋找規律法則、把握基本法度的需求。」「基於他本人性格上的放縱自由，基於他的性格導致了他在揮灑筆墨時的同樣放縱自由，他雖有技法意識(從小養成)但卻絕不屑於技法，而是拼命想以主體精神的自由來打破傳統的規制……在一個習慣於唐楷歐虞顏柳的楷法或習慣於直至趙孟煩、董其昌乃至晚明楷法的書法家而言，這種態度顯然是破壞性極強而對經典楷範持無視、忽視、甚至蔑視立場的，沒有徐渭這樣的大膽魄力，換了別人幾乎不敢為之。當然也只有徐渭這樣的才學之士才能在其作品中於大膽破壞之後仍然隱藏著那麼多的書法元素，在表面零亂的現象背後我們還是看到了傳統的從漢魏開始的筆法基本要則——他畢竟還是一個從小習科考之學、對寫毛筆字的功底絕不陌生的人物。只不過這種基本要則在他的破壞性努力之下變得難以捉摸、無法把握於是也就引出了我們所得出的「不適合初學者」的結論來。」陳先生所論之「不適合初學」，在我看來同樣也不適合一般淺層次的鑑賞。但是作為高層次的鑑賞，徐渭書法的不凡成就卻是四百多年來一致公認的。
其實徐渭的書法作品並非一開始就呈現這種亂頭粗服的「邋遢美」(如此件《飄飄欲溯天漢》行草書)書風，固然這是最能代表徐渭藝術風格的一類作品(上引陳振濂先生對徐渭書法的評價也是針對這一路作品)，但其形成期是在晚年(61歲以後)。與歷史上其他書家一樣，其書風也是隨著年齡、生活際遇和審美旨趣之流變而呈現不同之風貌。
徐渭書法大致可分四期。
早期：(嘉靖四十四年44歲放棄科考之前)「喜書小楷，頗學鐘王」(徐渭《與蕭先生》)，其書法接晉人法乳，上溯章草(徐渭《評字》：「吾學索靖書，雖梗概而不得，然人並以章草視之」)，書風端凝蘊藉，流美飄逸，與晚年書風迥異。此時代表作品如《初進白鹿表小楷冊》《小兒感疾書札合冊》(圖1)《甚感札》等。
圖1 徐渭《小兒感疾書札合冊》
中期(嘉靖四十四年45歲發病到萬曆八年60歲，中間7年居獄)：放棄科舉，不啻於解脫了束縛自由的精神桎梏，這對徐渭的藝術創作產生不小的影響，此時體現「中和之美」的晉人書風逐漸淡出其審美視野，此時他更傾向於直抒胸臆的「尚意」書風，因此蘇東坡、黃庭堅和米芾便成為其取法和借鑑的對象。但是他效法北宋書家並非亦步亦趨，而是取其所長避其所短：「黃山谷書如劍戟，構密是其所長，瀟散是其所短。蘇長公書專以老樸勝，不似其人之瀟灑，何耶?米南宮書一種出塵，人所難及，但有生熟，差不及黃之勻耳。蔡書近二王，其短者略俗耳，勁淨而勻，乃其所長。」(《評字》)。從他對宋四家的評論中可看出他此時對「構密」「勻」等形而下(書法基本功方面)的講求尚持一定的肯定態度，但重心已偏向「瀟散」「出塵」等精神方面的訴求。這一時期他創作了不少「四體書」「五體書」，如《寄雲嶽子等九首四體冊》(隆慶元年書)合二王書風、章草書風和黃庭堅書風於一冊。《李白蜀道難草書卷》(隆慶元年書)，自跋「《蜀道難》可得南宮之五六，至其他僅大令之二三耳。」自報風格過半受米芾影響，而王獻之的影響僅佔二三成。一個「耳」字，可見其心目中對「中和之美」的二王書風已生漸行漸遠之態度，而對米南宮等北宋人的「尚意」書風更為心儀。《天瓦庵等四首四體書》(萬曆元年書，圖2)，合黃庭堅、章草等四種風格於一卷。《美人解等七首五體卷》(萬曆元年書)和米芾、黃庭堅、章草等風格於一卷，末後一段出現大草書勢。徐渭這一時期的書法從中和流美的晉唐書風轉向直抒胸臆，張揚情緒的宋人書風，主體意識有所增強，但個人面貌尚不鮮明，可以說是處在「借他人酒杯澆自己塊壘」的階段。
圖2 徐渭天瓦庵等四首四體書（局部）
晚期(61歲至70歲)：徐渭61歲客居北京時與曾幫助他出獄的張元汴產生禮節之爭，狂疾復發，乃至「不榖食」。第二年即憤而歸鄉。但長子又鬧分家，精神愈痛苦。而曾經的「酬字堂」早已破敗不堪人居，只好租住金氏屋舍，後又遷租範氏屋舍，二兒入贅王氏後，又被接到王氏家居住。多番折騰，性情亦大變：「既歸，病時作時止，日閉門與狎者飲醵，而深惡富貴人，自郡守丞以下求見者不得也。嘗有詣者(訪者)排戶半入，渭遽手拒扉，口應曰 『某不在』 人皆以是怪恨之」(陶望齡《徐文長傳》)。在他這「捷戶十年」間，貧病交加，以賣文賣字畫乃至典賣衣物為生。所謂「文章憎命達」「生平不幸藝術幸」在此期的徐渭身上得到十分準確而充分的驗證。由於這一時期徐渭的生活、健康和精神均處於危機動蕩、反反覆覆之狀態，在精神半清醒半迷亂中，書法成為其宣洩情感的最佳工具，傳統的理性、秩序在藝術的王國裡被擊碎被拋棄，心中的鬱悶、失意、迷茫、困惑、苦澀、不平、痛楚、麻木、咆哮、冷寂、孤傲、哀憫、絕望、抗爭……各種情感匯聚交織，以一種超常態的變奏奔赴筆端，此時一種東倒西歪，支離破碎，亂頭粗服，邋遢不整的徐青藤書風形成了，它不遷就討好那些習慣於正襟危坐、四平八穩、嚴謹理性、優美靚麗等審美意象的觀眾，但卻令會心者在驚悚、迷惑之後轉為如發現寶山金礦般的狂喜，轉為感同身受，轉為擊節稱賞，它有一種鬼哭神泣、奪人心魄的能量，它令觀者心中五味雜陳卻難以言表，它難以解讀，而極易感受，並且因感受者的藝術修養、生活閱歷、情感思想、審美情趣之不同而不同，是故它具有一切優秀藝術品所具備的多義性和豐富性。這一時期可以說是徐渭書法的巔峰期，它所達到的審美高度後世很難超越，所以袁宏道稱徐青藤為「八法之散聖」絕無一點誇飾，此時青藤的書法確實已經達到了「前無古人後無來者」的聖位。而作為在明末文壇主張直抒性靈的公安派領袖的袁宏道無疑敏銳而深刻地感受到了徐渭書法 「驚風雨泣鬼神」 的力量。
「大都獨抒性靈，不拘格套，非從自已胸臆流出，不肯下筆。有時情與景會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處;佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。」(袁宏道《敘小修詩》)徐青藤此期的書法作品正是這種「獨抒性靈」之「本色獨造」語的最佳闡釋，它有一般書法規則上的瑕疵，但是在更高一層的美學原則上，這種「瑕疵」又是必不可少的，是藝術家潛意識衝破顯意識，由潛意識的「本我」突破顯意識「自我」之藩籬向「超我」攀援的留下的屐跡，它是敗筆、是遺憾，但同時又是最動人之處，最真率之處，最閃耀人性光芒之處。此時技法的完美已經作為一種低層次的審美訴求和理性束縛的桎梏而被拋棄，靈性於此脫繭而出，靈性厭棄道學味的「安排」，它不惜以「醜書」的面貌衝決千年審美惰性積澱的層層「傳統」厚繭，它在衝決藩籬的過程中必定要留下累累傷痕，這種傷痕有時甚至是書法上的「硬傷」，但卻是最具「本色」的「獨造」。一切藝術的創造均以「本色」為其價值前提，而徐渭是深諳這一「藝術憲法」的。「句句是本色語，無今人時文習氣」(徐渭《南詞敘錄》)這是他創作劇本的宣言，其實也貫穿於他所涉獵的所有藝術門類。「本色」的藝術、「獨抒性靈」的藝術不是「炫技」的低級藝術，它的訴求在精神層面，為了精神「氣定神完」的本色表達，它有時必須捨棄外在美的偽飾，是故有傅青主的「四寧四毋」 (傅山《作字示兒孫》：「寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣」)，而徐渭此期的書法作品正是這種「四寧四毋」美學觀的最佳註腳。
徐渭此期的代表作品有：《白燕詩行書軸》(寧波天一閣藏，圖3);《代應制詠劍詞草書軸》(蘇州市博物館藏，圖4);《代應制詠墨詞草書軸》(蘇州市博物館藏);《岑參和賈至詩行草書軸》(西泠印社藏，圖5);《一篙春水詩行草軸》(上海博物館藏，圖6);《李白橫江詞行草書軸》(無錫市博物館藏，圖7);春園暮雨詩(故宮博物院藏)等。
圖3 徐渭白燕詩軸
圖4 徐渭代應制詠劍詞
圖5 徐渭《岑參和賈至詩》
圖6 徐渭《一篙春水詩》
圖7 徐渭《李白橫江詞》行草書軸
暮年期：71歲以後至73歲辭世是徐渭書法的暮年期。此時他的書法因為暮年生理和心理變化兼以貧病加劇，激情退卻，復歸平淡，但這種「平淡」沒有上升到物我雙遣，脫粘去執的境界，而仍帶有世塵糾纏的影子，它是暮年徐渭對枯索人生的況味，而非其精神徹底解脫後的禪悅。這樣的「平淡」其實是一种放棄、一種無奈、一種「不再折騰」等待命運擺布的意緒宣洩。所以這種「平淡」難以歸入董其昌十分推崇的、具有莊禪意味的平淡，而只能是下一床的世俗形態的平淡。也可以說，徐青藤此時的平淡，不是在「亂頭粗服」之上的躍進，反而是在「散聖」高位上的退縮，本已「超凡入聖」，此時卻「退聖返俗」。是故此時的書法呈現一種向早中期書風回歸的趨勢，重複自己，意味著書家藝術生命的終結。但這同時也是一種無奈：這三年的作品多是「訂單」之作，肉胎凡眼的求書者並不欣賞「散聖」的「招牌菜」——即那種勾魂攝魄的「亂頭粗服」作品，而要求其創作傾向於理性的類似於早中期的作品。「亂塗」換不來酒飯錢，只好出賣平庸，求得一頓溫飽和精神短暫的麻醉。他暮年的「潤筆」甚至是一個豬肘子換一幅作品，此與其在胡幕時一篇文章換一棟宅子何其懸殊也?徐渭人生的得意和失意都是那樣的極端，所以他可以「成聖」自然也可以「走下聖壇」，為了餬口，他只能創作一些平庸的作品。他在平庸的訂單式耕作中也會異化了自身的審美訴求，導致對自己曾經的卓異產生懷疑乃至否定，而重拾曾經被自己否定的藝術形式。徐渭此期的藝術作品已無精神亮點可言，甚至在個別作品中還流露些許形而下的技巧賣弄，這種精神內蘊空洞化後的小趣味令一個曾經偉大的靈魂黯然失色，其藝術生命也走到了盡頭。
徐渭此期的作品存世不多，主要有《梁武帝等四家評書四體書》;《歐陽修晝錦堂記行楷軸》;《煎茶七類卷》(均為萬曆二十年書，圖8)等。
圖8 徐渭《煎茶七類》卷
經過對徐渭書法四個階段藝術特徵的分析，我們就可以比較容易而有的放矢地從精神和風格上對這件出現於拍賣會的徐渭作品進行年代判斷和藝術評價。(圖9、圖10、圖11)
圖9 徐渭行草書《飄飄欲溯天漢》橫幅
圖10
圖11
這件作品是行草書(按拍賣行稱其為「草書」是錯誤的)。是一件橫幅作品，長82釐米，高31釐米。紙本。文字內容如下：
飄飄欲溯天漢，捫星杓，朵頭瞥見青藤梢。槎枒老乾，青藤螭虯，卻受雪霅兼風餐，奇才。忽嘆書奇遭不(否)，非!茗艼斟春醪，有人磊落，抑塞不可澆。(按拍賣行的釋文多有舛誤，在此一一作了糾正。)
緊接其後有題識：「萬曆辛巳維夏月既望日，寫於漱石山房，天池。
自鈐印三枚：徐渭之印、青藤道士、清嘯軒。
鑑藏印也三枚：劫灰外物、屠氏珍藏、蒼雨珍賞。
此作品內容乃一自撰雜曲，是一首「青藤贊」，讚頌其經歷「雪霅兼風餐」之後，仍含苞怒放，其槎枒老乾猶如螭虯蟠曲而充滿生命力，伸展的枝條直衝蒼穹，仿佛可以刺破青天撫摸星辰(「溯天漢，捫星杓」)。對此景，作者豪飲春天釀的濁酒以致酩酊大醉，感慨懷才不遇的奇人奇才和奇書總被世俗社會封殺，命運多舛。雖心中磊落自信，但對世道的不公也難免憤懣，以酒澆愁，鬱結難消。很明顯這是一首自況之曲，文學性極高，乃上乘之佳作，且與徐渭韻文風格一致，其對青藤的禮讚又與徐渭自號青藤道人相符。根據這三點特徵，再綜合其落款、書風斷定該曲為徐渭作品是沒有問題的。更有一點值得注意的是：這首散曲不見於目前傳世的任何一種徐渭作品集，乃是徐渭散佚的作品，這篇優美的韻文在散佚幾百年後竟然重現人間，其學術價值和文學價值已經超過了徐渭這件作品的書法價值。
該作品呈現一種狂野的審美意象，但在狂野的表象之下，可見傳統根基和高尚雅意的底色，這是文人書法逸格的一種形態。而逸格是文人書法的最高層次，它又可分為雅逸、淡逸、野逸、狂逸……等多種亞形態。此作品無疑屬於野逸和狂逸之屬，這種具足文化內涵和功力底蘊的逸格將其與外行者一味胡塗亂抹的「野狐禪」是判若雲泥的。作品野味、狂味、厚味、苦味、辣味、拙味，「六味具足」，唯獨沒有「甜味」。這與徐渭的人生和心境可謂一一對應。透過狂野邋遢的點畫，我們可以感受到一代藝術大師內心的苦澀、不平、辛酸、委屈、叛逆、抗爭、呼號、沉吟、迷惘、頓悟……各種豐富的意緒奔赴而來，撞擊著賞讀者的心靈，在內心產生同領悲欣，相與休戚的共鳴。此時外在的美醜已不是書家著意之點，他著意的是一種心靈的抒寫和意緒的發洩。其書風 「亂頭粗服」呈現一種獨特不羈的「邋遢美」，故應歸屬於徐渭晚期作品。由作品題識：「萬曆辛巳維夏月既望日，寫於漱石山房，天池」，可知創作時間為萬曆九年(西紀1581年)，這一年徐渭61歲，客居北京。據他自述，本年在北京產生許多不祥的幻覺，狂疾發作，甚至無法正常吃飯。(徐渭《畸譜》：「諸祟兆復紛，復病易，不榖食」)。冬天由長子徐枚接回家鄉。由此可見此作品的風格及落款時間與上文徐渭書法分期的晚期風格及其生活軌跡均高度吻合。在文本風格、落款時間、風格分期和生活軌跡四個考察項之間形成了六層互相印證的關係：
第一層：文本風格↔落款時間(直接印證)
第二層：文本風格↔風格分期(直接印證)
第三層：落款時間↔風格分期(直接印證)
第四層：落款時間↔生活軌跡(直接印證)
第五層：文本風格↔落款時間↔風格分期(直接延伸印證)
第六層：文本風格↔落款時間↔風格分期↔生活軌跡(直接延伸印證)
根據上述多達六層環環相扣的、連綿互證的邏輯聯繫，我們可以得出基於形象思維和邏輯思維的綜合結論——即該藝術文本的創作者為徐渭，是徐渭晚年一件充分體現「青藤書風」的代表作品。
附屬信息考證：
1、漱石山房：明代侯官人陳一元有《漱石山房集》。陳一元，字泰始，侯官人，萬曆辛丑進士，知四會縣，擢御史，巡按江右，以忤時宰移疾去。天啟初，起應天府丞，御史餘文縉劾葉向高及一元，遂落職歸。崇禎初，復官，不出，於烏石山南營漱石山房習靜終其身。陳一元晚歲於福州衣錦坊家中蓄有崑曲「歌童一部」，邀文人雅士賞演，且自扮大花行當，此一嗜好與作為戲曲家的徐青藤頗類，但尚未見二人交遊資料。又徐渭自號「漱仙」，有「漱仙」「天池漱仙」「天池漱石」諸印章。則此漱石山房也可能是徐渭的齋號。
2、鑑藏章 「劫灰外物」：為清代吳讓之收藏章。
3、鑑藏章「意意軒主季和珍藏」：待考。清代顧洛(西梅)作品上有「意意軒主季和珍藏」章。
4、鑑藏章「屠氏珍藏」：待考。清代黎簡作品上有「屠氏珍藏」章，任預作品上有「四明屠氏珍藏」章。
5、鑑藏章「蒼雨珍賞」：待考。元代管道升(趙孟頫夫人)款作品上有「蒼雨珍賞」章。
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