中國電影史有過一個不可思議的年代。
從1979年起，短短的十來年，華語影壇湧現出三股銳不可當的力量——
「臺灣新電影」，「香港新浪潮」，內地的「第五代」。
這幾個學術界發明的詞語，對大眾或許還很陌生。
但是你一定認得出，當年的那些「旗手」們：
楊德昌、侯孝賢、徐克、許鞍華、陳凱歌、張藝謀……
他們引領的電影運動，不約而同地爆發，卻又有著不同的社會語境。
今天要說的這部紀錄片，專門講述了臺灣的故事——
《光陰的故事-臺灣新電影》
這部紀錄片，沒有對影史的陳詞性總結。
新電影如何起源、艱難險阻怎樣、具備哪些特點風格、又為什麼結束、那幫人後來都幹嘛去了……
它全不操心。
說是紀錄片，其實更像是一本書信集。
邀請世界各地的電影人，給三十年前的那群「非主流電影青年」，寫一封時光郵件。
第一位出鏡的，是雲門舞集創辦人林懷民。
他說，臺灣電影新浪潮不是電影界的孤立行動。
上世紀七八十年代，加速變革中的臺灣，人人都在尋找身份認同。
「每個人都有他自己的一個方法要講話。」
藝術衝鋒在前：尋找人與土地的關係的鄉土文學、用身體跳舞的雲門、雨後春筍般的小劇場……
電影，是其中之一。
侯孝賢《風櫃來的人》，拍了幾個年輕人在浪潮中跳舞，然後從澎湖列島去到臺北謀生。
楊德昌《海灘的一天》，拍了沉溺過去的士紳家庭在新時代尋找落點。
在變得太快的時代面前，電影人也坐不住了，他們要新形式、新題材。
林懷民在採訪快結束時，問拍攝者：「散戲了吧？謝謝。」
語言突然從普通話切換到閩南話，狀態也隨即放鬆。
表面上，說採訪結束了。
實際上，卻像在說臺灣新電影運動、甚至那個時代也像一場電影，現在結束了。
戈達爾有個堅定不移的理論：電影評論跟導演沒有區別，都在創作電影。
因為導演的表達意圖是一回事，評論的解讀領悟是另一回事，兩者交叉感染，一部電影才算完整。
類推到新電影運動，這場「電影」雖然散戲，但它的創作還不完整，需要外界認知、影響力來補足。
那才是《光陰的故事-臺灣新電影》真正拍的。
此後紀錄片從臺灣出發，輾轉世界各地，去尋找「臺灣新電影」的粉絲們。
義大利的馬克·穆勒。
這個人是華語片的大神級推手，動不動就做中國電影回顧展。
比如，1981年在義大利都靈影展舉辦中國電影回顧展。
法國導演奧利維耶·阿薩亞斯來了，愛上了華語片，成為了歐洲的華語片專家，娶走了張曼玉……
馬克·穆勒最初發現臺灣新電影，是因為認識了楊德昌，接著就被集體創作的《光陰的故事》感動。
因為「令人詫異的自由創作氛圍」。
後來，他當上威尼斯電影節的選片人，覺得是時候推一把新電影了。
這一推，《悲情城市》就被推進了1989年那屆的主競賽單元。
事實上，威尼斯的評審團，很難真正理解《悲情城市》的內涵。
這不僅因為東西方的文化隔閡，還因為他們是第一次聽說那段歷史——
西方觀眾不會知道白色恐怖，不會了解什麼是本省人，什麼是遷移來的外省人，以及不同背景下社會心理的影響跟共鳴。（影評人湯尼· 雷恩）
但評委謝晉和義大利導演普皮·阿瓦蒂堅信，這是一部創造歷史的華語電影，給它重要獎項，就等於寫下電影史新章節。
最終，《悲情城市》拿下金獅。
日本。
導演黑澤清受楊德昌電影的啟發很大。
他說那是，「利用真實素材追求極致的電影感」。
臺灣的社會文化非常獨特。
既有原住民文化，又有內地傳統文化的傳承和遷移，還有50年日本統治的文化移植。
身份的疑惑，長期以來是被迴避的。
這時，新電影出來說話了。
雖然用的是暗語。
《蘋果的滋味》有一幕，美國軍官開車撞人後，跟警察助理找到事主家，屋子裡五六個人，在英語、國語、閩南語和手語之間不斷翻譯，才能達成交流。
新電影用這種荒誕，有意識地清算發生在這片土地上的文化疊加、矛盾與融合。
導演是枝裕和，他的父親，早年在臺灣地區出生和成長。
他提到印象深刻的兩處電影細節。
一處是在侯孝賢的《冬冬的假期》。
冬冬寄住在鄉下的外公家，外公的診所是日據時期的建築，標準的早年日本鄉下診所的樣子。
另一處是萬仁的《超級大國民》。
許毅生當年在政治迫害中出賣了好友，年邁的他找到好友的墓碑，下跪道歉。
說的是日語。
因為習慣了，好像只有這樣才能跟舊友無障礙地溝通。
這些長期埋藏在國家宏觀敘事之下的私密記憶，被新電影一段一段挖出來，不斷填補殘缺的臺灣歷史。
在泰國，導演阿彼察邦也是臺灣新電影的粉絲。
調侃道：
以前看臺灣電影，我總是會睡著；多年後，我的電影也讓觀眾睡著。
其實他要認真說的是這句——
「我想他的電影談的是記憶，記憶有其存在價值，電影就是記憶。」
臺灣新電影唯有梳理清楚歷史的記憶脈絡，才能知道，現代臺灣從何而來。
賈樟柯，坐在小區樓底下，也接受了採訪。
分享當初看侯孝賢《風櫃來的人》的感受：
我非常搞不懂，為什麼一部來自臺灣的電影，會讓我那樣覺得好像在拍我自己。
侯孝賢鏡頭下處於經濟轉型和政治變化下的臺灣，跟賈樟柯看電影時，內地改革開放後的社會有太多相似的地方。
十年後，這位汾陽小子在「故鄉三部曲」裡，捕捉到了當初的那種感覺。
紀錄片最後出鏡的是兩位臺灣導演，蔡明亮和侯孝賢。
他們倆的出場順序很有意思。
作為臺灣新電影之後，「新新電影」的代表人物蔡明亮，被問到是否與前輩有接軌時，他說沒有。
是「自成一格」。
電影如果你把它視為一種藝術創作的話，它就跟一本經典一樣，它不是經過觀眾的淬鍊，它是經過時間的淬鍊，不是一時，而是長期，擺在那邊，等你成熟。
而侯孝賢出場的地點，選在由他資助的藝術影院臺北光點電影院。
老建築，舊樓梯，跟著他的背影一步一步走上去，鏡頭停在天花板貼著的《戀戀風塵》劇照上，仿佛穿過時空隧道。
1987年，有人說，臺灣新電影結束於《臺灣電影宣言》。
2007年，有人說，楊德昌走了，他帶走了臺灣新電影。
這些說法都對，但不全對。
導演代系不斷更迭，創作理念也越來越多元，只要這種記錄時代的強烈意識和訴求還在，新電影就會以另一種方式不死。
2008年，《海角七號》，魏德聖曾受到陳國富提攜，擔任《雙瞳》的策劃和副導演，此後以《海角七號》和《賽德克·巴萊》重拾對歷史的回望。
2009年，《不能沒有你》，戴立忍感謝楊德昌，教會自己關注社會新聞，從新聞中審視社會。
乃至今年的《健忘村》，陳玉勳，仍在堅持以喜劇寫憂傷，卻跳出原有格局，拍出了臺灣地區的超現實編年史。
侯孝賢這句話，說出了「臺灣新電影」的本質——
所謂新電影是什麼，形式以前都玩過了，到現在，影像的形式已經玩到不能再玩了，最重要還是內容，那個時代的內容。
「新」，是相對的。
臺灣新電影有其特殊的時代，如果今天的電影還和它一樣，那反而不新了。
我們不可能指望風會停在原地。
但可以相信的是，風吹過後，草叢中會蟄伏著下一次的蝴蝶效應。
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編輯助理：吃下水的美人魚