聽不盡的華格納,聊不完的「金指環」

二十多年前，在國內的音響雜誌奢談外國唱片的錄音，或做什麼版本的比較，無論如何也是一件勉為其難的事情。且不說我們很少能夠看到優秀的現場演出，即使對錄音大師的關於聲音的理念，我們又能了解多少呢？

對華格納的歌劇錄音品頭論足，尤其令人感到滑稽，我們別說不敢做去拜羅伊特的夢遊，哪怕在歌劇院聽一場華格納歌劇都是遠離現實的奢華。處於這樣的境地，我們還會對指揮和演員的陣容挑挑揀揀嗎？但是，我們那個時候是如此地迷戀各大廠牌的錄音，以至於所謂的愛音樂，便無可救藥地陷入被唱片的糾纏，從而導致對音樂理解的一系列誤區。那個年代，我們幾乎都不可能離開唱片來談論音樂。

今天是華格納的誕辰日，我剛剛從拜羅伊特回來，雖然沒有看到一場和華格納有關的演出，但還是去他的故居「旺弗裡德」和「綠丘」上的節日劇院轉了轉，似乎每次來德國，都好像被某種神奇的力量所吸引，有意或無意地就會來這裡盤桓幾個小時。而這次，乾脆就住到了市中心，去哪裡都特別方便。

▼ 拜羅伊特華格納節日劇場

以下這篇舊文恰好是在20年前寫成，而在這20年裡，我不僅三次出席拜羅伊特的華格納歌劇節，看了大概二十餘場共10個劇目的不同製作，還先後在德國、奧地利、英國、匈牙利、西班牙等國家歌劇院看了不下四十餘場形形色色的導演製作。當然也近乎瘋狂地繼續搜羅唱片和錄像，從錄像帶、鐳射影碟，到各種格式的DVD乃至於高清藍光。最近10年，我特別能夠感覺到，演唱華格納的優秀歌手簡直是大批量的湧現，每年都能發現巨大的驚喜。指揮家中，年輕一代的克裡斯蒂安·蒂勒曼、基裡爾·佩特倫科、安德裡斯·尼爾松斯、艾克賽爾·科博爾、馬克·阿爾布萊希特、弗朗索瓦-克薩維爾·洛特、史蒂芬·布魯內爾，以及年齡稍大一些帕帕諾、梵志登、維爾瑟-莫斯特、路易西、扎格羅賽克、西蒙娜·揚等，都表現出了趕超前輩的雄心，而且確實為華格納的詮釋帶來屬於我們時代的「新意」。無論是看現場，還是聽錄音，都深深感到從前的聆聽經驗不斷受到衝擊，從而對華格納的「發現」越來越趨於音樂性而非「哲學性」和「社會政治性」。

 

寫「唱片裡的《尼伯龍根的指環》」，只要想起布魯克納的故事，會使我暫時少了些許尷尬。這位華格納最虔誠的信徒在拜羅伊特節日劇院中大多數時間是閉著眼睛在聽，而我從影碟裡看到的齊格弗裡德或布倫希爾德又總是大失所望。不是體態臃腫肥碩，就是一臉橫肉，頭髮稀疏，老裡老氣。就算我不是種族主義者，也無法忍受荷蘭人或哈根或女武神之一是黑色皮膚。其實，歷史上扮相俊美的華格納角色一直屬鳳毛麟角。

華格納時代最偉大的特裡斯坦——施諾爾·馮·卡洛斯菲爾德是一個著名的胖子，本世紀前半葉最具實力的英雄男高音勞裡茨·梅爾喬爾不僅有大大的啤酒肚，其神態也距華格納劇中人物相去甚遠，好像與英格蘭踢足球的「醉鬼天才」加斯科因比較接近，只是他的體型更像是打橄欖球的。

華格納在拜羅伊特遭到的攻擊很少是音樂上的，不是布景太過機械繁瑣，就是演員的舞臺形象與劇情不符，事實有時便真像尼採或房龍所描述的那樣有些荒唐可笑了。布魯克納是真正的華格納迷，所以他去拜羅伊特是為了聽華格納，他不受劇院內狂熱氣氛的影響，從而剔除了華格納戲劇中許多不真實的東西。當然他在那裡總是聽到最好的「錄音版本」，每一次演出都是一個事件，它們同樣精彩，因此也不需要做什麼版本比較。

▼ 布魯克納

我承認我長期以來是「聽」華格納的，價值不菲的原版影碟及錄影帶已被我束之高閣，其實它們的錄音也著實不差，但我總覺得不像是現場演出，聲音太乾淨，又看不見樂隊，說它是拜羅伊特的演出實在找不到感覺。聽CD時想法便要單純得多，所謂版本比較也並非刻意為之。因為喜歡，便不會滿足於一兩個錄音，聽得多了，判斷也就有了，把這種判斷表達出來，大概就叫「版本比較」吧。

▲拜羅伊特節日劇院是世界上絕無僅有的僅上演華格納歌劇的演出場所

聽華格納比較講究的人，始終不肯放過對拜羅伊特的膜拜，那一定有許多音樂之外的因素在裡面。迄今為止，我並沒有聽過十分滿意的拜羅伊特演出錄音。大概怕聽錄音的人太挑剔吧，拜羅伊特有那麼多次優秀的演出，但真要灌成唱片發行，我們通常所能見到的便只有Philips公司出品的卡爾·伯姆和皮埃爾·布萊茲指揮的兩個版本。

   

▼ 卡爾·伯姆

伯姆以人性的精神來詮釋《指環》，結局便是人性的悲劇性失敗。伯姆的氣勢建立在溫暖的悲情之上，全劇雖有連貫的整體感，但結構並不緊湊。伯姆容易使人產生親近感，卻忘記這是華格納的《指環》。我們可以說，作為實況錄音，它已經算是無懈可擊，但那絕不是完美的華格納，更不是理想的華格納。伯姆的音色過於溫暖柔美，弦樂的層次雖然豐厚，但缺乏張力，更少了一幾分霸氣，這是他不如富特文格勒和卡拉揚的地方。他的修養可以將華格納表現得符合德國音樂的傳統，但他的性格卻使他無法深入華格納的內心世界，那個複雜而深刻的領域包含著許許多多互相矛盾但又博大精深的因素，它不能與莫扎特發生聯繫，距貝多芬的理想更是南轅北轍。所以伯姆只能把《指環》當做幾個情節相聯的故事加以敘述，流暢而華美的管弦樂便成了表面的裝飾。

   

這個製作的歌手陣容可謂空前強大，這是立體聲錄音時代之福。主要角色的扮演者大致與索爾蒂為Decca的錄音室版相同，但狀態卻完全不一樣：亞當的沃坦正當盛年，而妮爾森的布倫希爾德和溫德加森的齊格弗裡德已經顯出老態。他們在伯姆的指揮下雖竭盡全力，但那種凌駕於樂隊咆哮之上的高亢而強韌的聲音則難以再現。尤其是溫德加森，嗓音的衰退非常明顯，在《齊格弗裡德》中便常有氣力不繼的感覺，不過巔峰期之後的他畢竟也迎來了表演的成熟期。在《眾神的黃昏》第三幕中，他的齊格弗裡德不僅氣度華貴，而且思想深邃，柔情似水，作為一個代表著人類希望的思想者而不是行止輕薄的英雄死去，悲劇的意蘊雖稍有減弱，但誰又知道華格納的原意不是如此呢？在這個版本中尤其值得一提的是詹姆斯·金的齊格蒙德，他在索爾蒂版中不僅蒼白稚嫩，對嗓子的控制也不得要領，聲線鬆弛得聽起來好像是他漫不經心所致。說實話，在聽伯姆的《指環》時，我還是先聽了《女武神》的第一幕，因為齊格蒙德如果不能令人滿意，那麼這套《指環》的價值就要大打折扣了。所幸這一次詹姆斯·金表現得非常出色，他的英雄氣概令人折服，使我恨不得讓他去演齊格弗裡德。他雖然仍有聲音不穩定的毛病，但變化豐富的表情和對音量控制的老到，使人相信他確是最好的齊格蒙德之一。蕾莎妮克的齊格琳德純潔而大氣，惹人敬慕和愛憐，她沒有雅諾薇茨的雍容華貴和聖潔動人，卻比克麗斯萍更惹人痛憐。

  

伯姆連續指揮了1965、1966、1967三次華格納歌劇節的《指環》，這個錄音是1967年的，完成程度應該是三次中最高的一次。

    

通過唱片封套可以看到，伯姆的《指環》布景和服裝都是古典風格的，這在很大程度上影響了詮釋的風格。如果這種意見有道理的話，那麼布萊茲的版本因為有法國人帕特裡斯·顯若的現代性導演，布景和服裝也變成了19世紀70年代的歐洲。音樂雖然完全按照華格納的總譜，但不要說去現場觀看，即使聆聽的感受也是大不一樣的。布萊茲的層次感是一流的，個別段落也不乏衝擊力，但他不甘心以現代派作曲家的身份進軍拜羅伊特還要墨守陳規，所以革新的用意非常明顯。華格納的繼承人對他的期望很大，把《指環》首演100周年的紀念演出重任交給了他。成功了嗎？我想是的。布萊茲與顯若的合作不僅給華格納的歌劇帶來了革命性的發展，對華格納受眾的心理和審美情趣也給予了當下性的洗禮。華格納與拜羅伊特從此不再是藝術上保守主義的代名詞，它由封閉變為開放，由笨拙沉悶變為生動鮮活，不過這一切都是針對歐洲而言，我們只能通過唱片來聽，來感受它到底與以前有什麼不同。

    

▼ 掃描二維碼聆聽卡爾·伯姆演繹的版本

   

▼ 皮埃爾·布萊茲

布萊茲在速度上作了許多文章，但並沒有彌補他在對全局掌握方面的缺失。也許他的詮釋風格與導演和舞美設計的意圖相符，但我們要聽的畢竟是華格納，他既不是印象派，更不是現代主義，支離破碎的晶瑩透明的織體和自由肆意的節拍都不屬於華格納。《指環》需要的是厚重而非輕靈，戲劇發展的連貫性是首要的要求，然後才是音色。當然我們肯定不會忽略歌手的演唱。

▼ 曼弗雷德·榮格扮演齊格弗裡德劇照

曼弗雷德·榮格是70年代末拜羅伊特的一個發現，他可以說是拜羅伊特自己培養出來的華格納歌手，先是參加青年歌劇節，再加入合唱隊，從演《仙女》中的小角色開始，直到在布萊茲與顯若的版本中出演齊格弗裡德。年輕英俊的榮格先天條件確實很好，人們有理由相信，一位新的華格納男高音已經應運而生。榮格的齊格弗裡德天真無邪，充滿青春朝氣，而且精力十分旺盛。他對華格納的愛毫無疑問地擴展到對華格納家族的知恩圖報，他連續唱了十個演出季，直到把嗓子毀掉。日後接替榮格的彼得·霍夫曼在布萊茲版本中演唱齊格蒙德，他的聲音很美，但力氣稍有不濟，他還不知該如何抒情，所以「冬日的寒風已逝，春影在柔光中閃耀」便被他唱得平平淡淡，毫不感人。當然，與他配戲的阿爾特梅耶也遠不如在雅諾夫斯基版裡唱布倫希爾德令人激賞，她的齊格琳德似乎缺少女性的柔弱和深情，不能令人感動，她外在而亮麗的嗓音應該去演弗萊雅。飾演布倫希爾德的桂妮特·瓊絲本是我最喜歡的女高音之一，但她唱華格納還是不太合適。她的氣質又過於柔弱典雅了，比榮格大了許多的年齡使她的布倫希爾德實在像一個失戀的貴婦，而且常常表現出力不從心。聽她的演唱，我的腦中總也擺脫不掉理查·施特勞斯《玫瑰騎士》中元帥夫人的影子。其他值得一聽的角色是麥金泰爾的沃坦和耶路撒冷的弗洛，前者是第一個用英語唱沃坦的低男中音，這版《指環》直接奠定他在拜羅伊特的權威地位；後者以此次演出發韌，竟成為整個90年代最好的華格納男高音，除齊格弗裡德以外，他還幾乎演遍華格納劇中的所有英雄角色，這是後話。

    

無論是樂隊還是唱功，一個較理想的拜羅伊特版是克萊門斯·克勞斯指揮的。他在1953年首次登臺拜羅伊特，指揮了《帕西法爾》和《指環》，第二年他便去世了。所幸他的錄音得到了保存。

▼ 掃描二維碼聆聽皮埃爾·布萊茲指揮的《指環》

▼ 掃描二維碼聆聽皮埃爾·布萊茲指揮的《帕西法爾》

▼ 克萊門斯·克勞斯

克勞斯的履歷似乎比富特文格勒還要輝煌，他是20世紀上半葉最偉大的理查·施特勞斯歌劇指揮家，但是他長期蓄積的能量卻在這次拜羅伊特指揮《指環》時得到全部釋放。演出的意義甚至可以與1951年歌劇節恢復舉行的開幕式上富特文格勒指揮貝多芬《第九交響曲》相提並論。克勞斯和富特文格勒在納粹德國以及戰後的坎坷命運貫穿了人性的弱點和整個人類的悲劇性。但他們最終被宣布無罪及拜羅伊特市政府為華格納家族所作的政治擔保，卻體現了政治在藝術面前的蒼白和醜陋。1951年夏天的拜羅伊特將理想重新賦予心情仍很沉重的人們，使其心頭的重壓隨著陰雲的散盡而得到減輕。肉身的解放無論如何也不及心靈的解放更讓人激動，讓人歡暢。1951年和1952年是富特文格勒和卡拉揚的節日，而1953年則輪到了克萊門斯·克勞斯。

  ▼ 掃描二維碼聆聽克萊門斯·克勞斯1953年的《指環》版本

此時的拜羅伊特真是明星雲集，本世紀屈指可數的幾位華格納歌手幾乎都處於巔峰狀態。弗拉克絲塔的接班人阿絲特麗德·瓦爾奈冷豔美貌，由女中音改過來的聲音雖然略顯灰暗但卻充滿雄渾的張力，高音部在刻畫女武神時有著極度的強悍和空間迴響。她的聲線剛練、寬廣，其音色恰好與華格納的管弦樂音色相吻合。更難得的是她在唱布倫希爾德時，很少有做戲的痕跡，一切都發自內心，出於本能，不僅有女英雄的義無反顧，還周身洋溢著女性的典雅和溫柔，因此便格外令人感動。可惜瓦爾奈屬於曇花一現的人物，出演華格納歌劇的生涯短暫，所以錄音便顯得很珍貴。溫德加森1951年以飾演弗洛在拜羅伊特登臺，兩年後便唱起齊格弗裡德，這也是他表現最好的一次，不僅聲音飽滿有力，具有震撼心靈的英雄氣概，而且富於光輝燦爛的詩意和清純氣息。拉蒙·維內無疑是一位動人的齊格蒙德，他雖非純粹的華格納男高音，但在拜羅伊特的客串卻獲得巨大成功。他的聲情並茂想必唱特裡斯坦也會同樣精彩。漢斯·霍特的沃坦一直被視為傳奇演出，與克勞斯的合作使他更為可敬。託馬斯·曼心目中理想的沃坦大概正是霍特的形象：他「對他的毀滅者（齊格弗裡德）抱著慈父般的長者之心取笑他，但這是出於對後輩的慈愛。」「沃坦出於對這位永葆青春的年輕人的愛，交出了他古老的權力。」（採用嚴寶瑜先生譯文）

    

如果已經喜歡上克勞斯和那些歌手，那麼單聲道的錄音便是求之不得了，它的古舊和臨場感讓人追憶，令人緬懷，更何況樂隊的層次其實凸顯得很好，人聲也很真實，作為有價值的歷史錄音，我們還能奢求更多嗎？

 

接下來是歷史上最好的兩個錄音室版本——索爾蒂與卡拉揚

話題終於轉到索爾蒂的那個著名版本上了。歷史上第一次在錄音理念指導下的《指環》的完整演出，「Decca之聲」的始作俑者庫爾肖以「發燒」的觀念親自操刀，製作年代前後持續十年，維也納愛樂樂團第一次向世人展現了它在演奏華格納歌劇方面的超強實力，這無論如何也是一次永載史冊的「華格納事件」。這十年中，還經歷了華格納女皇弗拉克絲塔的去世，她在《萊茵的黃金》中無可匹敵地飾演了弗麗卡。當她去世以後，《女武神》中的這個角色便由更具表演能力、聲音刻畫也更富戲劇性的露德薇來演唱。喬治·倫敦同樣是華格納歌劇演出史上著名的沃坦之一，他在《萊茵的黃金》中集中表現了沃坦的剛愎威嚴以及貪婪失信的嘴臉，但是霍特在《女武神》和《齊格弗裡德》中又將這位眾神之主恢復到內心脆弱、焦灼、無奈，充滿慈父之愛，對抗命運最終又順從命運的可敬者的形象，這仍是沒有對手的經典沃坦。

妮爾森的布倫希爾德和溫德加森的齊格弗裡德肯定是60年代的最佳組合，雖然精雕細琢的錄音製作，使他們避免了現場演出時與強大的管弦樂隊比拼音量所發生的氣力不繼，但按整個唱段聽來，仍有鬆弛疏散的感覺，尤其是溫德加森，嗓音非常出色，但在表演上有些平淡，感情上的投入也不集中。妮爾森的聲音正處於最完美的狀態，如果我們不是以拜羅伊特的理念來苛求錄音室的弊端，那麼對妮爾森的演唱實在不需任何批評。她的聲音始終穩定，而且音勢也很迫人，高音區不僅清澈透明，更難得的是柔潤婉轉，當唱出了強音的時候，直可以懸浮於強奏時的管弦樂隊之上，具有震人心魄的衝擊力，然而到了弱音抒情的段落，那輕如絲絹的娓娓聲線，又是那麼溫婉怡人，令聽者迴腸盪氣之餘又生出無限感慨。

菲舍-迪斯考扮演了岡特這一單純敦厚的人物，這大概是《指環》中最適合他的角色了，只是他的表演還有些束手束腳，聽起來不夠爽快而已。奈德林格是極出色的阿爾伯裡希，他將內心強大的侏儒刻畫得很有思想，雖然惡毒的詛咒使他瘋狂，但到後來，他竟喚起了人們的同情，這其實已與華格納的潛在意識暗合了。其他角色如斯旺霍姆的弗洛、克麗斯萍的齊格琳德、弗利克的哈根，都是不世出的名演，至於法絲賓德、帕普、瓊絲和薩瑟蘭等日後炙手可熱的大歌唱家，在這裡不過是飾演萊茵河的女兒和命運女神諾恩等小角色，這個版本陣容之奢華由此可見一斑。

現在我們來談一談索爾蒂了。他作為華格納的權威無疑肇始於這次錄音，這主要是取決於唱片公司的選擇，他無疑是唱片錄音時代最大的受益者。這個版本之所以獲得幾乎所有的唱片大獎，演員陣容和錄音效果再加上維也納愛樂樂團起了決定性的作用。索爾蒂的粗獷和力拔千鈞的氣勢有令人激賞的一面，但是對所有細節的大而化之以及對速度與節奏控制的無能為力，充分說明他肯定不是與華格納心意相通的指揮家。他總讓樂隊保持很大的音量從而讓聽眾始終處於緊張的狀態，但卻常常在最關鍵的樂段出現了鬆懈的拖沓，比如《萊茵的黃金》第一幕從瓦爾哈拉天宮轉入地下侏儒洞穴的場景，索爾蒂的表現明顯缺乏彈性。再如《女武神》中的「女武神出騎」和「魔火場面」雖然演奏得很熱鬧，但與前後樂段脫節，顯得有些孤立。最使我不能容忍的是《齊格弗裡德》最後一幕，當齊格弗裡德揭開布倫希爾德的面盔用熱烈的吻喚醒她的時候，索爾蒂將最感動人的戲劇性場面表現得磕磕絆絆，如白開水一樣無滋無味。過門的平淡必然影響歌手的情緒，當布倫希爾德睜開雙眼，滿懷深情的歌頌太陽和光明以及喚醒她的英雄時，高揚的聲音便顯得有些突兀，溫德加森也好像缺乏心理上的準備，與布倫希爾德的對答有匆忙上陣之感。

    

 ▼ 掃描二維碼聆聽喬治·索爾蒂與維也納愛樂的版本

▼ 卡拉揚

會有一個理想的《指環》錄音版本存在嗎？回答是肯定的。那就是卡拉揚指揮柏林愛樂樂團的版本。相比索爾蒂的十年製作，卡拉揚只用了三年的時間。即使這樣，同一角色的扮演者也大多作了更換。菲舍-迪斯考在《萊茵的黃金》中飾演沃坦，雖然威嚴和力感不夠，但人文色彩更濃一些，沃坦從一開始便是可敬而又令人同情的。接下來在《女武神》和《眾神的黃昏》裡，沃坦又由斯圖爾特演唱，他有極穩重的颱風和渾厚持久的耐力，是60年代末期不可多得的華格納低男中音歌手。克麗斯萍扮演了《女武神》中的布倫希爾德，在《齊格弗裡德》和《眾神的黃昏》裡則換成了德爾娜什。神一般的雅諾薇茨先後出演兩個角色：齊格琳德和古特魯妮。《齊格弗裡德》中的主人公是傑西·託馬斯，到《眾神的黃昏》時便改為海爾格·布裡奧特。如此頻繁地更換角色，其原因絕非索爾蒂版那樣，是時間跨度太大所致。卡拉揚追求的是一種終極的完美，他以他的審美以及對華格納的理解，幾乎將那個時代最優秀的華格納歌手網羅殆盡。他很少使用年齡大的演員，從而使他的合作者始終保持充沛的精力，產生出一以貫之的連續演出效果。

   

傑西·託馬斯是一位有著懾人氣度的戲劇男高音，他演唱的《羅恩格林》和《帕西法爾》無人能出其右，而在演唱齊格弗裡德時，雖然聲帶略顯單薄且有些發緊，但它們往往被生動多姿的表情和灑脫而不失細膩的唱功所掩蓋。布裡奧特儘管年齡不大，樂感卻十分出色，他的高音部具有真正輝煌明亮的音色，最難得的是他演唱的旋律線條異常流暢，極少滯澀和不穩定，這是他勝出託馬斯的地方，說他是百年難遇的齊格弗裡德恐怕也不算過譽。

德爾娜什的聲音剛柔相濟，表情也莊重大方，她肯定是布倫希爾德的最佳演唱者之一，尤其當她刻畫脫離神界的女武神內心的柔情與母愛時，充滿人性的質樸和真誠。相形之下，克麗斯萍在《女武神》中的表現便單純得多，深度也有些不夠。

    

施託爾茨的迷魅是最有典型意義的，他的精彩絕倫的表演是這個版本中不可或缺的光輝部分。凱萊曼的阿爾伯裡希、塔爾維拉的法索爾特與洪丁和裡德布希的哈根與法夫納無一不是極具分量的演出，這樣的組合從此再也不會有了。

▼ 掃描二維碼聆聽卡拉揚與柏林愛樂的版本

    

現在該說到空前絕後的齊格蒙德的扮演者維克爾斯了，他與抒情女高音雅諾薇茨在《女武神》第一幕裡發揮出最高水平，共同呈現了華格納歌劇中最哀惋悱側的動人場面。維克爾斯時而音調高亢雄健，響徹雲霄，時而婉轉低回，柔情似水。在卡拉揚和維克爾斯的激發下，雅諾薇茨以全心投入，將齊格琳德的孤苦、悽豔、善良與真摯表現得淋漓盡致，催人淚下。試想如果不是卡拉揚，又有誰能夠使雅諾薇茨將華格納唱得這麼好，真是奇蹟。

    

在索爾蒂的版本中，維也納愛樂表現出無可挑剔的質感和音色，然而它們缺乏柏林愛樂的密集的韌度和大開大闔的氣派，而這於演奏華格納的管弦樂尤其重要。卡拉揚不僅能使樂隊在全劇中始終保持著一種張力和彈性，那層出不窮的「主導動機」在他的指揮下個個線條清晰，色彩鮮明，互相之間聯繫緊密，竟無一處出現鬆懈。華格納是唯美的，卡拉揚也同樣如此，沒有人能比卡拉揚更貼近華格納的內心，這就是為什麼卡拉揚指揮的華格納，不論是現場演出還是唱片錄音，總能給聽者帶來最美好的享受。真的有完美的華格納歌劇的演出嗎？如果有，那一定是卡拉揚。可惜，華格納卻沒有能夠看到這一切。

 

 

聽《指環》是不能錯過富特文格勒的版本的，他的兩個現場錄音雖然都在義大利進行，而且音響效果不佳，但哪個都無法割捨。富特文格勒對華格納的理解是在貼近原意的基礎上，又塗抹上一層濃重的德奧純正的浪漫主義色彩。他所使用的演員俱是職業的華格納歌手，兩次演出匯集了戰後歐洲的全部精華，他們共同締造了第一個「華格納世紀」最後的黃金瞬間。莫德爾和弗拉克絲塔的布倫希爾德從此成為絕響，斯旺霍姆和洛倫茨的齊格弗裡德對於每一位華格納迷來說，都是可遇不可求的，他們旺盛的精力和專注的表情使你相信，演唱華格納嗓音和唱功固然重要，但忠誠與獻身的精神是成功的關鍵。這裡又有一個非凡的齊格蒙德，他的扮演者舒特豪斯是華格納男高音中少有的以抒情見長的歌手，他的表演純潔熱情、自信而高貴，周身洋溢著迷人的男子漢氣質。他的齊格琳德是以善演悲劇女性著稱的格呂梅爾，她雖然也是著名的華格納歌手，但從未唱過布倫希爾德和伊索爾德，她對外表柔弱而內心剛強的女性的心理有深刻獨到的把握，她的伊娃、愛爾莎和古特魯妮是最優秀的，可惜這不在現在的討論範圍之內。費迪南德·弗蘭茨是又一位偉大的沃坦，與霍特相比，他的神性略為缺乏，他的沃坦常常是莫扎特式的，溫文儒雅，和藹可親，在無法迴避的厄運面前自怨自責，他的「漫遊者」（沃坦的化身）又是舒伯特式的，兼具詩人和思想者的氣質，成為浪漫主義藝術中的典型形象。

兩次演出的樂隊，一為義大利廣播交響樂團，一為米蘭斯卡拉歌劇院樂隊，因為水平的限制再加上錄音太舊，我們只能從樂隊的完成度上感受富特文格勒的理念與思想。很明顯，富特文格勒是把《指環》作為一部大型的交響曲來詮釋的，音樂在他心目中處於最重要的位置，他精心編制旋律的線索，對場景做豐滿細緻的描繪。他的綿密的合奏始終建立在穩定的節奏上，前後連成一氣，沒有滯礙，沒有突兀，然而他的樂隊的音量卻是適中的，從沒有一處蓋過歌手的聲音。當情節發展到諸如「眾神步人瓦爾哈拉天宮」、「魔火與告別」、「齊格弗裡德的萊茵之旅」以及「葬禮的行列」時，即使樂隊和錄音再差勁，我們也能感受到富特文格勒那充滿詩意的力量對靈魂的激蕩，那種超然的姿態和深刻的表情如果不是靜下心來將他的《指環》完整地聽上一遍是不會有真切體會的。假如我們真的喜歡《指環》又怎麼可能錯過富特文格勒的版本呢？

▼ 掃描二維碼聆聽富特文格勒與義大利廣播交響樂團版本（上下滑動）

Disc 1

Disc 2

Disc 3

Dics 4

Disc 5

Disc 6

Disc 7

Disc 8

Disc 9

Disc 10

Disc 11

Disc 12

Disc 13

▼ 掃描二維碼聆聽富特文格勒與米蘭斯卡拉歌劇院樂隊版本

 

最後，我的排列次序是這樣的：

（1）卡拉揚版，這是入門版也是決定版。

（2）克勞斯版，這是最正宗的拜羅伊特版。

（3）索爾蒂版，這是沒有心理壓力的投資，陣容豪華，錄音最好。

（4）富特文格勒版，兩種並列，這是真正能使人感動的版本。

（5）伯姆版，敬仰伯姆同時又對拜羅伊特情有獨鍾者的最佳選擇。

（6）布萊茲版，聽過上述各版之後必須要聽的版本，與此同時也可以聽萊萬的大都會版和海丁克的巴伐利亞廣播交響樂團版。

 

附記：比較舊的錄音裡，還有一個波蘭指揮家雅諾夫斯基指揮德勒斯登國家歌劇院樂團的版本，我喜歡到了先後收藏了三種不同的包裝。該指揮近年又為Pentatone廠牌錄製了一套SACD，樂隊是柏林廣播交響樂團。在最新錄音裡，應該說與蒂勒曼的拜羅伊特版不相伯仲。

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