另類經典!日本六十年代的鬼故事!

 

提起日本恐怖片，大多數人想到的第一個名字想必依舊是《午夜兇鈴》。雖然已經公映二十多年，貞子依然是世界流行文化中被反覆加工的經典形象，《午夜兇鈴》的錄像帶梗也一再融進不同的網絡流行元素。

 

但是日本恐怖片的發源和興起可追溯至上世紀六十年代，並與同時期興起的日本新浪潮密切相關。甚至可以說，1960年代日本恐怖片的興起可被視為新浪潮的支流。

 

不同於歐美新浪潮大多以獨立製片為主，日本新浪潮是在主流製片廠內部興起。製作環境的不同也讓日本新浪潮的部分作品更偏於類型片，而恐怖片便是在這一背景下開始興起。

「只屬於日本的「怪談片」」

 

當時幾位日本電影大師都涉獵了恐怖片創作。1959年，中川信夫導演的《東海道四谷怪談》對日本恐怖片而言，具有開創性的意義。

本片在當年收穫了高評價，後來也被日本電影旬報納入20世紀百佳日片的榜單。它改編自日本最經典的鬼故事集《四谷怪談》，且被認為是最好的改編。

 

影片講述男主人公先因嫉妒殺死情敵，佔有了愷覷已久的女人，之後又想與一名更富裕家庭的女人結婚，又謀殺妻子。妻子死後化身厲鬼，頻頻來驚嚇男主，最終導致他被殺死，實現復仇。

 

雖然故事的幾處關鍵轉折過於草率，整體邏輯漏洞明顯，但故事中的核心元素卻成了日後日本恐怖片的標誌：人性的貪婪、狹隘、階級差異、社會偏見，冤死的女性，長發女鬼的形象，復仇怨靈的驚嚇……這些都是後世以《午夜兇鈴》《咒怨》為代表的日本恐怖片的重要母題。

 

日本鬼故事節奏偏慢，恐怖氛圍不足，很難滿足現代觀眾的審美趣味，而導演中川信夫展示了出眾的融合能力，在特定場景的攝影、美術、服裝、化妝方面融入了日本傳統能劇和歌舞伎的美學風格，並與商業片敘事有機結合。

 

《東海道四谷怪談》第一次將怪談文學以成熟的恐怖片手法呈現，由此開創了日本怪談片的潮流。此後的1960年代，怪談片開始大量產出。

 

成就最高的要屬小林正樹的《怪談》。

影片是四則小故事的合集，改編自英裔日本作家小泉八雲的鬼故事集《怪談》。小泉八雲雖是英國人，卻熱衷搜集日本民間鬼故事。他用英文寫成《怪談》，再由日本作家翻譯成日文，成為怪談文學的鼻祖。

 

正如影片助理導演小笠原清所說，《怪談》是導演小林正樹、配樂武滿徹以及其他劇組工作人員藝術創造力巔峰的交匯，後世很難超越。

 

小林正樹是畫家出身，而他也坦言，拍攝《怪談》的原則是追求極致的風格化。他搜集大量的東西方藝術大師畫冊，從中剪出心儀的畫作為影片劇組人員顏色和造型的參考。

為了達到理想的美術效果，小林正樹要求所有布景均為手工繪製。由於布景尺寸過於龐大，超過了日本任何一間攝影棚的空間，劇組便租用了日產公司的汽車倉庫來進行拍攝。

 

《怪談》最終呈現的效果也如一件純手工雕琢的藝術品，每一個細節都體現著日本審美對精緻與唯美的追求。

 

在第二個故事《雪女》中，西方油畫的大寫意色塊貫穿始終，前半段森林暴風雪以寒冷刺骨的藍色和白色主導，後半段的鄉村生活則由金黃色陽光和紅色的樹林草叢組成，如梵谷的畫作，在溫暖中隱含躁動不安。天空中懸掛的眼睛則像達利的超現實繪畫，略帶玩味地凝視著男主身不由己的命運。

 

第三個故事《無耳芳一》則將日本傳統的捲軸畫融入敘事，展現一場十三世紀的戰爭。主人公僧人芳一彈奏日本琵琶曲，以能劇式的吟唱訴說戰爭的慘烈，搭配捲軸長畫的細節，呈現純粹的日本古典美學。

 

《怪談》中的大量鏡頭偏於靜態。

空鏡頭頻繁出現，構圖平衡穩定，人物移動很少，攝影機不動，即使動也非常緩慢。這在觀影耐心上對習慣畫面運動性的觀眾是個挑戰，但卻進一步強化了小林正樹追求的古典風格化的視聽效果。

 

同時靜態畫面也更契合日本怪談娓娓道來的氣質，為日本恐怖片創造了獨特的恐怖氛圍——以少、空、靜、緩來激發觀眾內心對恐懼的想像（《午夜兇鈴》的極簡鏡頭設計思路即承襲這一風格）。

 

配樂武滿徹在音樂的鋪排上也高度克制，用簡約抽象的短動機烘託神秘靈異的氛圍。片中不少無調性音樂更像是音效，配樂與聲音設計的界線變得模糊。可以說，武滿徹的工作早已超出了一般的電影配樂，為影片創造出了一個完整的聲學空間。 

《怪談》不只在視聽語言上成就非凡，故事方面也比傳統恐怖片寓意更豐富，且四個篇章各有特點。

 

第一個故事《長發》講述一名落魄武士拋棄妻子，另取更高權勢家族的女兒為妻，婚後生活很不快樂，悔恨之下再回去找前妻，卻只迎來前妻冤魂的驚嚇。

 

這類道德寓言故事在日本怪談中很常見，但《長發》在人性的挖掘反思方面要比一般怪談更深刻。

 

第二個故事《雪女》是一名樵夫在暴風雪中遭遇女鬼，對方放過他，但警告不能將遭遇透露出去。之後女鬼化身村婦，嫁給樵夫，生下孩子，實際是對樵夫的考驗。果然，生活幸福的樵夫忍不住向「妻子」講述之前的遭遇，引來災難後果。

 

這則故事更偏西方古典傳統，呈現人性無法改變的弱點，頗似古希臘悲劇中奧菲歐與尤麗迪茜的愛情。

 

第三個故事《無耳芳一》最具史詩性。琵琶高手僧人芳一受戰爭亡靈之邀，彈奏琵琶吟唱戰爭的慘烈。

 

雖是展現十二世紀日本內戰，但聯繫到小林正樹之前的二戰反思名作《人間的條件》和解構武士道精神的《切腹》，不難感受到《無耳芳一》對日本二戰創傷的反思。結尾處出現了全片最血腥的一幕，芳一的雙耳被亡靈割掉，暗示軍國主義統治下人性的殘暴傾向。

 

第四個故事《茶碗中》講述一名小說家被出版商的交稿日期逼迫，趕寫一個茶碗中映現鬼魂的古怪故事，卻寫不出結尾。當出版商來索稿，竟發現作家自己變成了茶碗中的鬼魂。

 

在四則故事中，《茶碗中》有最複雜的結構（作家趕稿與稿子裡的故事雙時空敘事）、最諷刺的喜劇性和最現代的寓意。

 

 

「現代主義的《鬼婆》與《黑貓》」

 

與小林正樹同時代的導演新藤兼人也在1960年代拍出了兩部重要恐怖作品——《鬼婆》和《黑貓》。

如果說《怪談》是日本古典精緻審美的代表，《鬼婆》和《黑貓》則是富有現代主義風格的暗黑畫作。

 

《鬼婆》的故事架設在一片荒郊野外的蘆葦叢中。

十四世紀的日本，內戰頻發，民不聊生。兒子被抓去打仗，老母親和兒媳婦靠偷襲逃兵搶奪財物為生，將殺死的士兵屍體扔進一個黑洞。隨後，兒子的朋友逃了回來，開始與兒媳婦發生性關係，引發了母親的嫉妒。母親戴上一副鬼面具嚇唬兒媳婦，後來卻發現面具與臉緊緊粘連，她認為這是鬼對自己的懲罰，驚恐地強行摘下面具，自己也變成了一副血肉模糊的鬼面孔。

 

《鬼婆》的故事富有開放性，不同元素帶有多重隱喻，可從不同角度解讀。表面看，片中的人物只剩下赤裸裸的欲望，人類回歸到獸慾的狀態，實際上可看做是對日本二戰軍國主義的批判；

 

拋屍體的黑洞從古至今一直存在，仿佛是對日本國民性中黑暗傾向的隱喻。多重解讀空間讓《鬼婆》像一幅立體主義繪畫，從不同角度觀看都會有不同的體驗。

 

全片的結構也完全開放。雖然人物之間矛盾強烈，但情節沒有明顯的起承轉合；開頭是無聲的殺戮，拒絕任何常規的交待性信息，結尾也是在最駭人的畫面上戛然而止。

 

視聽風格方面，《鬼婆》也帶有日本傳統能劇的特點，但卻剝除了其中所有美的修飾，沿著黑暗醜陋的方向走到盡頭。

 

強烈的明暗對比讓人不安，配樂中反覆出現的鼓點驚擾人心。

 

故事越往後，人物在形象和行為上越喪失人性，趨於獸性與鬼魅。總結來說，《鬼婆》是用日本傳統元素來顛覆日本傳統的精緻審美。

 

同樣的食材通常烹製出色彩斑斕的菜餚，新藤兼人卻燴出一盤黑暗料理。

 

雖然與《鬼婆》一樣走暗黑路線，《黑貓》摒棄了令人不安的銳利對比度，用更多柔光攝影來烘託氛圍，又回歸到對美的追求。

 

它建構的世界依舊如暗夜行路，但在氤氳幽眇中閃爍的女妖透出神秘的美感，抒發著延綿悠長的情感，令人在恐懼的同時又無法抵禦探索的誘惑。

這種黑暗婉約的風格也與故事的抒情性高度契合。

 

依舊是內戰年代的日本，依舊是一對無辜的母親和兒媳婦，被一群武士燒家劫舍，兒媳婦更慘遭強姦。她們死後化身貓妖，奉妖界之命暗殺武士。在外徵戰的兒子還不知母親與妻子的命運。他因立戰功成為武士，奉命殺妖。他和貓妖母親妻子重逢時百感交集。妻子不忍殺他，用生命換取與丈夫共處七天，隨後因違反妖界之命消逝。母親不得已對兒子發動攻擊。母子相殺，兩敗俱傷。兒子最終在悲痛中死去。

 

《黑貓》中的妖有情，人有義，真正殘忍的是權威與時代。

 

讓人印象最深刻的場景都情真意切：妻子與丈夫重逢後的魚水之歡，丈夫得知妻子消逝後的傷感，母子相殺的悲痛掙扎，結尾男主被白雪覆蓋的屍體。

 

這些普通人的悲劇命運揭示出《黑貓》的戰爭反思主題，使其成為對軍國主義政權下家破人亡的普通日本人的蒼涼祭奠。

 

 

「恐怖片新類型——非正常人類研究」

 

儘管1960年代的日本恐怖電影被怪談片統治，依然有一部重要的非怪談恐怖片值得討論，這便是增村保造的《盲獸》。

 

增村保造是日本新浪潮的領軍人物之一，而《盲獸》也是唯一一部在六十年代由新浪潮導演拍攝的恐怖片。

 

《盲獸》講述一名天生失明的男雕塑藝術家通過對女性身體的觸摸來創作雕塑。他綁架了一名女模特，因其肌膚觸感符合他一直以來追求的極致之美。

 ▲《盲獸》劇照

起初女模特一心想逃，後來逐漸對盲男產生感情，一步步接受了他對於美的追求。兩人逐漸不能滿足於觸摸的感覺，開始用銳器切割彼此身體，以此產生快感。最終女人讓男人將她四肢切掉，男人自己隨後也剖腹自殺。

 

表面看，這似乎是一部以畸戀、血腥、暴力吸引眼球的B級片，但增村保造選擇用高度嚴肅的態度講故事，對男女主人公最後的極端行為以宗教式的虔誠展現。

 

在文本上，這也是一部極具開放性的作品。

 

它表面呈現了人性隱秘角落中極端欲望的宣洩，可看作是對現代社會消費主義的反思。男人的工作室牆上掛滿之前雕出的女性身體部位，卻千篇一律，正像是消費社會中的流水線商品，而男人追求的完美作品似乎正是對商品復刻的反叛。

 

男女之間的相殘快感是在喚醒消費社會中漸趨麻木的真實血肉感，結尾切掉四肢的同時，畫面展現的是巨型雕塑四肢的轟然斷裂，也是對終極消費品的徹底粉碎。

 

另一方面，也可從蘿拉穆維的女性主義視角解讀故事。

 

女模特是無數男性慾望投射的對象，而盲男毫無性經驗，在社會中無法立足。這組不可思議的錯位戀情對常規的性吸引不屑一顧，反而追求純粹的觸感之美，這不異於是對日本男權傳統及女性身處消費品地位的深刻諷刺。

 

《盲獸》為日後日本恐怖片開創出一個獨立流派：以人的非正常欲望為故事核心，刻畫極端行為的人物，創造具多重解讀特性的開放文本，在其中融入多種隱喻。

 

三池崇史、園子溫、黑澤清等當代日本導演的恐怖片正是此流派的繼承者，《X聖治》《切膚之愛》《冰冷熱帶魚》等作品則是《盲獸》的孩子。

 

此外，亞洲其他國家的恐怖片也都沿著日恐的足跡發展，好萊塢也多次翻拍日恐經典之作。因此，1960年代日本恐怖片作為日恐源頭，也對全世界的恐怖電影發展起到了至關重要的推動。 

 

資料來源：

《日本電影史下卷》（佐藤忠男）

「小笠原清談《怪談》」（標準公司藍光） 

「小林正樹訪談」（標準公司藍光）

劉暢，美國波士頓大學電影學學士，美國愛默生學院媒體藝術學碩士，曾學習電影理論和製作，現為職業編劇。

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