廣東粵劇院醞釀籌備三年之久的粵劇《紅頭巾》終於問世。該劇以20世紀上半葉，廣東三水女人在新加坡從事建築粗工行業謀生養家的一段史實作為創作背景，劇名「紅頭巾」即是來源於新加坡當地對這群華人女性的稱呼，「紅頭巾」們自尊自強、勤勞堅忍的形象無疑也成為本劇最為亮眼的一抹色彩。
作為一部現代題材的地方戲作品，該劇濃鬱純正的粵語方言和粵劇聲腔曲調，最大程度地保留了民間傳統和地域風情，與此同時，又發揮現代題材的承載能力，創造性地融入現代藝術元素，建構起契合當今價值觀，與觀眾情感相通、共鳴的藝術形態。
一、「準全女班」的演繹形式
《紅頭巾》全劇除了扮演水客、廟祝、介旯婆的幾位男演員，其餘角色包括龍套均由女性演員出演，這種演繹形式更利於集中筆墨塑造全劇著重表現的主體——「紅頭巾」，於常見的生旦搭配為主的戲曲敘事格局，或各腳色平分秋色的大戲演出之外，為觀眾帶來新的欣賞維度和內心滿足。從人物塑造的角度看，帶好、惠姐、阿月、阿麗等幾位主要女演員的選擇，都符合劇中「紅頭巾」的身份定位，這不獨是性別上的優勢，更是因為她們與以「紅頭巾」為代表的一代嶺南女性在精神面貌與性情品格上的相近相通，正所謂「形具而神生，好惡喜怒哀樂藏焉」。
這樣的腳色分派與陣容搭配，在表演藝術層面也彰顯出優長。主演曾小敏是當今粵劇界的翹楚，她扮相端莊秀麗、演技精湛、文武兼擅，塑造了不少令人印象深刻的舞臺形象，這次由她飾演的帶好在劇中也十分出彩。如她在「望鄉一」中演唱的【妝檯秋思】。此曲源於廣東音樂，後因唐滌生創作的《帝女花》「香夭」將其運用得出神入化，遂成為粵劇名曲。劇中帶好所唱，即據此填詞：「大海邊借一縷月光，哥哥信箋逐遍來凝望。此心快樂滿裝，母親訂好佳期，訂好佳期拜花堂。一心盼，一心望，中秋月圓可回鄉，與哥郎，一朝相依願好結成雙。」熟悉的曲調很容易牽起觀眾心中的經典情結，而曾小敏運腔柔和宛轉，表演細膩自然，平添了更加濃鬱的抒情意味和含蓄蘊藉之美，由此突破觀眾的習慣性期待，成為驚喜與亮點。除此以外，帶好深夜思鄉演唱【士工慢板】【平湖秋月】，獨自加班挑擔時演唱【新腔二流】【二黃滾花】，悼念阿哥時演唱【心語曲】【南音】【乙反快中板】等，這些「獨角戲」段落的演唱與表演，除了作為塑造人物的手段，更展示了曾小敏在唱念做打、手眼身步等「功法」上的優勢，凸顯了她粵劇旦行表演的個人特點。
該劇在突出主演的同時，也兼顧配角，尤其是在處理出場演員較多的群眾場面時，對嶺南傳統女性進行了群像式的刻畫，將「苦捱」的精神特質和生命底色貫穿其中。劇中多次出現「紅頭巾」在工地上的情景，群眾演員的表演選取並提煉了現實生活中的動作，形成詩化的舞蹈場面，展現粗工負重挑擔，運送建材的日常工作狀態。「勞動號子」式的【勞作歌】，「擔啊，捱呀」等語氣強烈的語句，以及越唱越快的節奏，使女性的柔美中迸射出力量，交織成動感、壯觀的場面。帶好幻想婚禮一段情節中，伴娘集體演唱【哭嫁嘆歌】，寥寥數句，概括出時難年荒，家園寥落的大背景下，傳統女性艱辛的心路歷程。到全劇最後，「紅頭巾」們在戰後返鄉，又擔負起重建家園的責任，她們在【勞作歌】中唱道：「挨苦心更甜」，詮釋了「苦捱」的歸宿與意義，其間投射出遭逢苦難而希望不滅的樂觀精神令人感動，真正讓以「紅頭巾」為代表的傳統女性形象在藝術舞臺上綻放光彩。
二、「復意為工」的場面調度
《紅頭巾》舞臺調度流暢自如，因此賦予劇中場面豐富的含義和功能。「離鄉一」開始時，在去往南洋的碼頭上，混在人群中的帶好突然被發現，這時以她為圓心，眾人仿佛有離心力驅使一般，迅速向周圍散去。眾人的反常舉動留下了懸念，接下來的演出為我們揭示了真相：帶好幼時被家人遺棄，雖然被好心的阿媽收留撫養長大，但一直被村民視為不祥之人。為了補貼家用，資助阿哥讀書，她在眾人歧視的目光中，在沒有任何援助的情況下，毅然踏上行程。在這場戲中，帶好成為整個場面的支點，當她演唱【到南洋】一曲時，以跪搓步向人群移動，而人群則也驚恐地後退，這樣的處理直觀地揭示出人物之間疏遠冷漠的情感關係，也為樹立帶好善良堅忍的形象奠定基礎，同時為主演留出展示表演技藝的充足空間，增強演出的觀賞性。
「船底艙」一段戲，更明顯地體現了該劇舞臺調度手法的精湛純熟，首先是演出支點的選擇，開場時，與舞臺左前方眾人隔空對峙的是巨大的線軸道具，帶好蜷縮在此，觀眾的目光自然而然地被她所吸引。但當阿麗等一眾人發現了可以望見外面的空隙，演員隨身攜帶的道具行李箱變成新的活動支點。支點的切換牽引觀眾的注意力隨之變化，避免了重複、單調的調度方法引起的審美疲勞。其次是凸顯戲曲表演的虛擬性。此段戲的布景相當簡約，演員們通過虛擬表演來表現爭先恐後向外張望的場面，描繪「一線天」中的景象，不著痕跡地將有限的舞臺空間向外延展。這段表演再現了人們苦悶壓抑的生存狀態，又映射出她們嚮往自由美好的精神世界，起到情景交融，虛實相生的效果。最後是動靜節奏的把握。起初船底艙中的眾人處於昏昏欲睡的狀態，從她們向外望時，舞臺左側開始由靜轉動，而被眾人孤立的帶好仍然非常沉寂落寞。直至遇見風浪顛簸，帶好打破僵局，衝入人群中救助生病的阿月，整個舞臺籠罩在緊張的氛圍裡。在帶好轉身欲走時，阿月伸手拉住她，人群也逐漸聚攏，融為一體，這象徵著帶好真正被接納，與眾人的關係終於演變成同甘共苦的姐妹，而舞臺氣氛又歸於和諧的平靜。動靜相宜、張弛交替的舞臺節奏，既扣人心弦，引人入勝，又照顧到觀眾的接受心理與觀賞情緒。
此外，還有「盲婚」一段戲，其舞臺調度著重通過不同時空的對照營造悲情氣氛。廟祝吟誦之後，帶好與死去的阿哥開始舉行隔空的「盲婚」。與一般婚禮應有的喜慶熱鬧氣氛大相逕庭，阿媽、鄉親及帶好認養的義子矗立在舞臺右側，他們按照水上人家的婚俗，點燃了水上紅燈，此處的光線晦暗，畫面朦朧。舞臺左側，伴隨著【盲婚曲】眾姐妹為帶好摘下紅頭花，換上頭飾與嫁衣，看似一片忙碌熱鬧的景象。婚禮過後，舞臺中間升起銀色明月圖案，左側是蒙著紅蓋頭靜坐的帶好，右側則是一把擺放了阿哥衣冠遺物的椅子，此時人物行動停止，舞臺仿佛定格，畫面構圖產生距離感和虛幻感，使靜止無言的場景飽含悲劇意蘊，讓人不禁為之動容。
三、「用之貴虛」的舞美傳達
當今戲曲作品大多採用中性風格的舞美設計，舞臺空間造型介於抽象與具象之間。《紅頭巾》的舞美設計基於此但又創造了很多個性化的藝術語彙，以客觀事物為依據卻不受原型的局限，自由靈活地描景狀物，表情達意，因而整體呈現出「虛化」的風格。就如明代戲劇家王驥德論曲時所說：「劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛」。筆者認為，該劇的舞美傳達主要通過三個途徑用「虛」。
一是採用「選擇性抽象」的布景，強化其象徵性。按照當代舞臺美術理論的解釋，選擇性抽象是一種舞臺設計技巧，它常以部分代表整體，以場景的片段、細節作為場景的記號，用有限的舞臺表現無限的空間。這樣的例子在劇中比比皆是，全劇開場時，伴隨著二胡演奏員緩緩從樂池升起，天幕一角出現兩條墨色曲線，仿佛木刻版畫中明快鋒銳的刻痕，勾畫了嶺南傳統建築中鍋耳山牆的圖案。這裡的空間造型提煉、融匯了嶺南傳統文化的藝術元素，營造出歷史的厚重感與滄桑感，向觀眾揭示出本劇即將講述一個「嶺南故事」。與此類似的，還有「船底艙」一段，舞臺右後部設置了意象化的黑色船體一角和若干船桅，與天排光映照的區域形成大面積黑白對比。天幕以泛出白光的水波紋線作為肌理，折射出顛沛流離的時代剪影，也透露了人物被擠壓的生存境遇。
二是使布景、燈光等舞美要素介入表演，拓展其藝術功能。劇中數次在舞臺中間垂下一條發出白光的水波紋線條，如「離鄉一」中，水紋線條將舞臺分割成前後兩部分，相應地代表了劇中的故土與遠洋。當帶好同阿媽告別，跨過白線時，表明她真正踏上遠離家鄉的船，開啟下南洋之行。如果說這裡還只是物理空間上的切割，那麼在後面的劇情中，水紋線條則與演員表演製造出現實之外的主觀心理時空。帶好在工地思念家鄉，水紋線後抬著花轎的轎夫、伴娘、廟祝、阿媽等人陸續上臺，帶好則邁過水波線，在美好的幻想中完成了婚禮儀式。阿哥死後，阿媽在舞臺右後部身穿喪服，手捧兒子的遺物，演唱【哭喪歌】，帶好在舞臺前部，隔著水紋線，從阿媽手中接過遺物，暗示著她得知了阿哥不幸身亡的消息。這兩處出現的水紋線，談不上是戲中的某一實景或實物，卻與演員的表演相互融合，發揮了敘事功能，從而建構了完整的舞臺形象。
三是以實物製造「虛化」的視覺效果，營造情感氛圍。雖然戲曲舞臺講求「寫意性」，但並不排斥實物實景上臺，然而要使其與其他藝術要素相融，打造良好的整體舞臺效果，則是具有難度的。《紅頭巾》採用了「化實為虛」的舞臺處理手法，比較典型的是帶好及家鄉姐妹「消毒」上岸的一段戲，為了再現當時的情境，舞臺上噴灑了真的水霧，而由此產生的朦朧縹緲的景象在視覺上仿佛將這群女子推向更遠的地方，更加凸顯她們辛酸無助的悽涼心境。該劇還綜合運用燈光、布景、人物，放大「紅頭巾」們挑擔勞作的動態人影，與腳手架的固定投影交相疊映，既創造了真實生活場景在舞臺上的「詩化」意象，也展示了「紅頭巾」們心理世界的投影。從而為觀眾提供觸發情感、啟動想像的契機，形成獨特的審美體驗。
總體言之，粵劇《紅頭巾》在藝術上的創新之處與獨特之處頗多。這部作品不僅僅是記錄歷史，折射現實，更重要的是憑藉動人的藝術魅力，使觀眾在感受歷史厚度、現實深度的同時也獲得一份情感觀照。
文/於琦
圖片由廣東粵劇院提供