歌手的忠誠——曾經的華格納歌劇演唱者
1861年5月15日，華格納在距《羅恩格林》完成十四年後，第一次在舞臺上看到了自己的羅恩格林。在這次演出中，他發現了兩位偉大的演員：男高音安德列斯和女高音梅爾多斯曼，這正是他所要挑選的飾演特裡斯坦和伊索爾德的人。但是這種特殊的要求必然帶來特殊的結果，人們早已發現他的歌劇在聲高上已超出普通歌手的正常音域，於是安德列斯就愚蠢地聽信了別人的「忠告」，他生怕唱壞了自己的嗓子，將演員生涯中最輝煌的時刻留給了路德維希·施諾爾·馮·卡洛爾斯菲爾德。
▼ 路德維希·施諾爾·馮·卡洛爾斯菲爾德
在卡洛爾斯菲爾德二十九歲的1865年，他和他的丹麥妻子瑪爾維娜在《特裡斯坦與伊索爾德》的首演之日成功地飾演了男女主角。這個夜晚標誌著十九世紀最偉大的音樂成就的誕生，理查·施特勞斯更稱之為代表了一千年來戲劇歷史的總和。演出結束後華格納在觀眾近乎痴狂的歡呼聲中，上臺熱烈地擁抱了卡洛爾斯菲爾德夫婦，針對他們所表現出的前所未有的水準和境界，華格納並無虛飾地說，任何人都可以寫得出《特裡斯坦與伊索爾德》的最後一幕，但卻只有神奇的卡洛爾斯菲爾德夫婦，才能對它做最完美的詮釋，他們的名字將永遠和《特裡斯坦與伊索爾德》的首演聯在一起。
▼ 卡洛爾斯菲爾德與妻子瑪爾維娜，1865年
從這個時候起，華格納不僅要建一個專供上演他的戲劇的「節日劇院」，他還計劃在慕尼黑成立一所華格納音樂學院，那裡專門培養和訓練的是一大批能夠適應華格納風格的歌手，他們的職責就是呆在華格納劇院，排練和演出的全是華格納的歌劇。他的第一個夢想後來在拜羅伊特變為現實，音樂學院的事因需要更多的時間似乎不了了之。然而華格納的歌劇需要特別的人才來演出已是不可改變的事實。當拜羅伊特節日劇院奠基儀式之後，華格納便開始了尋找專門歌手的旅行。
▼ 慶祝上梁儀式的節日劇院，1873年
華格納還未充分地享受他的苦難所換來的偉大和榮光，便謝世於威尼斯。所幸他的藝術與人格的忠實奴僕柯西瑪將全部生命的意義都體現在對他的遺產的呵護和規範上。拜羅伊特的清規戒律越來越多，節日劇院越來越像一個宗教場所。隨著華格納的作品無從模仿，對華格納歌劇的演唱模式也被確定了下來。歌手不僅需要特殊的條件，還要同時具有獻身的精神。這便註定了演唱華格納歌劇的演員在所有的時代都屬鳳毛麟角。在錄音技術尚不發達的本世紀中葉，華格納的歌劇並沒有太多的上演機會，當時的兩大重鎮是拜羅伊特和美國大都會，而演出陣容卻幾乎雷同便可說明一旦獻身於華格納，對歌手的風險該有多大。當然，如果你真的一旦成為華格納歌劇偉大的演唱家，享受到的榮耀又豈是普通義大利歌劇演員所能望其項背。
▼ 柯西瑪
▼ 美國大都會《特裡斯坦與伊索爾德》節目單，1950年
在上個世紀三、四十年代裡，丹麥男高音歌唱家梅爾喬爾（Lauritz Melchior）是無與倫比的「華格納皇帝」。他最初在丹麥是作為男中音接受訓練的，但在1918年首次嘗試了唐豪瑟角色後，便轉而專門學習演唱華格納歌劇。他的老師除了拜羅伊特的基特爾之外，還有曾為馬勒情婦的密爾登伯格，她是十九世紀末最傑出的華格納女高音。1924年，梅爾喬爾正式在拜羅伊特登臺，此時尚有萊德爾能與他分庭抗禮，他們共同飾演著齊格蒙德、齊格弗裡德和特裡斯坦等角色。
▼ 梅爾喬爾出演唐豪瑟於拜羅伊特，1924年
1929年，梅爾喬爾赴美演出，在大都會首次亮相即大獲成功，從此以後的二十餘年，他成為大都會無人可替代的華格納歌劇臺柱。他所演唱的每一個角色都超過一百多場，其中特裡斯坦超過兩百場。與他合作的指揮有託斯卡尼尼、瓦爾特、羅津斯基、比徹姆、萊因斯朵夫等。據目睹他的演出的人說，他體型粗胖，戲劇表演的才能也很缺乏，但能夠贏得首席華格納男高音的美譽，在唱功上必有過人之處。今天我們主要通過唱片來了解他的演唱藝術，雖然錄音古舊，效果較差，但仍由衷地感嘆，他確實是不世出的華格納音樂奇才，華格納如果聽到他的演唱，那該是多麼激動人心的藝術體驗啊。梅爾喬爾最難能可貴的是他不僅高音區輝煌明亮，吐字清楚，富於表情和穿透力，他在低中音區的表現更是溫厚圓潤，委婉動人。具有這樣條件和水準的特裡斯坦和齊格蒙德真不知再有多少年才能出現一個。梅爾喬爾還是處於巔峰期時間最長的華格納男高音。這一方面得益於他的老師指導有方，更主要的是他本身具有驚人的耐久力，他的身體狀況和歌唱時的旺盛精力一直是華格納迷們津津樂道的福音。他是當時唯一在《特裡斯坦與伊索爾德》結尾時仍能保持嗓音飽滿清新的男高音，即使到以後恐怕也沒有人會在這一點上超過他。
▼ 梅爾喬爾在美國大都會劇院慶祝《特裡斯坦與伊索爾德》演出200場，1944年
在梅爾喬爾時代，與他配戲的先後有黎曼（Lotte Lehmann）、弗拉克絲塔（Kirsten Flagstad）、特勞貝爾（Helen Traubel）和瓦爾奈（Astrid Varnay）等。其中弗拉克絲塔有「華格納歌劇女皇」之稱，她是唱片錄音時代最偉大的華格納女高音。在比徹姆和富特文格勒指揮的《特裡斯坦與伊索爾德》中她飾演的伊索爾德被看作絕響，她穩健綿長的聲音和有著豐富變化的音色，是所有以後學唱華格納歌劇的女性歌手的榜樣。她的布倫希爾德半神半人，極具個人化的魅力。即使在她巔峰期已過時演唱的弗麗卡，在角色聲音造型上，仍罕見對手。對於五十年代以後的華格納歌劇女歌手來說，弗拉克絲塔是當之無愧的「教母」級人物，她的長壽使她不僅能將華格納的演唱傳統監督保持下去，而且也使她成為華格納歌劇的表演黃金時代的見證。
（向左滑動）
▼ 《特裡斯坦與伊索爾德》「他輕輕地，靜靜地對我們微笑」 - 弗拉克絲塔
弗拉克絲塔的接班人中，瓦爾奈雖然曇花一現，但她的伊索爾德和布倫希爾德卻是第一流的，由次女高音改過來的聲音雖略顯晦暗，但充滿著雄渾的張力，高音部在刻畫女武神時有著極度的強悍和迴響空間，她的聲線剛練、寬廣，其音色恰好與華格納的管弦樂音色吻合，這是極難得的但肯定是華格納理想中的效果。
▼ 《特裡斯坦與伊索爾德》「災難，啊痛苦，只能忍受！」 - 瓦爾奈
▼ 《特裡斯坦與伊索爾德》「愛的夜晚，漸漸沉了下來」 - 瓦爾奈
▼ 《特裡斯坦與伊索爾德》「他輕輕地，靜靜地對我們微笑 - 瓦爾奈
1957年，超級新星妮爾森（Birgit Nilsson）在拜羅伊特登臺，她的全面的才華包括舞臺形象將瓦爾奈的星光遮住了，將近十五年的時間裡，雖然也有克麗斯萍、麗根查、德爾娜什和希爾雅等華格納女高音出現，但新的「華格納歌劇女皇」的頭銜卻牢牢地戴在妮爾森的頭上。她不僅是每年拜羅伊特音樂節的首席女高音，而且還因為與索爾蒂的合作，使得她擔綱主演的《尼伯龍根的指環》和《特裡斯坦與伊索爾德》通過唱片傳遍全球。在 Decca 公司發行的立體聲唱片裡，她的聲音近乎完美，音勢也很迫人，高音區不僅清澈透明，而且柔潤穩定，當唱出強音的時候；直可以懸浮於咆哮的管弦樂隊之上，具有震人心魄的衝擊力，而到了弱音抒情的段落，那輕如絲絹的娓娓聲線，又是那麼的溫婉怡人，令聽者迴腸盪氣之餘不由感慨唏噓。妮爾森之後，華格納歌劇的女高音出現了凋零的局面，德爾娜什改唱了次女高音以後，控制能力也下降了。希爾雅似乎只能唱唱森塔和孔德麗這些心理變異的「瘋女」，伊索爾德和布倫希爾德是她所不敢涉足的。瓊絲從七十年代末期開始在拜羅伊特露面，但此純屬某個指揮的偏愛，因為她的典雅氣質和柔弱的表情，不知演華格納的哪一個角色更合適，至少她的孔德麗太過矯飾，而在布萊茲的所謂《指環》新演繹裡，她的布倫希爾德實在像一個失戀的貴婦，而且常有力不從心的感覺。九十年代風頭最勁的華格納女高音竟是偶一客串即獲成功的梅耶爾和斯圖德爾。後來乾脆人老珠黃的貝赫倫絲也放下理查·施特勞斯的角色，趕來過了一把伊索爾德和布倫希爾德的癮。接著我們便聽到了諾曼的愛爾莎和孔德麗，最後甚至連迪·卡娜娃都不甘寂寞地也去客串《指環》了。
▼ 妮爾森
▼ 《諸神的黃昏》第三幕 - 「獻祭場景」 - 妮爾森
相對女高音而言，男高音因為受到高度的重視，傳統基本上被繼承下來，這種香火不斷的傳承，突出表現在每一個十年都會有一個堪稱傑出的英雄男高音來往奔波於拜羅伊特、大都會、科文特花園和各大唱片公司。繼梅爾喬爾、洛倫茲和蘇特豪斯之後，溫德加森（Wolfgang Windgassen）在整個50年代和60年代初被譽為「華格納之王」，他同樣演唱了華格納歌劇中的所有重要的男高音角色，他無疑屬於那種能夠洞見作曲家心意的聲樂家之一。
▼ 溫德加森飾演齊格弗裡德，1957年
▼ 《齊格弗裡德》第一幕 - 「鍛造場景」 - 溫德加森
▼ 《齊格弗裡德》第二幕 - 「森林低語」 - 溫德加森
1961年，出生在美國的託馬斯（JessThomas）應邀赴拜羅伊特與克納佩爾茨布希合作演出了《帕西法爾》，這是拜羅伊特演出史上最激動人心的事件之一，一位表演真實，修養全面，氣質高貴的華格納男高音為樂壇帶來了新的滿足。託馬斯本來是抒情男高音，所以在唱羅恩格林、瓦爾特和帕西法爾等角色時，顯得格外得心應手，但改為戲劇男高音以後，在演唱齊格弗裡德和特裡斯坦時，聲帶略顯單薄且有些發緊，當然這點瑕疵已經為他生動的表情和懾人的氣度所遮蓋，而為他指揮的又往往是卡拉揚、肯佩或凱爾伯特這樣的級數。既然我們無緣於拜羅伊特當面聆賞他的演出，那麼，他與肯佩的《羅恩格林》、與凱爾伯特的《紐倫堡的工匠歌手》，還有與克納佩爾茨布希的《帕西法爾》，無一不是空前絕後的歷史名演，這樣的唱片我們怎能錯過？另外他與卡拉揚合作的《齊格弗裡德》更是一套可以和任何版本相抗衡的優秀唱片。
▼ 維蘭·華格納與克納佩爾茨布希於拜羅伊特，1961年
▼ 《齊格弗裡德》「鑄劍之歌」 - 託馬斯
在卡拉揚版《眾神的黃昏》裡，齊格弗裡德又改由布裡奧特（Helge Brilioth）飾演，雖然他的嗓音並不屬於戲劇男高音，但樂感卻十分出色，高音部具有真正輝煌明亮的音色，最難得的是他演唱的旋律線條異常流暢，極少滯澀和不穩定，僅此一點便勝過託馬斯。遺憾的是，傳說中的華格納男高音的悲劇還是降臨到他的身上，他像流星似地很快就在拜羅伊特消失了。一個百年難遇的扮相俊美、氣度華貴的齊格弗裡德演出生涯如此短促，是否意味著華格納歌劇表演的黃金歲月已經結束？
▼ 布裡奧特
▼ 《眾神的黃昏》 「米梅是一個侏儒的名字」 - 布裡奧特
1970年代的華格納歌劇演出迎來了科羅（Rene Kollo）的時代。科羅的風格介於抒情和戲劇男高音之間，得天獨厚的嗓音條件和瀟灑清純的外形，為他遊刃有餘地扮演華格納歌劇的所有男高音角色提供了廣闊的空間。他應該是最累的華格納歌手，世界上最著名的歌劇院都留下過他的身影，這個時期灌錄的唱片，幾乎都逃不過科羅的主人公，不論是卡拉揚、索爾蒂，還是霍爾萊瑟、萊特納，他們都死死地抓住科羅不放。在此期間，科羅還與卡拉揚、伯恩斯坦和索爾蒂錄過三版馬勒《大地之歌》。聽科羅的演唱，恐怕沒有人不承認他的先天條件實在是無可挑剔，但也僅此而已。他原本是一個喜歌劇和流行歌曲演員，1969年因偶然的機遇使他在拜羅伊特首次登臺扮演一個小角色（《飄泊的荷蘭人》中的舵手）。應該說，他所塑造的每一個角色離完美都有較大的差距，他的橫空出世，恰好趕上男高音青黃不接的年頭，而他對演出的全身心的投入以及偉岸俊朗的身型，是他贏得卡拉揚等著名指揮和廣大觀眾青睞的重要原因。
▼ 科羅飾演《飄泊的荷蘭人》舵手，1969
在託馬斯和科羅先後獨領風騷的年代，維克爾斯（Jon Vickers）飾演的齊格蒙德和特裡斯坦激發出所有華格納迷對往昔的緬懷。這位以演唱奧賽羅聞名於世的加拿大男高音是梅爾喬爾之後，唯一有著與前者相同風範的華格納男高音。在卡拉揚版的《女武神》中，他與雅諾薇茨共同呈現了華格納歌劇中最哀婉悱側的場面。維克爾斯在唱「我的父親將給我一把寶劍」時，強勁的歌喉高亢雄健，韌性十足，而到了「冬日的寒風已逝」，剛猛的聲音便轉為似水柔情，給人以巨大的安慰。他的特裡斯坦也許不是處於最好的狀態，但他的齊格蒙德絕對是空前絕後的，如果感到這個版本仍不過癮，那麼萊因斯朵夫的版本肯定能滿足進一步的要求，而且與他演對手戲的還是大名鼎鼎的妮爾森。
▼ 託馬斯·斯圖爾特飾演《女武神》沃坦，1967
▼ 雅諾薇茨飾演《女武神》齊格琳德，1967
▼ 《女武神》「我的父親將給我一把寶劍」 - 維克爾斯
▼ 《女武神》「冬日的寒風已逝」 維克爾斯
當霍夫曼（Peter Hofman）還未盡顯實力的時候，科羅在嗓音已喑啞鬆弛的衰退期裡，竟仍與卡洛斯·克萊伯合作錄製了《特裡斯坦與伊索爾德》。雖然他的修養和唱功已臻他個人的最高境界，但我們再也聽不到他金屬般的亮度和充沛的速度。
▼ 《特裡斯坦與伊索爾德》- 愛情二重唱 「降臨吧，愛之夜」 - 科羅
本來在1981年的夏天，拜羅伊特是歡呼雀躍的，年輕英俊的榮格（Manfred Jung）的登場使所有的人相信，一位新的華格納男高音又應運而生了。他的齊格弗裡德天真無邪，充滿青春朝氣，而且精力十分旺盛。但是誰能想到僅僅幾個演出季便將榮格的嗓子毀掉了，他為華格納的歌劇付出了最慘重的代價。
▼ 榮格
▼ 《齊格弗裡德》「鑄劍之歌」 - 榮格
榮格退出拜羅伊特以後，原本飾演齊格蒙德的霍夫曼接過了齊格弗裡德的角色，當拜羅伊特迎來戰後第三次華格納狂潮之際，霍夫曼作為首席男高音出現，無疑大大滿足了德國人的民族自尊心和自豪感。這位曾經是德國十項全能冠軍的純種「雅利安人」，不僅身材高大勻稱，金髮碧眼，而且唱功考究，表演才能一流，在對聲音的控制運用上甚至超過科羅。也許是吸取了前人的教訓，在還沒有表露出任何衰退跡象的時候，他便於九十年代到來之際淡出歌劇界，聯想他的原職業，真有地道客串的意味。
▼ 霍夫曼飾演《特裡斯坦與伊索爾德》特裡斯坦，1986年
▼ 《羅恩格林》- In fernem Land (Gralserzählung) - 霍夫曼
▼ 《唐豪瑟》- Inbrunst im Herzen, wie kein Büßer noch je sie gefühlt (Romerzählung) - 霍夫曼
九十年代以後的華格納歌劇演出真是乏善可陳，女歌手已如前所述，男高音中最忙的要數耶路撒冷（Siegfried Jerusalem），他在霍夫曼時代是演弗洛那樣的小角色的。他的齊格弗裡德根本缺乏華格納式的剛性和強韌，甚至在氣力上都有無以為繼的感覺。不過他與阿巴多合作的《羅恩格林》或許算是例外，因為角色對演員的要求更多的是抒情的成分，溫文爾雅的耶路撒冷當氣定神閒的時候，自有一番迷人的魅力，這一點也同樣得到拜羅伊特乃至大都會觀眾的認可。
▼ 耶路撒冷
▼ 《羅恩格林》 "Das süße Lied verhallt" - 耶路撒冷
當婦孺皆知的帕瓦羅蒂和卡雷拉斯均表示不會去唱華格納的時候，多明戈竟連續錄製了《羅恩格林》、《唐豪瑟》和《帕西法爾》，他這樣拓寬戲碼，成功與否自有公論。但我們除了佩服多明戈在演唱生涯已走下坡路的時候仍能向自己的極限挑戰的勇氣之外，對華格納歌手的人才危機，不是更多了一些文化精神方面的遺憾和憂慮嗎？
進入新的世紀以後，專門的華格納男高音尚有迪恩-史密斯、蘭斯·裡恩和史蒂芬·古爾德堪當重任，但女歌手除了妮娜·施迪梅具備巨星素質之外，再無令人滿意的新秀出現。德國男高音約納斯·考夫曼剛剛令人耳目一新，便因其全能發展路線和密集的演出檔期導致頹勢提前到來，聲音也越來越不穩定。
隨著拜羅伊特節日劇院的製作越來越雞肋、演員陣容每況愈下的趨勢，華格納歌劇不再有「歌手的忠誠」，一個時代終究有落幕的時刻。