變形與重生:奧維德《變形記》與西方美術(完整圖文版)

在全世界所有文學作品中，對西方美術影響最深遠、最持久的無疑是古羅馬詩人奧維德（Publius Ovidius Naso，公元前43－公元17）的《變形記》（Metamorphoses），它甚至被稱為畫家的「聖經」[i]。即使按照最保守的估計，直接或間接表現其主題、人物、場景、情節的畫作也多達數千幅[ii]。在這些作品中，17世紀的魯本斯、普桑、貝爾尼尼、委拉斯凱茲、倫勃朗代表了《變形記》藝術化的巔峰，往前可追溯到15世紀的波提切利、16世紀的提香和勃魯蓋爾，往後則可延伸到18世紀的布歇和19世紀末20世紀初的羅丹。《變形記》對西方藝術的塑造之功既與其本身的詩學特質有關，又得益於特定的歷史語境和契機。在將詩中的神話故事轉化為繪畫和雕塑的過程中，西方藝術家既與文學競爭，也與同行抗衡，亦要對時代的變遷做出回應，因而他們對奧維德的解讀也在持續演變，奧維德筆下的形象也不斷變形、重生。

奧維德是古希臘羅馬的最後一位大詩人，他面對的已經是一個綿延千年的文學傳統，但他極具革新意識，至少在神話詩領域，他後來居上，迅速佔據了權威地位。早在古羅馬帝國時代，他就取代荷馬成了神話繪畫的主要文學來源。他的《變形記》堪稱古典神話故事集錦，全書連綴了250多個古希臘羅馬神話，人物眾多，情節豐富，是畫家的素材寶庫。被火山灰掩埋近兩千年的龐貝古城重見天日後，我們已經有了展現奧維德影響力的一手證據。在已經發掘的2000處住所遺址中，共有184處有神話題材的裝飾畫[iii]。在描繪一些古希臘以來廣為流傳的故事時，繪者已不再遵循荷馬史詩的引導，轉而忠實於奧維德的版本。伊卡洛斯的墜落、珀爾修斯拯救安德羅墨達等題材的裝飾畫則明顯出自《變形記》的情節。最有說服力的例證是那喀索斯壁畫。在古希臘傳說中，那喀索斯拒絕了一位男性的追求，受到後者的詛咒，但在《變形記》中苦戀他不得的主要角色是水澤仙女厄科，多幅龐貝壁畫中厄科的形象都和那喀索斯出現在一起[iv]。因此，奧維德的長詩已經成為流行的神話指南。

西羅馬帝國滅亡後，奧維德的詩歌以及古代的藝術都陷入了長久的沉寂。到了中世紀後期，奧維德的作品重新受到關注。古典學界普遍認為，12世紀到13世紀堪稱奧維德世紀。這位「繾綣情愛的遊戲者」（Tristia 4.10.1）[v]為何在基督教神學統治下受到歡迎，與這一時期的精神氣候有關。在整個中世紀，雖然上帝的信仰佔據統治地位，古希臘羅馬的異教文化並未消失，即使最正統的神學家也無法否認，古典時代的智者同樣受到了上帝的某種啟示，因此古典文化仍是基督教文化必要的補充。他們對待異教作品的策略是用基督教的神學和倫理觀念重新加以闡釋。此時經院哲學的興盛讓整合基督教文化和異教文化的努力達到了新高度，在神學領域，阿奎那的《神學大全》等著作是標誌，而在文學領域，從12世紀到14世紀，奧維德的異教作品也被歐洲系統地「解毒」了。神學家和詩人們紛紛用基督教的思想重新闡釋、甚至改寫奧維德，著名的作品包括阿爾努夫的《奧維德變形記發微》（Allegoriae super Ovidii Metamorphosin，1175年）、14世紀早期的匿名法語長詩《道德化的奧維德》（Ovide Moralisé）和貝蘇依爾的拉丁語同名長詩（Ovidius Moralizatus，1362年）[vi]。這意味著奧維德已經被納入基督教的文化體系，從此畫家們描繪奧維德筆下的人物時就不會有人置喙了。

但由於在此階段真正懂得古典文化的歐洲人為數甚少，以《變形記》為代表的神話題材藝術崛起需要等到15世紀的文藝復興中期。在整個中世紀，藝術和文學、哲學一樣都是宗教和神學的奴僕。藝術家能夠用色彩、線條和形象講述的故事只有兩個來源——《聖經》和聖徒傳說。他們在處理這些題材時固然可以在一定限度內發揮想像力，但人類世界的一些重要元素卻無法進入他們的畫作，比如塵世的愛情與家庭、軍事徵伐與市民生活。從繪畫和雕塑本身的需要看，長期禁錮在宗教的範圍內勢必無法展現人類廣泛的生活體驗，創作靈感容易枯竭，而一旦將神話故事納入繪畫的領域，藝術的天地便可大大拓寬。更讓他們欣慰的是，既然眾多神話題材的文學作品早已經過神學的諷喻化處理，「不潔」的情節早已被嚴肅的說教賦予全新的意義，他們就無需為可能觸怒教會而擔心，可以在宗教闡釋的掩護下創造出來自現實或想像的形象。

神話題材藝術在文藝復興時期的風行還有一個重要動因。那時的繪畫觀念和現代繪畫觀念最大的不同是對故事性的強調，之所以如此，是因為新興的職業畫家階層為了提高自身的地位，必須和傳統上備受尊崇的詩人爭奪話語權。詩人的媒介是語言，上帝之言在基督教眼中是創造和統御世界的終極力量，表達神學真理的語言同樣是神聖的。畫家的理論武器是古希臘詩人西蒙尼德斯「畫是無言詩，詩是有聲畫」和古羅馬詩人賀拉斯「詩如畫」（Vt pictura poesis）的觀點[vii]。他們認為，繪畫和詩歌一樣可以講述故事，宣揚哲學和神學，提香（Tiziano Vecellio，約1485－1576）就將自己的一些神話畫作稱為「詩」[viii]。

在神話繪畫的熱潮中，《變形記》受到藝術家的普遍青睞主要有三個原因。一是因為它已經被基督教認可，二是因為《變形記》中的神話故事最豐富，流傳也最廣，第三條也是最重要的原因在於，奧維德講述這些故事的方式非常適合繪畫。《變形記》在藝術上的突出特徵是視覺性，如羅薩蒂在專著中所說，奧維德擅長運用幻覺和奇觀來呈現情節[ix]。此外，雖然許多古典作家都寫過神話題材，但唯有奧維德一人真正擺脫了政治的束縛，不在意所謂的嚴肅或終極意義，而將全部精力灌注到神話人物本身的刻畫上，這就使得他的故事版本最具想像力和情感深度，最容易讓畫家產生共鳴，從而激發出創作的衝動。在《變形記》的世界中，自然被神秘的超自然氛圍籠罩，熟悉的事物都有奇妙的起源，一切形狀都在流變之中，這賦予了畫家無盡的靈感。

在文藝復興早期，神話闡釋還未走出中世紀神學的宗教穿鑿和道德包裝，藝術家們在處理神話題材時也比較拘謹，最先進入這個領域的是一些具有哲學和文學氣質的畫家。波提切利（Sandro Botticelli，1445－1510）的《維納斯的誕生》《春》《帕拉斯與半人馬》《馬爾斯與維納斯》等作品都有《變形記》影響的痕跡。《春》（Primavera，1482年）尤其凸顯了畫家與詩人爭勝的雄心，並開啟了奧維德題材藝術的「變形」主題。

這幅畫展示了一個春天的花園，居中的是愛神維納斯，左側是三位跳舞的惠美女神和凝視陽光的神使墨丘利。畫的右半部分則巧妙地借用了奧維德的詩歌。西風神追逐仙女克洛麗絲（Chloris）的故事來自奧維德《歲時記》（Fasti 5.201-204），但波提切利的表現方式卻明顯影射《變形記》，克洛麗絲的嘴裡正長出花朵，她幾乎在我們眼前徑直變成了花神（Flora）。這樣，畫家不僅將《歲時記》的文字變成了圖畫，而且在一個原本沒有變形的故事裡插入了變形的情節，仿佛在用畫筆創作《變形記》。不僅如此，克洛麗絲奔逃的姿態和驚恐的表情都讓我們聯想起奧維德筆下的達芙妮（Daphne），西風神盤旋空中的動作和畫上方丘比特的形象都暗示了他與阿波羅故事的相似性，因而指向《變形記》中最經典的變形場景。這種精巧的構思讓波提切利幾乎成了「巴洛克之前的巴洛克藝術家」[x]。

到了文藝復興的盛期，古希臘羅馬神話連同古典文化的其他方面成為上流社會教育的重要部分，這一時期奧維德題材的代表畫家是提香（Tiziano Vecelli,，1488－1576）。提香的神話畫作洋溢著濃鬱的詩意，尤其創造了一種典型的奧維德式風景。學界早已注意到他的《黛安娜與阿克泰昂》（Diana and Actaeon，1556-1559）有明顯的奧維德印記[xi]，藝術史家帕諾夫斯基更敏銳地看出，提香的靈感來自奧維德《變形記》中的一段描寫（3.155-164）。

奧維德在呈現黛安娜的山洞時，突出的是自然對藝術的模仿，提香卻反其道而行之，在他的畫中，「藝術明顯模仿了自然」[xii]。殘破的哥德式拱門和傾斜的地勢強化了自然的統治感，懸掛的鹿頭也表明了自然對建築空間的侵入。更巧妙的是，鹿頭上的角不僅呼應著周圍的樹枝，也與奧維德原作構成了對話，向知情的讀者暗示了阿克泰昂接下來的命運（變成一隻鹿，被自己的獵犬咬死）。作為空間藝術的繪畫藉此超越了空間，將時間維度和變形情節納入了自己的世界。悲劇性的題材並未衝淡自然的優美，類似的景色在孿生畫《黛安娜與卡裡斯託》（Diana and Callisto，1557）中再次出現。

色調和構圖都突出了兩幅畫在主題上的關聯（黛安娜對貞節的珍視），甚至連溪水都仿佛從一幅畫流進了另一幅畫裡。提香有意將這種田園情調變成了自己的一個傳統，在《維納斯與阿多尼斯》《歐羅巴被劫》《巴克斯與阿里亞德涅》《珀爾修斯與安德羅墨達》等畫作中，自然景觀的重要性都不亞於情節本身。

在勃魯蓋爾（Pieter Bruegel，約1525－1569）的《伊卡洛斯的墜落》（The Fall of Icarus，1558），自然甚至成了主角，從而讓這個廣為人知的故事獲得了別樣的闡釋。

勃魯蓋爾的名畫中只有這一幅取材於奧維德，卻是藝術史上最傑出的源於《變形記》的作品。奧維德原作的這一段（8.183-235）本是極富感染力的悲情故事，代達羅斯的喪子之痛溢於言表，但在勃魯蓋爾的畫裡，伊卡洛斯墜海的情節卻藏在右下角，他掙扎的腿很容易被我們忽略。佔據背景的是遼闊而古老的風景——天空、白雲、海洋、雪峰、礁石，前景的三個人物——農夫、牧人和漁夫——則忠實地呼應著奧維德。但與原作不同，在這個浩瀚的圖景中，沒有任何人注意到身邊的悲劇：農夫專注地耕著地，牧人悠閒地望著雲，岸邊的漁夫雖然離伊卡洛斯並不遠，卻看著眼前的水，無動於衷。勃魯蓋爾廣袤的自然視野具有哲學意味，它暗示與無垠的宇宙相比，任何個人的痛苦都是微不足道的。正是他這種斯多葛式的近乎冷酷的堅忍後來催生了奧登的名詩《美術館》，完成了從奧維德開始的詩－畫－詩的跨媒介旅行。

在強調運動、激情和想像的巴洛克時代，尤其是17世紀上半葉，奧維德成為歐洲藝術界最青睞的作家。這絕非偶然的現象，而是如艾倫所分析的，與當時的文化氛圍密不可分。在此階段，近代科學開始發展，但尚未讓傳統的知識變得過時；哲學家們將目光從天界轉向自然，他們的前科學觀察與過去的巫術和神學依然糾纏在一起；自然被賦予了新的活力，不再只是上帝真理的載體，但還沒納入笛卡爾的機械模式[xiii]。在這樣的大背景下，《變形記》中的世界對藝術家格外有吸引力。

魯本斯（Peter Paul Rubens，1577－1640）是用畫面講故事的高手。他的《帕厄同的墜落》（The Fall of Phaethon，約1605）或許是最壯觀的一幅《變形記》畫作。

帕厄同偷駕父親太陽神的馬車失控，朱庇特為制止災難，用閃電將他劈下天空。奧維德在原作中形容帕厄同如「一顆流星」墜落，魯本斯無法直接表現這個比喻，卻用從畫頂透下的幾道炫目的強光製造出相似的效果，並用旋轉的大紅披風傳達出原作中帕厄同頭髮著火的熾熱感。畫中的馬匹都有劇烈的動感，所有人物仿佛都在巨大的漩渦中翻卷，氣勢磅礴。如果說這幅畫過多地依賴了視覺特效，《俄耳甫斯領歐律狄刻出冥府》（Orpheus Leading Eurydice from Hades，約1635）則通過細膩的構圖和絕妙的構思展現了魯本斯敘述大師的功力。

音樂家、詩人原型俄耳甫斯深入地府拯救新近喪命的妻子，這個故事一直是詩人和畫家鍾愛的題材。故事的關鍵是冥王答應俄耳甫斯帶回歐律狄刻的條件：路上絕不可回頭看。在《變形記》和更早的維吉爾《農事詩》（Georgics）中，俄耳甫斯因為忍不住回頭而第二次失去了妻子。魯本斯抓住了這個關鍵，整幅圖的焦點是冥後，她伸著手仿佛在告誡歐律狄刻；冥王回頭看著冥後，似乎在聽她說話；歐律狄刻也回頭看著冥後。在這凝視構成的三角形之外則是眼看著前方的俄耳甫斯，這暗示了他急於帶妻子離開地府的心情；他的手向後貼著歐律狄刻的陰部，既帶有情慾色彩，難以著力的姿勢也指向他們即將再次分開的結局，右下角陰暗處冥犬兇狠的凝視也強化了不祥的預示。純粹用顏色和線條就能傳遞如此複雜的心理和情節，魯本斯克服繪畫局限的能力委實讓人嘆服。除了上述兩幅作品，《搶奪留奇波斯的女兒們》《狩獵歸來的黛安娜》《帕裡斯的裁判》等油畫也取材於奧維德的《變形記》，也都成就頗高。

普桑（Nicolas Poussin，1594－1665）不僅是奧維德作品的繪畫詮釋者，而且是《變形記》忠實而富於洞察力的讀者。他與奧維德的神交遠遠超過了其他畫家，這從溫莎城堡的一批藏品中可以看出端倪。普桑在青年時代曾經為義大利詩人馬裡諾畫過不少插圖，十五幅收藏於溫莎城堡，其中十一幅都是為《變形記》而作[xiv]。現代的研究表明，他對這些情感的把握是建立在對文學原著準確細微的理解之上的。文學和繪畫素養的完美結合成就了這位大師[xv]。最能體現他深諳奧維德的傑作是《巴克斯的誕生》（The Birth of Bacchus，1657）。

神使墨丘利正將嬰兒酒神交給水澤仙女，他上指的手臂將我們的目光引向圖畫上方的三位角色。一邊是赫柏和她照料的朱庇特，這讓我們想起酒神母親在懷孕期間死於雷火，巴克斯被縫進朱庇特大腿，足月後才出生的故事；另一邊是潘神在吹奏蘆管，這為畫面添加了某種哀歌的情調。更重要的是，畫的最右邊出現了那喀索斯和厄科的形象。前者躺在開滿水仙的溪邊，裹在藍袍裡，已經死去；後者睏倦地倚在石頭上，即將消失。因此，這幅畫不僅僅表現了生的歡樂，也表現了死的痛苦，生死的循環與變形並呈於眼前，而這正是《變形記》全詩的主題。《厄科和那喀索斯》（Echo and Narcissus，約1628）單獨表現了兩人的故事。畫中手持火把的丘比特暗示了厄科燃燒的愛戀，但這段無回報的感情只能以枯萎告終。

厄科身體外側的曲線與她倚靠的巖石輪廓完全重合，恰好與她的名字「回聲」雙關——她與巖石相互呼應；而死去的那喀索斯頭頂則長著繁茂的水仙花，生與死靜靜地發生了轉換。普桑的作品總是如此，有豐富的情感層次。《詩人的靈感》《馬爾斯與維納斯》《俄耳甫斯與歐律狄刻》《帕厄同與太陽神》《維納斯與阿多尼斯》《花神的國度》等其他許多作品也都汲取了《變形記》的營養，也都達到了無愧於奧維德的水準。

在巴洛克時代的雕塑家中，貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598－1680）與奧維德有不解之緣。他的《阿波羅與達芙妮》（Apollo and Daphne，約1622－1625）堪稱最傑出的《變形記》雕塑，也將波提切利以來的西方藝術變形主題發揮到了極致。

達芙妮在竭力擺脫阿波羅追逐的過程中，變成了一株月桂，這是奧維德筆下最著名的變形故事，許多藝術家都曾試圖將它以視覺的方式呈現出來。然而，變形的畫面若處理不好，便毫無美感可言。貝爾尼尼的雕塑卻顯示了精湛的技藝和卓越的構思。驚人的瞬間栩栩如生地呈現在觀眾眼前。達芙妮的左足已變成樹根，左腿已覆蓋樹皮，左臂正變成樹枝，但她的其餘部分依然展露著少女柔嫩的肌膚和溫婉的曲線。阿波羅緊隨其後，左手牢牢拽著她，陷入她腹部的肌肉裡。如巴洛爾斯基所分析，這件作品是多重變形的奇妙融合[xvi]。首先，貝爾尼尼神跡般地將奧維德的文字轉換成雕塑的形象，堅硬的石頭獲得了肌膚的柔軟，凝固的形象充滿動感，沉重的材料竟有輕盈之美，固體的樹根和枝葉竟有流動的感覺，無形的風也通過飄飛的頭髮和衣服進入了這個空間。其次，貝爾尼尼也實現了古代造型藝術作品的現代變形。他的靈感來自古典時代廣為人知的一座阿波羅雕塑——古希臘雕塑家萊奧卡雷斯（Leochares）創作的《貝爾維德爾的阿波羅》（Apollo Belvedere，約前350－前320）。

那件作品體現了古典主義典型的莊嚴與寧靜，仿佛音樂的慢板，貝爾尼尼所塑造的阿波羅卻如急管繁弦，與古人的演繹形成了有趣的對話。這件作品還藏著一個很容易被觀眾忽視的秘密。在阿波羅的右足後面，貝爾尼尼刻意雕刻了兩顆小石頭。悖論在於，作品中藝術的石頭卻是生活中真實的石頭加工而成的，這樣的變形無疑充滿寓意。不僅如此，後面的那顆石頭比前面的略大，正如阿波羅比達芙妮略高，似乎暗示他們的本質和石頭一樣，也是石頭所造。而且，阿波羅是文藝神，石頭跟隨他奔跑影射著奧維德筆下俄耳甫斯的音樂引領石頭前行的傳說，而阿波羅正是俄耳甫斯的老師。因此，貝爾尼尼的這件作品絕非奧維德情節的簡單再現，而是精微地探索了生活與藝術、文學與藝術之間複雜的互動關係。他的《普魯託和珀耳塞福涅》《梅杜薩》等作品同樣取材於《變形記》，也同樣表現出他驚人的藝術變形能力和細膩的構思。

委拉斯凱茲（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez，1599－1660）也是一位有極強奧維德色彩的藝術家。這一點突出地體現在他的名畫《紡織女》（The Spinners，約1645）中。

乍看上去，這是一幅現實主義的作品。前景中的五位女人都在忙著幹活，各自負責紡紗的一道工序。然而，當我們沿著畫中的兩級臺階往裡走，穿過拱門，就會發現關鍵的線索。最裡面的牆上有一幅掛毯，繪著歐羅巴被劫的故事。熟悉《變形記》的讀者立刻能猜到，站在掛毯左邊、身著戎裝的女性應該就是密涅瓦，另一位女人自然是以織布技藝自矜、不肯屈居這位女神之下的阿拉克涅（Arachne）。顯然，委拉斯凱茲要讓我們聯想起《變形記》中發生在密涅瓦和阿拉克涅之間的織布比賽（6.53-128）。這時再回頭看前景，我們還會察覺到另一個秘密。紡輪旁的老嫗露出了一條年輕的、曲線優美的腿，在奧維德筆下，密涅瓦在比賽前不也曾化身為老嫗勸告阿拉克涅嗎（6.26）？於是，現實與藝術、生活與神話之間的邊界消失了，我們無法再說，這是生活場景的描繪。不僅如此，人與神的競爭是《變形記》的一個重要主題，瑪緒阿斯（Marsyas）向阿波羅挑戰音樂技藝是另外一個著名例子。奧維德寫《變形記》是向文學傳統中的神——荷馬和維吉爾挑戰，委拉斯凱茲也是借這幅畫向奧維德和自己的藝術前人挑戰。在看似與神話無關的《宮娥圖》（Las Meninas，1656）裡，他的藝術雄心更暴露無遺。

在這幅呈現宮廷場景的畫中，他把自己的形象放了進去。畫家本人佩戴著十字架胸飾，站在畫架前，目光盯著觀眾。他強烈的自我意識在此得到了寓言似的體現，而這一點同樣與奧維德有關。古典學界的共識是，奧維德是古希臘羅馬詩人中最具自我意識的一位，他的詩歌中心不再是神話英雄，而是自己。串起《變形記》的是一系列藝術家的形象：阿波羅、潘、皮格馬利翁、代達羅斯、俄耳甫斯……委拉斯凱茲的其他以《變形記》為題材的作品包括《伏爾甘的冶坊》《馬爾斯》《墨丘利與阿耳戈斯》等。

自15世紀以來，取材於奧維德的畫作大多色彩絢爛，想像瑰麗，倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606－1669）的《變形記》作品卻幽暗、簡練，自成一體。在他的《安德羅墨達》（Andromeda，約1630）中，慘白的光線聚焦在女主人公無助的肉體上，背後的景色則籠罩在陰影中，與魯本斯筆下豐腴性感的安德羅墨達相比，她的形象黯淡落寞。

更重要的是，在這個神話的傳統處理中，英雄珀爾修斯是必不可少的元素，但在倫勃朗筆下，安德羅墨達只是驚恐地望向右邊的水面，珀爾修斯和海怪驚心動魄的搏殺完全留給了想像。她能看見我們看不見的場景，我們卻能感受她內心的煎熬。通過巧妙的隱與顯，畫家以最少的筆墨攪動了最深的感情，風格含蓄蒼涼。而在《朱庇特與蓋尼米得》（Jupiter and Ganymede，1635）裡，倫勃朗則以同樣洗鍊的筆法顛覆了神話傳統，製造出西方藝術中罕見的幽默效果。

蓋尼米得原是特洛伊王子，以俊美著稱，被朱庇特搶去做情人和斟酒者。這位美少年到了倫勃朗的畫裡卻成了一位未出襁褓的嬰兒，他被朱庇特派來的鷹叼在嘴裡，嚇得尖叫，極度驚恐之下，他甚至在空中撒了尿。這樣的場景自然是對《變形記》的戲仿，但奧維德不會覺得忤逆，因為他自己也是戲仿的高手。例如，他筆下的俄耳甫斯（Metamorphoses 10.1-77）不像維吉爾《農事詩》中深情的音樂家（Georgics 4.453-510），卻像一位饒舌的羅馬律師。奧維德和倫勃朗的戲仿為後現代藝術埋下了種子。

就西方美術而言，17世紀是《變形記》繪畫和雕塑的黃金時代，18－19世紀奧維德的光芒逐漸變得黯淡，這是因為時代精神發生了巨大變化。從17世紀後半期開始，以牛頓力學為代表的近代科學取得了輝煌進步，對整個人類社會而言，神話的魅力迅速消退，笛卡爾以來的近代哲學也從思想上抹除了文藝復興所殘留的詩歌、神話與科學間的模糊邊界。在取代義大利和荷蘭成為歐洲藝術中心的法國，在普桑去世後，神話人物便漸漸淪為王公貴族形象的陪襯。

布歇（François Boucher，1703－1770）是18世紀洛可可風格的代表畫家，他雖然經常取材於奧維德，例如《朱庇特與卡裡斯託》《馬爾斯與維納斯》《皮格馬利翁》《歐羅巴遇劫》等作品都與《變形記》有關。但與15－17世紀的同類作品相比，這些畫的一個顯著特徵是故事性的喪失。它們不再看中神話題材的敘事功能，更痴迷於將其作為背景，藉以呈現豐潤的女體，從而製造出一種「甜膩」的情調。以《歐羅巴遇劫》（The Rape of Europa，約1734）為例。

在這幅極具田園色彩的畫裡，歐羅巴全然沒有被劫的驚慌或抵抗，而是迷醉地騎在朱庇特變成的公牛上。一群母牛圍在公牛身邊，幾位小愛神在空中戲耍，朱庇特的另一個化身——握著雷霆的鷹在不遠處盯著這一切。畫中到處散落著鮮花，人物的服飾都在飄動，充斥著奢靡、浮華、怠惰的氣氛，仿佛一個旖旎的夢。無論是朱庇特變化的牛，還是出神的歐巴羅，似乎都永遠定格在快樂之中，沒有離開的欲望，時間於此停滯了。

到了19世紀初新古典主義繪畫的盛期，雖然古典作家重新受到關注，但由於藝術家們推崇的是崇高靜穆的古典藝術理想，荷馬、維吉爾的史詩或者羅馬史的素材遠比「輕浮」的奧維德受歡迎。《變形記》的新一輪熱潮需要等到20世紀初的現代主義時期。神話故事的回歸與人類學和精神分析學的崛起有密切關係。然而，這兩個學科並不能讓人們對神話的興趣全面復甦。這是因為人類學關注的是神話的源頭和模式，而剔除了積累數千年的文學闡釋，而後者才是古典神話的藝術潛力所在。精神分析學僅僅將神話視為心理症狀的表徵和隱喻，而無視其歷史和社會關聯。另一方面，19世紀末以來的反理性思潮在某種程度上將藝術從理性主義的桎梏中解放出來，給了藝術家更多想像和創造的空間。在此過程中，奧維德再次吸引了他們的目光。對現代主義藝術而言，《變形記》的先鋒性主要體現在三個方面：一是強烈的作者意識（現代藝術的重心從外部世界轉向了自我），二是人物的心理深度（現代藝術排斥扁平化的性格），三是一切皆流變的不確定性。

在19世紀末20世紀初的現代主義藝術家中，羅丹（François Auguste René Rodin，1840－1917）對奧維德最為痴迷。他以《變形記》為題材的雕塑作品簡潔而富於情感，拋棄了無關的細節，直探內心。《達那俄斯的女兒》（Danaid，1889）沒有直接呈現傳統的情節，讓她往一隻漏桶中裝水，而是讓她深深地把頭埋在雙臂間，她水一般的頭髮暗示著她所忍受的永恆的懲罰。

我們雖然看不見她的表情，卻能真切地體會到她巨大的絕望。《皮格馬利翁》（Pygmalion，約1908－1909）雅致而緊張地表達了情慾的主題。

面對自己雕塑的完美女人伽拉泰婭，皮格馬利翁無限迷戀，他赤裸著上身，手溫柔地護著她的腿，頭緊貼著她的小腹，仿佛一動就會碰到她最隱秘的部位。然而伽拉泰婭的姿勢卻衝淡了情慾的味道，她羞澀地將頭扭向一邊。於是藝術家與他的作品就鎖在這樣一種微妙的對峙裡。《俄耳甫斯與歐律狄刻》（Orpheus and Eurydice，1893）同樣很簡潔。

前面的俄耳甫斯捂著眼睛，竭力不讓自己回頭去看妻子；後面的歐律狄刻迷茫地仰著頭，仿佛飄蕩在另一個世界裡。兩人彼此隔絕的精神狀態預示他們已經無法回到過去。在所有這些作品裡，構成人物環境的部分都使用了「未完成」（non finito）的技巧，而這恰好也是奧維德鍾愛的手法。

在西方當代的美術領域，奧維德的影響已難與17世紀的巔峰期相比，但《變形記》的文化基因早已滲透到各個角落，所以他並未消失，他留下的主題和形象仍在不斷變形。這裡只舉兩個例子。在視覺藝術家岡薩雷斯－託雷斯（Felix Gonzalez-Torres，1957－1996）名為《無題（俄耳甫斯，兩次）》（Untitled (Orpheus, Twice)，1991）的作品中，兩面與人的寬高差不多的完全一樣的鏡子並排鑲嵌在牆上，中間隔著很小的距離。

標題迫使我們在腦海中再現俄耳甫斯在即將走出地府前忍不住回頭看妻子的致命一眼（他再次失去妻子），然而「無題」也意味著作品有別的解讀方向，《變形記》中另一個相關的形象就是凝視水中倒影的那喀索斯。因此，在《變形記》幽靈的籠罩下，如此簡單的陳設卻獲得了如此複雜的意蘊。另一件作品是名為《忒瑞西阿斯》（Tiresias，2010）的行為藝術。

忒瑞西阿斯是古希臘神話中的盲先知，因為既做過男人、也做過女人而聞名。女性藝術家卡希爾斯（Heather Cassils）靜止地站著，戴著隱形眼鏡模仿朱諾對他的懲罰，用模仿男性健碩肌肉的冰雕罩在自己赤裸的身體外面，來表現雌雄同體的感覺。她借奧維德筆下的古老神話促使觀眾重新思考對身體和性別的認識。這兩個例子已足以說明《變形記》的變形潛力遠未耗盡[xvii]，在可預見的將來，奧維德仍將是藝術家重要的靈感源泉。

[i] Erwin Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic, New York: New York University Press, 1969, p. 140.

[ii] Paul Barolsky, Ovid and the Metamorphoses of Modern Art from Botticelli to Picasso, New Haven: Yale University Press, 2014, p. 2.

[iii] Peter E. Knox, 「Ovidian Myths on Pompeian Walls」, A Handbook to the Reception of Ovid, eds. John F. Miller and Carole E. Newlands, Oxford: Blackwell, 2014, p. 38.

[iv] B. Rafn, 「Narkissos」, Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, vol.6, Zürich: Artemis Verlag, p.710.

[v] 奧維德著，《哀歌集·黑海書簡·伊比斯》，李永毅譯註，北京：中國青年出版社，2019年，162頁。

[vi] Jeremy Dimmick, 「Ovid in the Middle Ages: Authority and Poetry」, The Cambridge Companion to Ovid, ed. Philip Hardie, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 278-279.

[vii] 李永毅譯註，《賀拉斯詩全集：拉中對照詳註本》，北京：中國青年出版社，2017年，1706頁。

[viii] Stephen Hinds, 「Landscape and the Aesthetic of Place」, The Cambridge Companion to Ovid, ed. Philip Hardie, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 142.

[ix] Gianpiero Rosati, Narciso e Pigmalione. Illusione e Spettacolo nelle Metamorfosi di Ovidio, Florence: Sansoni, 1983.

[x] Paul Barolsky, 「Ovid’s Metamorphoses and the History of Baroque Art」, A Handbook to the Reception of Ovid, eds. John F. Miller and Carole E. Newlands, Oxford: Blackwell, 2014, p. 203.

[xi] Leonard Barkan, The Gods Made Flesh: Metamorphosis and the Pursuit of Paganism, New Haven: Yale University Press, 1986, pp. 200-201.

[xii] Erwin Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic, New York: New York University Press, 1969, p. 158.

[xiii] Christopher Allen, 「Ovid and Art」, The Cambridge Companion to Ovid, ed. Philip Hardie, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 340.

[xiv] Jane Costello, 「Poussin’s Drawings for Marino and the New Classicism: I. Ovid’s Metamorphoses」, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 18.3 (1955), pp.296-298.

[xv] Jane Costello, 「Poussin’s Drawings for Marino and the New Classicism: I. Ovid’s Metamorphoses」, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 18.3 (1955), p.317.

[xvi] Paul Barolsky, 「Ovid’s Metamorphoses and the History of Baroque Art」, A Handbook to the Reception of Ovid, eds. John F. Miller and Carole E. Newlands, Oxford: Blackwell, 2014, pp. 206-207.

[xvii] Jill H. Casid, 「Alter-Ovid—Contemporary Art on the Hyphen」, A Handbook to the Reception of Ovid, eds. John F. Miller and Carole E. Newlands, Oxford: Blackwell, 2014, pp. 416-435.

本文文字版發表於2020年出版的《古羅馬詩歌與文化》。