20年後回頭看，《臥虎藏龍》為《色，戒》埋下了重重矛盾

「謝謝大會頒這個獎給非英語片。」

2001年《臥虎藏龍》一舉獲得多個國際大獎，尤其在最有商業市場號召力的好萊塢大放異彩，給當時的華語片市場一劑強心針, 可以說它改變了整個華語電影的概念。

那是一個最好的年代，從那個時代開始華語電影圈就有了天翻地覆的變化。中日韓港澳臺東南亞等地區相繼湧現一批實力強悍的導演，甚至一度促成大量由不同東亞國家和地區組成的大雜燴影視製作團隊，華語電影和亞洲電影走出單一地區的呼聲越來越高，似乎所有人都憋著一口氣，相信華語片能一鼓作氣成為中國文化輸出的力量，再現武俠古裝片曾經的輝煌。

然而20年後再回首，《臥虎藏龍》成為華語商業片標杆之後，我們真的應該將其作為華語片未來嗎？國際化的資金和人事介入、追求好萊塢模式的製片、技術人員吸納中港臺日韓美歐洲的創作人員, 集合成一個共同的創作團體。在題材上和類型上愈發狹窄，消費成為「將觀眾請回電影院」的最高目標，李安用《臥虎藏龍》的成功打造一場華語電影消費文化和文化消費的虛假閉環。

「在某種層面上，我真的希望華語市場能獨立自主，因為像好萊塢電影，全球化越盛，獨特性就越少。在某些方面或許不錯，但我認為我們需要各種不同的電影，我們必須為特定的觀眾拍特定的電影，如此你才可以讓事事真實、雋永，用你想要的方式進行。不是每件事都是市場導向的。另一方面，華語電影無法獨立存在。大概只有五位主要導演能宣稱那是他們自己的作品，之外的都是大量聲勢較為薄弱的導演，像蔡明亮、賈樟柯和陳果，他們的電影仍無法真的得以跳脫電影節巡映，在這兩者之間其實是空的。所以九成九的人跑去看好萊塢電影。」

也許，「華語電影」一詞的尷尬滋味只有李安才懂。

01 江湖：「顛覆」外衣下的保守

好萊塢畢竟是美國的一場大型明星Show ，電影的政治元素一方面被泛化，用性別、種族、戰爭、黑幫等等多種形式表現社會熱點，在最大範圍內推銷了主流的政治意識，另一方面又被最小化，僅僅展現正邪標準、性格化以及黑幫等組織內部運作方式，由此掩飾了真實的態度。在好萊塢電影的敘事修辭下，政治目標、綱領與人道主義、道德、情感等融雜一起，成為永恆的普世準則。在大多數好萊塢電影中，具體的政治綱領往往被人性、情感、道德等價值模糊、甚至替代，而忽視政治本身的價值意義。

咱們不妨花五秒用一句話解釋《綠皮書》探討了什麼，改變了什麼。除了外化為身份枷鎖的綠皮書這一具體物件，影片幾乎沒有對黑人問題有實質性呈現，這種相互感動的模式可以套在任何一個社會議題影片上，這就是好萊塢。

就如俞秀蓮所說「天下沒有商量不成的事情」，《臥虎藏龍》消解根本性的階級對立與敵我矛盾式的人物，並以師道尊嚴改寫了文人敘述的武俠故事中的的「江湖」，避免抒寫傳統俠義忠孝開創政治理想的模式，表現出現代知識分子某種美好想像。在李安眼中，武俠的意義並不是對抗或順從官府的政治立場，而在於以自抑的方式完成對他者心靈的拯救。即使李慕白失去抗爭的力量，也仍然試圖維護自身的價值觀念，這是一種與代表叛逆和浩然的青冥劍截然不同的處世姿態。

送劍，意味著李慕白放棄傳統俠義精神中最核心的部分，用入世卻企圖避世的曖昧態度承載社會政治理想的大俠身份。於是，青冥劍就落入桀驁不馴的玉嬌龍手中。即便是放棄武力、退隱江湖的個人宣言也並不能夠順利完成，只有當李慕白以崇高尊嚴的師道維護主流價值、並且以性命為代價，教誨驕橫的玉嬌龍，青冥劍才能真正地被朝廷接納。換言之，只有當對抗官府的傳統俠義在身體與精神雙重消亡之後，才能得到主流政治的諒解與寬容。在當時以和平、發展為時代主調的國際語境中，以暴力抗爭的傳統俠義魅力逐漸消退，成為商業電影的全球化共識。

在消解文化敘事這點上，程耳的作品更加極端。《羅曼蒂克消亡史》的故事直接懸浮在民族戰爭和大上海的歷史之中，用私人化的表達完全解構傳統的宏大敘事和家仇危亡，高於生活平行現實的野心去勾勒男人與女人之間的糾葛、克制和蠻橫，是亂世中人與命運的對賭。和《臥虎藏龍》相對比，一個是將綠林拉回主流，一個將主流解構為個人傳奇。對傳統敘事話語的剝離，程耳顯然更加徹底，而且聚焦小敘事的後現代主義手法還避免對世俗觀念的簡單重複的陷阱，卻沒有那麼漂亮的市場反饋。

這也和李安對東方文化相對保守的表達比較契合華語地區觀眾有一定關係。然而李安自己也無法避免對東西方表述自控的失敗，面對西方語境講述道德的力量，面對東方語境卻暢言欲望的消費現代文化的做法直接導致《色，戒》的重重矛盾。

在《色，戒》中李安試圖解釋消費現代東方的個體核心問題：女性如何通過身體的解放而解放。但是，一切在名義上被解放的東西性自由、色情、或是個性遊戲，等等都是建立在「監護」價值體系之上的，以女性慾望放縱為標誌的社會其實是一種假象。所釋放的欲望也不是衝破道德禁錮的合理情慾，而是充滿順從、倚重男性的病態心理。

這種不太成功的顛覆直接體現在市場反應上，在華語地區床戲成了大眾茶餘飯後的談資，大量深圳觀眾結伴前往香港觀看未刪節版。對色情影像本身以及對被刪節這一事件的好奇，刺激影片在整個華人領域的票房飆升。但是這種缺乏精神超越的故事，並沒有在失去情色賣點的歐美市場獲得太多關注。

儘管在形式和精神上將文化懷舊和現代普世價值相結合，是構成後臥虎藏龍時代的主流做法。但對中國傳統儒道的在現代社會的解讀並不是近幾十年來才有的，早在張愛玲的小說中就在懷舊中融入先鋒精英文化和大眾保守文化。

可惜的是，《臥虎藏龍》後的國際華語作品更多關注文化消費層面如何同時把握東西方消費喜好上，所謂的在傳統上作顛覆不過是包裝的手段，而不是真正的價值追求，捨棄「懷舊」去批判當下的先鋒性，被「懷舊」消費左右。結果變成，打著東方文化的電影作品單純將價值觀念完全等同於當前的大眾意識，注重對舊文化的消費，徹底失去對現實的批判力量。

02 竹林：折衷即妥協

為何《臥虎藏龍》傳達出來的文化共同性表象化文化能獲得成功，後來者無人能及。僅僅因為闡述一套東方仁義禮信、孝順父母、寬容忍讓的精神內涵嗎？在這方面，中國的第五代導演並不比李安差多少，甚至更為深刻，像《紅高粱》、《黃土地》、《霸王別姬》等等。這些影片都對中國的文化意象進行表象化的呈現。

從世界電影史上看把影像的奇觀性作為可交換的文化資本的最成功的案例其實就在我們身邊，日本黑澤明、大島渚、今村昌平的電影，都在發掘民族的文化資源利用本民族的影像奇觀來作為可交換的文化資本。因此消費本土文化元素並非迎合市場的下策，更是值得挖掘的關鍵，就像我們在推銷一件商品，最重要的是找對需求點，如果遺忘這點一味追求單方面展現，幻想觀眾的喜好，顯然市場不會買帳。

李安一方面用最後的坦白表達道德力量，讓李慕白臨終的表白具有雙重意義，雖衝破了兄弟倫理，但又壓抑了更隱秘的情感，回到師者的理性立場上；另一方面用玉嬌龍的跳崖死亡確證傳統的道德規範，叛逆的青年人在師道教誨中幡然醒悟。李安無疑放大了道德力量，既能阻止了自我欲望，又能規訓他者的不道德因素。

如果說李安的早期作品「父親三部曲」多少注重東西文化碰撞中的柔性交融，並顯現出豁達寬容的文化姿態，那麼《臥虎藏龍》更突出甚至誇張了西方文化視野中的東方文化，在人物造型、武打動作、自然環境等許多方面都有所體現。但影片重點突出的現代啟蒙超出了常規的、媚俗的商業電影範疇，李慕白的師道尊，修正了個人主義的諸多缺陷。而玉嬌龍的率性自由也映照了李慕白追求愛情幸福的個體精神的黯淡。電影的多層次性恰恰標示出導演折衷的文化態度，不是單純地讚頌自由主義，更不是片面強調注重秩序倫常的文化傳統，而是進行兩者的調和。

如此一來，《臥虎藏龍》講述了一個西方視野的東方故事，以「文化觀奇」的簡單方式將地域風景化、文化符號化，但又不同於本土的新民俗電影。玉嬌龍率性而為的個人主義給家庭、社會帶來的混亂以及成長過程中狂妄虛無的懷疑主義，透露出以東方文化視角審視西方文化的缺陷。道德禁錮呈現出雙重意義，不僅是東方文化負面意義的符號象徵，又是西方文化可反思借鑑的精神價值。

03 跳崖：後臥虎藏龍時代的必然終結

其實，華語類型電影就是在對一部成功電影不斷摹仿中形成，國產武俠大片自然是通過重複《臥虎藏龍》的政治表述確立自身態度。李安之所以選擇對當下大眾來說並不知名的作家作品，就在於能獲得較大的改編自由，原作較清晰的反清意識、激烈的階級矛盾得到了過濾，同時，當代語境滲透到古典故事中，以鮮明的時代感贏得觀眾認同。這在張藝謀《英雄》中無名、殘劍與秦王的關係中表現得更為直接。

同樣有章子怡和竹林大戰的《十面埋伏》口碑全面落敗與票房豐收的矛盾似乎昭示著文化消費空殼的必然失敗。片中僅有大唐盛世的形式外殼，卻沒有半點文化厚重感。如果章子怡精彩的舞蹈能代表大唐文明的話，那麼唐太宗也該在龍椅上大哭嚎啕了。大唐文明就這樣被完全遺忘，消解在文化消費的大潮中。其先進文明的種種表徵無處可見。

觀眾只是通過影片開始時的一段粗糙的文字介紹才知道故事發生在唐朝，而兩男一女的情感糾葛則一概發生在山野之地。毫不客氣的說，張藝謀此後作品中的人文關懷和現實主義色彩雙雙落敗在文化消費大觀中。00年代初期的幾部華語電影能獲得不錯的票房成績更多因為國外觀眾對東方文化好奇，一旦文化紅利消失難免有所謂搶佔「文化高地」嫌疑。

所以《臥虎藏龍》的成功確有其高明之處，在貼合市場需求和普世情感關懷的需求下平衡內在的價值取捨，無論中外觀眾都能在虛構的武俠世界中各取所需。李安在高蹺上走的久了，自然有經驗，但這絕非簡單複製就能再現成功。華語古裝武俠片既想要依賴中國傳統武俠江湖和儒道敘事，又想直接講述一個並不高明的現代故事的願望往往失敗，除了08奧運會之前幾部華語武俠片在特殊的時代背景和市場定位的推動作用下，實現一波所謂的反文化輸出外，幾乎再無海外市場叫好又叫座的華語影片。

牆內開花牆外香......嗎？現在故事老了，人也老了，但我們還在重複同樣的故事，國外觀眾看不懂，國內觀眾自個兒嗨。不知不覺華語電影的國際化嘗試隨著各種機緣巧合和風雲變化走上一條「中體西用」的老路。「華語電影」兼容並包的概念也隨著《臥虎藏龍》「國籍」的飄搖命運難以挽回地走向模糊。

《臥虎藏龍》神秘結尾透露出匪夷所思、瞬息萬變、虛無主義和隨心所欲的感覺，同樣裹挾著具有相同特徵的華語片全球化進程。