編者按
7月，「人文清華講壇」特別節目《穿越時間的距離，跟隨梁思成林徽因探尋中國古代建築》走進梁思成眼中的「中國古代建築第一瑰寶」——山西五臺山佛光寺。
作為現存最重要的中國古代建築，佛光寺蘊藏了哪些中國文化的珍貴密碼，如何保護以佛光寺東大殿為代表的建築物，古代建築與現代人的關係是什麼？「人文清華講壇」的專家學者在現場展開了深入探討。
簡介：
劉暢，清華大學建築學院建築歷史與文物保護研究所所長，中國營造學社紀念館館長。著有《山西平遙鎮國寺萬佛殿天王殿精細測繪報告》等十餘部，以及《算法基因：兩例彎折的下昂》《算法基因：晉東南三座木結構尺度設計對比研究》等學術論文百餘篇。
張小琴：清華大學新聞與傳播學院教授，「人文清華講壇」製片人，本場演講策劃人、主持人。
梁林一生中最重要的發現
1937年7月5日，梁思成、林徽因、莫宗江和紀玉堂四位中國營造學社成員正式確認五臺山佛光寺東大殿是一座唐代建築，這也是梁林一生中最重要的發現。
日本學者早在1922年就來過佛光寺，不過並沒有發現這是唐代建築。1929年，日本建築史學者關野貞曾宣稱：「中國全境內木質遺物的存在，缺乏得令人失望。實際說來，中國和朝鮮一千歲的木料建造物，一個亦沒有。而日本卻有三十多所一千至一千三百年的建築物。」這一判斷，是建立在日本與西方學者對中國建築遺存長達20多年的大規模調查基礎之上。
但是梁先生、林先生等人一直懷著「國內殿宇必有唐構的信念」苦苦尋找，自中國營造學社成立之後，他們走遍了十餘個省，勘查了千餘座古建築遺蹟，終於在五臺山佛光寺得償所願。
一開始，他們只是根據一幅敦煌壁畫上的渺茫線索來到此處。他們看古寺第一反應是「望氣」，即看看是什麼樣的氣氛，梁先生當時一看佛光寺東大殿「鬥栱雄大，出簷深遠」，就很興奮，因為它的鬥栱和他之前見過的兩個古建築（建於公元984年的獨樂寺觀音閣、建於公元1056年的應縣木塔）十分相像，他覺得東大殿明顯是遼代或遼代以前的建築，但這還只是個氣氛。之後，他們實際採用了多重證據法，主要是依據東大殿四絕，即唐代木結構、唐代繪畫（彩畫和壁畫）、唐代彩塑、唐代墨跡，加上碑刻等文獻史料，最終確證東大殿為唐代建築。梁先生說：「在一座殿堂中，我們擁有唐代繪畫、唐代書法、唐代雕塑和唐代建築。從每項來說，它們已屬難得，何況集中一起，則更是罕見。」因此他評價佛光寺東大殿：「此不但為本社多年來實地踏查所得之惟一唐代木構殿宇，實亦國內古建築之第一瑰寶。」
雖然當年測繪「工作至苦」，爬上梁架時「積塵數寸，著足如綿。以手電探視，各檁則為蝙蝠盤踞，千百群聚」，而且還有許多臭蟲，但梁先生表示「這次發現的重要和意外收穫，卻成了我搜尋古代建築時期中最愉快的時光」。
我第一次來佛光寺，是大學三年級前的那個暑假，那時我們學建築的都得來這裡「朝聖」。2005年我又和研究團隊一起來做精細測繪，那時沒有現在條件好，我們爬上臺階撲面而來的都是蝙蝠的味道。但是我們白天黑夜都要幹活，夜裡機器在掃描，走到門口一推門，蚊蟲就湧出來。在大殿裡幹活，後背上「啪」一下，還以為誰拍自己，一抓，一隻蝙蝠！那次測繪，讓我體驗到梁先生和林先生等前輩當年工作的艱辛。現在這裡每年有對應措施，所以蝙蝠少多了。
一絕：木結構彰顯大唐成熟技術
東大殿的木結構是第一絕，珍貴異常。木結構有三個關鍵詞，分別是鬥栱、空間和屋架。
東大殿用的是高等級的七鋪作鬥栱，為全球現存唐代木建築中的孤例。所謂鋪作，是指構件一層一層往上壘。最底下的一層叫櫨鬥；上面壘兩層，叫杪，杪是樹梢的意思；再上面兩層叫下昂或者英昂，落英繽紛的「英」。然後耍頭在第六層，襯方頭在第七層。數鋪作有個小竅門，最簡單的辦法是數突出的部分，出兩個頭是杪，再出兩個尖是昂，這是四層，然後再加三，即隱藏的第一、六、七層，就是七鋪作。
宋代《營造法式》記載，出跳的鬥栱從四鋪作起，最高到八鋪作。而八鋪作鬥栱在現存外簷鋪作裡未見。東大殿的姊妹殿，日本奈良的唐招提寺金堂建於8世紀，其鬥栱是六鋪作，缺少上面那一鋪的下昂。
鬥栱在古建築中扮演重要角色，有柱頭鋪作、補間鋪作和轉角鋪作之分；而柱頭與補間鋪作的搭配則頗具時代感。比如清代太和殿鬥栱很小，柱頭鋪作和補間鋪作（清代叫作平身科）差別很小，排列密集，好像京劇裡的龍套；再比如北宋少林初祖庵，補間鋪作開始發達起來，和柱頭鋪作一起發揮作用，又有所不同，像是京劇《將相和》，兩個角兒對唱；而東大殿柱頭鋪作是《定軍山》，一個鬥栱挑大梁，唱獨角戲。
木結構的第二個關鍵詞是空間。我們現在看到的東大殿大門，原來唐朝時不在此處，而是在內槽柱那兒展開。雖然梁先生當時對門的位置有懷疑，但是沒有下定論。唐代進了門之後持燈、持香爐或持法器繞佛就可以算是拜佛，所以不需要跪拜空間，但是後世拜佛方式變為跪拜，需要更多空間，因此門後來就外移了。學者找到了三個證據，證明門曾經被移動過。第一門外的柱礎是完整的一圈，很漂亮，唐代匠人不會捨得用門檻把它壓上，由此可證柱礎建成時是完全暴露的，原來這個地方沒有門，沒有門檻。第二殿內內槽的柱子上，跟闌額交接的交點之下都有曾經開出卯口，後來又用木頭填充的痕跡。後來的學者，陳明達、柴澤俊等人都發現了這一點。但是真正通過科研來推測大門移動年代的，是我的師弟、更年輕的學者張榮，他們團隊從卯口塞的木頭裡取了一點木材樣本，做了碳14分析，發現這個木材大概是元代的，證明很大可能是元代移動了大門，成果發表在張榮的《佛光寺東大殿建置沿革研究》中。第三個明顯的證據，大殿北側一根乳栿底面有曾經砌過牆的痕跡，通過這個可以判斷原來這裡有牆。梁先生在文章《唐招提寺金堂與中國唐代的建築》中對比了佛光寺東大殿和唐招提寺金堂，他說二者風格很像，不同之處在於：「佛光寺正殿正面的牆壁門窗位置在前簷柱的一線上，前面沒有廊；金堂則位置在前金柱的一線上，在前面留出一道通長的廊子，使它的正面的效果和佛光寺正殿有顯著的不同」，但從後世學者的研究看，兩個都有廊子，因此二者是不折不扣的姊妹殿。
木構第三個要點是屋架。東大殿的結構是立柱一層、鋪作（鬥栱）一層，加平闇（吊頂），平闇上面是草架（屋架）。
屋架的核心要點在於有一對斜叉手頂著脊椽。梁先生上去看到叉手以後非常驚喜，「如獲至寶」。叉手在古文獻裡有記載，東漢王延壽的《魯靈光殿賦》中有一句話是「芝栭欑羅以戢孴，枝樘杈枒而斜據」，「枝樘杈枒」在《營造法式》明確記載：「枝樘，梁上交木也，杈枒，柱而斜據其間也。今俗謂之叉手」，就長成東大殿叉手這個樣子。但是梁先生之前看過的古建築，從遼代一直到明清，所有的叉手中間會加一個小柱子——蜀柱。梁林突然看到一個沒有蜀柱的結構，異常驚喜，一是作為年代的佐證，二是感覺佛光寺東大殿特別符合「結構理性」的要求。
梁思成、林徽因先生歷來提倡「結構理性主義」，林先生在《清式營造則例緒論》說：「建築上的美，是不能脫離合理的，有機能的，有作用的結構而獨立。」這句話基本可以用來概括結構理性主義的精神。和結構理性主義相對的，是手法主義，用手法實現視覺的效果。正是基於對結構理性的極致要求，梁先生用「虛偽」二字點評東大殿的兩個構件，就是內槽柱上闌額上補間的位置出了兩跳華栱，沒有實際的結構作用，看頭一跳的根部可以看出來，是掛在上面的，沒有完整地穿過泥道，裡面內槽部分就沒了，梁先生說它「在結構上實為不可恕之虛偽部分」。不過梁先生在測繪圖裡也標註了它是「全殿唯一虛偽結構」，可見東大殿的結構理性還是深得梁先生讚賞的。其實它出現在這裡是為了跟對面有實際作用的華拱對稱，從裝飾上看也有一定的必要性。
二絕：繪畫由設計師統一規劃
東大殿第二絕是繪畫，一類是建築彩畫，一類是壁畫。在東大殿門板背後，學者發現了一行題記「赤白博士許七郎」。「博士」這個用語在唐以前很常見，尤其對於匠人來說，博士往往是指在某一方面特別擅長的人，「赤白博士」在赤白方面有特長，「赤白」是指佛光寺東大殿木結構表面的彩畫——在《營造法式》中叫作「丹粉刷飾屋舍」，做彩畫的人叫許七郎，大木構件表面塗的顏色和有些額上壁畫的花歸他管。故宮博物院的陳彤就此進行了深入全面的復原研究。
彩畫只是塗了點裝飾，殿內的佛像畫比彩畫複雜很多，應該是畫作博士之類的工匠畫的。佛像畫才是梁先生所說的壁畫。學者們判斷，殿內北側柱頭泥壁上的佛像畫畫的是阿彌陀說法，中間的主尊是阿彌陀，兩邊分別是觀世音和大勢至。如果順著彩畫往裡看佛壇上的彩塑，會發現它們有對應關係，對應的那尊彩塑就是阿彌陀佛，旁邊是協侍菩薩，最主要的協侍菩薩是觀世音和大勢至。再走到明間回望殿外唐大中十一年的經幢，經幢頂上的柱狀體，四個正面有四尊佛像，中軸線上那兩尊對著的是佛壇上的主尊釋迦牟尼，它的左手這尊對著的是彩塑阿彌陀，右手那尊垂足而坐，對著的正是彩塑彌勒。外面經幢上的佛，上面畫作裡的佛，和裡面塑像裡的佛都有對應關係，可見佛殿是由專門的設計師統一設計規劃的。
此外，釋迦牟尼須彌座後面還有一幅唐代的畫。殿內其他地方的壁畫就是明清的了。梁先生說這裡的壁畫據他所知，「是中國在敦煌石窟以外唯一的真正唐代壁畫」。
三絕：彩塑存留歷史分層信息
東大殿第三絕是彩塑。佛壇上有35尊，佛壇外明代羅漢像現存的有297尊，一共是332尊彩塑。
佛壇上的佛像以唐代的為主，有一尊韋陀是從山門移過來的，被認為是明代以後的，還有一尊供養人存在爭議。南側是普賢騎著大象，往北是垂足而坐的彌勒及其協侍菩薩、供養菩薩，普賢前面還有童子等。再往北，中間是主尊釋迦牟尼，兩側是其兩個弟子阿難和迦葉，旁邊是協侍菩薩、前面是供養菩薩。佛壇北側是阿彌陀及其協侍菩薩，供養菩薩。從豐腴的面目和體態、主佛的服飾、眉毛來看，梁先生認為這是唐代的造型，能和敦煌的唐代佛像緊密聯繫起來。
二十世紀二三十年代，關野貞從照片判斷這些佛像的服飾在民國時期被改過。但是有些邊角沒有塗好，留下原來的一些痕跡。比如文殊坐在獅子上，衣擺垂下來，遮擋著另一個蓮花座，我們可見的蓮花座表面花瓣的顏色刷得很鮮亮，但是衣擺下面遮著的蓮花瓣上，畫的是其他圖案，特別精細、漂亮，我們判斷被遮著的是早期的蓮花瓣，可能原來文殊沒穿裙子。
一個佛像上能看到好幾個朝代的痕跡。如果在邊角撿一個比針尖還小的細渣，用樹脂封起來，在可見光顯微鏡下，可以看到彩塑顏料的分層，歷史上很多層的更改都能看出來，就像地層學的累積一樣。如果用掃描電鏡來判斷每層元素，也可以知道成分是什麼。如果每層的顏料都能和其他參考資料對應，判定出是哪個歷史年代的，那就能建立一個標尺。利用這個標尺去研究其他地方的彩塑，判定每一層大概是什麼年代做的、怎麼做的，就很有價值。從這個角度來看，佛光寺東大殿佛像表面這個民國時代的色彩，不僅沒有削弱它的歷史價值，而且讓它更豐厚了。
四絕：墨跡為斷代提供確證
前三絕基本都是在推測東大殿的年代，最後第四絕才是確證。
發現第四絕是梁先生他們準備離開佛光寺的時候。那天，夕陽像千百年來一樣把光灑到大殿裡，大殿裡通亮，大家發現四椽栿（大梁）下隱約有墨跡。遠視眼的林先生抬頭一看，倒吸一口冷氣，「徽因素病遠視，獨見『女弟子寧公遇』之名，甚恐有誤，又細檢階前經幢建立姓名。幢上有官職者外，果亦有『女弟子寧公遇』者稱『佛殿主』，名列諸尼之前。『佛殿主』之名既書於梁，又刻於幢，則幢之建造當與殿為同時。」
為求得題字全文，他們請人花了一天時間搭架子，爬到梁上用溼布把表面的土朱擦去，四根四椽栿，根根有墨跡。
從南往北數第三根，寫的是一個類似節度使一樣的人，這個人姓鄭，官不小，是部工尚書兼御史大夫。南邊第一根上面有一個官員是代州都督供軍使兼御史中丞，也是三品以上的大官，因為他是賜紫金魚袋的待遇，是管這個地方的地方官；還有督工、助工、出功德的小一點的官員等人。
最有說服力的名字出現在北邊的四椽栿上，有兩段文字，下一段文字是「佛殿主上都送供女弟子寧公遇」。「寧公遇」這個名字在門口經幢上出現過，經幢上寫唐大中十一年建造，唐大中十一年是公元857年，所以後一段把大殿的建造年代和唐朝勾連在一起。「佛殿主」這個稱呼出現比較少，在佛教體系裡有殿主，基本是負責這個殿的出家人，佛殿主很可能指代的是負責殿務的女弟子，「上都送供」，上都是長安，長安的人來到這兒送供。這根栿的上一段墨跡是「功德主故右軍中尉王」，功德主已故，是個去世的人，這個去世的人是右軍中尉，姓王，他所管轄的是唐代的重要軍隊神策右軍，梁先生當時判斷，這個姓王的人大概叫王守澄，是個大太監。但後來學者考證，王守澄在東大殿建立的30年前就死了，故判斷可能是王元宥，這也是一個大太監，杜牧還寫過一個布告《王元宥除右神策軍護軍中尉制》，說王元宥這個人很好，為他歌功頌德。我傾向於認為這個人是王元宥。右軍中尉是這麼重要的太監，那寧公遇和他寫在一根四椽栿上肯定也不是一般身份。有一種猜測，認為他們倆可能是夫妻。唐朝大太監張燈結彩娶夫人、收養子，達官貴人都要來賀喜，在當時是很正常的事情。
這個墨跡不僅通過寧公遇把東大殿和唐代建築聯繫在一起，而且通過她把東大殿和高官、大太監聯繫在一起，這樣東大殿就和唐代官制建築聯繫在一起了，這是令梁林更高興的地方。
林先生有一張特別重要的照片，跟號稱是寧公遇的彩塑合影。因為佛壇上只有這一個供養人，所以梁林認為她是寧公遇。但是張榮他們用寧公遇後側表層泥塑塗層的草秸樣本做了碳14分析，發現是金代的草，因此這尊塑像是否是寧公遇有待進一步證實，有可能這是金代的供養人，並不是寧公遇，也有可能還是寧公遇，但在金代時補塑重修了。如果可能的話，給它做一個特別細微的穿刺，就可以看看裡面的草秸和木材是什麼年代的，如果裡面還是唐代的東西，那就確證它是寧公遇了。
認出四椽栿的墨跡，是梁林和營造學社成員們最興奮的時候。據莫宗江回憶，當時他們就在殿外的地上擺了一個毯子，把最好的罐頭拿出來吃了一頓野餐，大家就這樣一邊看東大殿，一邊吃晚飯。
這一天是1937年的7月5日，距震驚中外的七七事變只有兩天了。
戰火中撰寫佛光寺考察報告
當年梁林等人下山幾天之後，到了附近村鎮，才知道七七事變已經爆發，於是測稿託人帶走，他們輾轉回到北平，不久之後就開始了顛沛流離的流亡生活。那時候跟北方消息難通，他們非常牽掛佛光寺，梁先生說「當時訪勝所經，均來日敵寇鐵蹄所踏，大好河山，今已不堪回首」，擔心「名剎存亡已在未知之數」，常常為佛光寺默禱，「遙祝健存」。
佛光寺的測稿也特別坎坷。原來它存在天津一家英國銀行地下室，發大水給泡了，中國營造學社社長朱啟鈐先生找人晾曬、謄抄，再寄給梁林，他們才得以繼續做研究工作。
梁先生和林先生後來生活非常困苦，尤其在四川李莊，貧病交加，苦到要吃飯都需要先賣一點東西換飯錢。梁先生當時體重僅47公斤，他的脊柱以前摔壞了，一直穿著鋼背心畫圖，撐不住就拿一個花瓶墊在下巴底下繼續工作。林先生肺結核很厲害，據後來羅哲文先生回憶，那時候林先生基本上全天都要臥床，只在太陽好的時候把她推到外面曬曬太陽。醫生斷言林先生活不了多長時間了，他們的朋友費正清夫婦提出接她到美國治病，但是林先生拒絕了，她說，我要是離開中國，我是逃兵；要是死在這個地方，我是烈士。梁先生在李莊有一張照片，在一個工作室裡，瘦削的身影，站在那兒，空空的圖板，凝固一樣的時間，可謂「煢煢師影，幽幽我心，寂寂沙漏，儦儦路人」。正是在艱苦的處境之下，他們完成了恢弘的《中國建築史》和《記五臺山佛光寺的建築》這篇重要的報告。
夢回唐朝：建築技術登峰造極
佛光寺沒有被戰火摧毀，留下了一個最好的想像唐朝的依據。
梁先生說佛光寺東大殿是中國建築發展到成熟階段的產物，代表了中國建築的高峰，有兩個例子可以說明唐代建築技術的成熟程度。比如武則天時的明堂，有九十多米高，後來薛懷義幫武則天做了天堂，近三百米高，當時人登到天堂第三級可以俯瞰明堂。另外，考古發掘發現唐大明宮麟德殿是一個建築群，尺度固然是佛光寺的幾十倍，但是它是由一個一個單體建築組合而成，每一座單體建築就相當於把佛光寺抻一抻拉一拉的尺度，這是當時唐代最重要的建築尺度，說明佛光寺身上已經帶有唐代最高等級建築的基因，所以後來任何針對唐代建築的研究工作都是以它為出發點以及尺度和比例的參照系進行的。
從各種證據來看，佛光寺可以說是能夠反映大唐核心最高等級的建築，因此它在全世界現存的唐代建築中也是非常重要的。
深入研究傳統文化，才能更好地創新
對於我來說，古建築有兩個意義。第一個，它們給我留了很多要解的謎題，解題生成多巴胺，很快樂。第二個是使命感，我希望在可能的限度內提供一些保護古建築的方法。
其實從梁先生那時候他們就開始在解題，他們要破解《營造法式》這道大題，我的老師清華大學建築學院教授郭黛姮先生（梁先生的弟子，曾協助梁先生注釋《營造法式》），我們這一代，張榮、陳彤、丁垚、肖旻、王南等等比我年輕的學者們，還有更年輕的學生們也在解題。我們破解這些謎題既是為寫歷史的人提供素材，同時也是為創新者提供素材。
郭黛姮先生是這次節目的特別嘉賓，她是著名古建築專家。她有一段話，可以作為總結：「中國建築比較巧妙的成就，要研究以後才會發現。比如鬥栱，可以吸收地震能量，抗震能力特別好。中國建築原來柱子扎在地底下，木結構在土下埋著就腐朽了，後來就提高到上面，提高以後，沒有深基，基礎都在表面上，房子就擱在地面上了，可以脫開地，抗震能力反而好了。比如應縣木塔，歷經七次大地震沒有倒，獨樂寺在唐山大地震時稍微有點晃，也沒有出現大的問題。要想傳承中國建築的血脈，就要好好研究。」