影評丨《八佰》：讓看戲者「入戲」，讓觀影者「出戲」

1925年6月22日，《語絲》第32期刊登了魯迅幾天前寫的一篇《墓碣文》，後來收錄在他的《野草集》中。

2020年8月21日，管虎導演的《八佰》上映，電影片頭有一行行楷體的黑底紅字：「待我成塵時，你將見我的微笑！」

很多人或許不知道，這行字就出自魯迅的《野草·墓碣文》。

上海的「五卅慘案」過去不到半月，魯迅在這篇雜文中再次抒寫了彷徨：「我繞到碣後，才見孤墳，上無草木，且已頹壞。即從大闕口中，窺見死屍，胸腹俱破，中無心肝。而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然。」

《八佰》在拍攝之前曾組建一個紀錄片組，在全國各地街頭隨機採訪，鏡頭中的路人知道淞滬會戰的有，卻鮮有人知道四行倉庫保衛戰或者謝晉元將軍。

這些路人也是國人。

這場保衛戰中的戰士的墳墓或許也「上無草木，且已頹壞」吧。

這或許是管虎堅持十年要拍這段歷史的原因，也或許是他將魯迅這句話放在片頭的原因吧。

魯迅在《阿Q正傳》《祝福》《藥》《示眾》等小說中貫穿著他對國民性的挖掘，也形成了其「看」與「被看」的基本敘事模式，同時也是對「看客」心理、「圍觀」行為的批判。

1936年10月19日，魯迅在上海病逝。從10月19日逝世至22日安葬這四天，無數人都赴萬國殯儀館瞻仰遺容以及伴送至萬國公墓參與葬禮。

時隔整整一年，1937年10月27日到31日這四天，當年去瞻仰魯迅遺容的國人又在蘇州河南岸看「八百壯士」。

「看」與「被看」是進入這部《八佰》這部電影的重要路徑，電影裡、故事中要實現的是讓南岸的看戲者「入戲」實現覺醒，使得「國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國」。

而故事外、影院裡，則想讓所有觀影者「出戲」實現間離，從而在流下愛國主義的淚水時，也存一份反戰的信念。

從這兩個角度出發，《八佰》的敘事和人物塑造便可以接受和理解了。

很多人在糾結這部電影的歷史真實性，但從管虎選擇以逃兵視角進入故事時就已經開啟了藝術真實的大門。

更何況倉庫裡到底發生了什麼，連在倉庫裡經歷了全程的人都各有說法，現有史料中便有團附謝晉元回憶錄中的視角、副營長楊瑞符回憶錄中的視角、上官志標口述的視角，而且這些視角最終並未能統一為一個口徑。

「關於四行倉庫戰役外圍發生了什麼，都有影像、文字記錄。但倉庫裡面，沒人知道發生了什麼，有個別軍官的口述，說得還都不一樣，這就是我想要拍這個電影的根兒。我相信一定是有奇觀在裡面。」

所以，倉庫裡選擇逃兵更或者說普通人的視角進入，更像是《八佰》創作者歷經數年整理史料的切入口，他們化身做端午、小湖北、羊拐、老算盤、老鐵等人，看到了謝晉元、朱勝忠、齊家銘、上官志標、陳樹生、楊慧敏等歷史記載中的人物。

倉庫外，或者說蘇州河南岸，則是史料中的紀錄片、照片、新聞報導、私人回憶錄等中挑選的人物視角，也即誰在看。

電影開場便有一個操著上海口音的老婦人作為講述者，說當年自己的父親如何在南岸看北岸，從而進入敘事。歷史都是聽父輩講述的，故事也是這樣一代傳一代人，所以《八佰》不是教材也不是史記，而是一種記憶、一種精神。

隨即這個講述者就沒再出現過，因為這個聲音只是提醒觀眾「我們在講一個故事」，這個故事我們也是聽別人講的，一個關於父輩的故事。

南岸的看客是眾生相，有人在酒吧、有人在戲院、有人在賭場，上至英美各國觀察員、下至販夫走卒、三教九流。

侯勇作為大學教授在自家陽臺拿望遠鏡看，租界新聞報社的記者用相機和攝影機在咖啡館的陽臺上看，舞池、梨園中的演員們在被南岸民眾觀賞的同時也在看對岸，其他的眾人或許在看實時發生的事情，也或許看報紙上的圖文記述。

另外一個「看客」則貫穿起南岸和北岸，那就是章柏青飾演的記者方興文，在日本人那裡他是一個出賣情報的漢奸，在法新社、路透社、美聯社那裡他是一個置身事外的看客，而他也是拿著相機到達北岸並且首先被感化而覺醒的國人。

方興文的覺醒不僅是看到了八百壯士的壯烈犧牲，更是在於過橋時他的相機被日軍打碎，他捨命回去搶奪那塊寫著血書的白布。相機記錄下的會成為史料、證據，但在《八佰》中被一槍擊碎了，那個特寫鏡頭也是一種態度。

而那塊白布上有鄭凱飾演的陳樹生寫的八個字：捨生取義，兒所願也。這是《八佰》要傳遞的精神。

為此劇組人員還去副班長陳樹生大巴山區老家的墳前祭奠，這位21歲的孩子寫下這句上承前年民族氣概、下啟百年國人精魂的話，身上綁著炸藥跳進日軍鋼板陣的間隙，給日本人炸得肝膽俱裂。

很多觀眾在這個段落流下熱淚，也記住姚晨飾演的何香凝所說「國人皆如此，倭寇何敢」。

南岸的國人也在這個段落開始「入戲」，其後，舞女捐物、班主敲鼓、蓉姐送藥、教授開槍，直到眾軍槍林彈雨中捨命過橋，普通民眾伸出援手算是真正與戲中人產生共情以至共命運。

這也是電影到此處戛然而止的原因，因為敘事任務已然完成。

有不少評論說敘事「虎頭蛇尾」、劇情「支離破碎」，顯然是抱著看一部大爽片心態走進影院的。

在我看來，《八佰》甚至不想讓我們同南岸的看客一樣「入戲」，因為它最終想傳達的是反戰的思想。

八百壯士的故事在1938年、1975年都被拍成過電影，基本以謝晉元、楊慧敏的等人物為主角，以送旗、護旗為主要線索，還是可歌可泣的壯士以身許國的故事。

而《八佰》之所以選擇逃兵的視角進入，就是要說沒有人希望進入戰爭、甚至成為英雄。老算盤是文書、老葫蘆是農民，他們惦記著地裡的收成、屋裡的老婆。

即便是老鐵和羊拐，送別時也是說女人的胸、送男人的煙。而端午在幻想舞女的凝視中冠以英雄的氣概，小湖北與小七月之間是一塊蛋糕、與朱勝忠之間是一口酒。

在謝晉元的日記中有載，四行倉庫的420人裡，85%是文盲，都是普通的老百姓。而現在電影中報數時說的「425人」，多出的5人就是老算盤、老鐵、羊拐、端午和小湖北。

回過來說這5個人物，由他們的行動軌跡和視角帶出了倉庫裡的420人。比如張譯飾演的老算盤扒開了一個牆洞引出了一匹白馬，白馬在倉庫裡跑的時候李晨飾演的齊家銘，很多主要人物的出場方式皆是如此。

然後齊家銘作為一個老兵幫著歐豪飾演的端午成長，他身上掛著的皮影趙雲與對岸戲臺上的《長坂坡》一起構建了小湖北的想像。不過，對於出現兩次的想像是否合適或者是否表達了更多，我持保留意見。

也因為這樣的調度和視角，造成了現在看起來像有評論說的有些人物「沒頭沒尾」，比如陳樹生、洛陽鏟。

不過，在處理群像時一定會有所取捨，因為《八佰》在塑造這五個逃兵的成長，比如小湖北「長大成人」、端午「壯烈犧牲」、老鐵「不再認慫」、老算盤從北岸逃離又再次衝向北岸等等。

更主要的是，《八佰》不想讓觀影者沉浸到故事中犧牲帶來的感動之中，這才是黃曉明飾演的特派員出場的原因。作為唯一一個代表當時國民政府的角色，來揭示這場戰鬥的荒誕，來告訴謝晉元這不過是一次求同情的秀、一場演給觀察員的戲。

但是知曉了本質的謝晉元還是不能向士兵揭示這殘酷的荒誕的真相，那樣既對不起已然犧牲的戰士，更對不起還在堅守的同袍。謝晉元的選擇是，如果北岸真的一場戲，也要讓南岸的國人入戲。

1923年12月26日，魯迅在北京女子高等師範學校文藝會上做了題為《娜拉走後怎樣》的演講，其中也提到了「犧牲」，顯然他是悲觀的：

「只是這犧牲的適意是屬於自己的，與志士們之所謂為社會者無涉。群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳轂，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過如此。而況事後走不幾步，他們並這一點愉快也就忘卻了。

對於這樣的群眾沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救，正無需乎震駭一時的犧牲，不如深沉的韌性的戰鬥。」

更顯然的是，《八佰》不想要我們看到的「悲壯」，當然我們也沒在其中獲得「愉快」，即便它在渲染愛國主義情懷和反戰主義思想時顯得捉襟見肘，但我還是欣賞它讓觀影者「出戲」的勇氣。