去年看完《燃燒》後，二刷了李滄東的所有電影，寫了篇總結文在這裡：李滄東 | 寫詩是個人行為，發表詩是社會行為。最近《寄生蟲》出源期間，把奉俊昊的長片也重刷了下來做個盤點。
奉俊昊
韓國最具票房號召力和國際影響力的導演，出身於知識分子家庭，畢業於延世大學社會學系。憑《寄生蟲》拿下72屆坎城金棕櫚，在歐洲文藝片頹勢的情況下接棒了《小偷家族》，是亞洲第九個金棕櫚。
奉俊昊憑藉《殺人回憶》成名，以《漢江怪物》打入商業市場並蟬聯韓國最高觀影人次冠軍數年。拍攝《雪國列車》獲得好萊塢資源（還是「me too 門」韋恩斯坦的公司出品）。《玉子》以Netflix投資的爭議進入70屆坎城電影節主競賽。《寄生蟲》之前韓國在國際電影節的首獎斬獲中，只有金基德的《聖殤》拿下過69屆威斯尼電影節金獅獎。李滄東曾憑藉《詩》拿下63屆坎城電影節最佳編劇他的電影游離於嚴肅題材和商業化可看性之間，做到了精巧的平衡，有這幾個特點：
風格：黑色幽默、荒誕。
題材：懸疑、災難。
主題：小人物和時代、體制的衝突，包括韓國歷史事件、美韓關係等社會性議題。他的亦莊亦諧也體現在拍攝技巧上，我會從
攝影剪輯方面來分析下。分六個板塊：
桃子與少女的屍體、可憐的智障兒、暴烈刑警、雙手如女人般柔軟的殺人犯《殺人回憶》被普遍認為是韓國影史級別的扛鼎之作，而這部片上映時距離他的長片處女作《綁架門口狗》僅相隔三年。電影由幽默戲謔到沉重深刻，跳脫了懸疑片注重結果的常理，既然取材懸而未決的「韓國華城連環殺人案」真實事件，相比於結果，在過程中奉俊昊想表現的東西就更重要、更豐富了。《殺人回憶》的電影原聲由日本作曲家巖代太郎操刀，水準很高事件發生於1986年，殺人案的背景是整個社會政治高壓時期，電影海報上有出現當時總統全鬥煥的照片，這是其一。這個海報頗有深意，可以看到除了殺人嫌疑犯外其他人都是微笑的，這些人大多代表了八十年代韓國在城市化進程前一整個族群民智未開的狀態，小市民們對文明、正義、法制的概念極為模糊。同時他們對於罪惡也就模稜兩可，
混沌的愚昧和惡是《殺人回憶》最特別的切入點。在殺人犯出沒的雨夜，通常是村民們搞運動、軍防演戲的時候，社會的真空成了罪惡的幫兇。其二，影片通過這些人物都各自反映了時代的側影，片中兩個主角警探，一個是鄉村土法辦案，缺乏法治觀念，反映了當時民眾落後的荒蠻面（包括故意誘罪、濫用有罪推定、刑訊逼供、找巫婆佔卜破案等）。另一個來自漢城的警探代表文明執法者。這是第二個社會背景，代表了城鄉的衝突。但在案件的最後，城市來的警察失去理智欲在犯罪證據不全的情況下動用私刑，遭到了鄉村警察的制止，二人的身份對調。宋康昊飾演的村警實現了從野蠻到文明的角色升華。城市來的警察則從法理走向情理，偏重於人性層面的感性爆發。宋康昊在片中有句臺詞——「漢城大嗎？比美國還大？美國有FBI。我們大韓民國只用兩條腿就可以跑遍了，因為我們的國土只有我的JB那麼大。」這段話帶出了第三個點，美韓關係的社會背景，也是奉俊昊一直以來的主題，即對美國代表的西方國家的不信任和批判，同時也有韓國人當時的不自信在裡面。片中一個給人印象很深的曹探員，喜歡穿軍靴飛踢犯人，他的行為同樣是野蠻的，代表正義的暴力機構在不健全的制度、落後的體制下濫用暴力，但他本人卻是一個好人，只是民智未開的蠢勇。最終他因意外截肢，那條腿正象徵了應該被革新的制度。
奉俊昊式大飛踹，在片中出現了四次，被特色化的展現出來，在後來的電影《母親》中也出現過兩次鄉村中的智障人士被當成頂罪者，最終意外被火車撞死；被誤認為犯人的猥瑣男不僅僅停留在變態行為上，片中我們看到了他一貧如洗的家、病弱的妻兒，儘管有特殊性癖好，但還是盡心照顧妻兒，會去教堂做禮拜。變態的不僅是殺人犯，而是那個年代的韓國社會。
人人都是邪惡的締造者，無意識的幫兇，落後、壓抑、政治環境的糟糕催生了犯罪。這是本片最大的意義所在。片中的軍靴鞋套、假耐克鞋、兇手出現前下雨的預兆、小女孩屍體上的創可貼，都有嚴密的前後呼應，這些細節很值得推敲。《母親》也是一部非典型意義上的懸疑片。母親獨自帶著智障兒子生活，當兒子陷入一場謀殺案後，年邁的她成了全片中的偵探，種種以身犯險的出格行為都是在為兒子做一場無罪辯護。元彬飾演的智障兒子犯罪後的怪異肢體動作非常傳神，同時他對回憶裡「母親要和他一起喝藥自殺」、「犯人為什麼要把女屍放在天台」的奇怪解釋，充滿了心理分析的味道，這裡還是要誇下奉俊昊編劇能力的強大。如果說《殺人回憶》側重於法律法理，那《母親》就是在展現母性中天然的舐犢之心，母愛的切入點引發了觀眾的共情心理，即無論如何都期望她成功，儘管為了骨肉至親，可以殺人。這就成功造成了一種道德困境，展現了一個危險的討論範圍——
極端的愛就是極端的自私，本能天性是否可以超越善惡？奉俊昊是這樣側證的，片中出現了瀆職的警察、毫無擔當的律師、冷漠的村民，以及被害女子的校園霸凌事件。母親的絕地反擊在自私的背後是對社會的孤獨反抗，這不僅僅是自私，還是自保。在母愛故事的背後案件牽涉的最終是社會問題，這在電影中開闢了兩個層面，一表一裡，互為鏡面相互解釋完善劇本的三觀和真實性。最終看似有些拖沓的劇情製造了一個高潮和一個反轉結尾，越回味越震撼。高潮部分是母親在得知真相後，情緒失控殺害了唯一見證人。而這個證人卻是一個無辜的乞丐。此前電影鋪墊了一個細節，母親在雨中偶遇乞丐從他的垃圾車裡拿了一把雨傘，並給了他兩張鈔票。
這個細節精妙的刻畫了人物的立意方向，即母親雖然自私護子但非常有原則，面對同是底層人的乞丐，她不會白拿東西。而乞丐同樣也很有原則，他退回了一張鈔票並沒有多拿。
這樣一來，乞丐的悲劇就顯得更為無辜。更為深刻的悲劇是，
所謂的惡不過是底層人之間的互相傷害，而我們通常看到的社會暴力事件也大抵如此。在結尾的反轉中，警察找到了新的替罪羊，一個看上去就是先天愚型的可憐兒，母親再次崩潰，她哭著問道「你有母親嗎？雙親還在嗎？」她成功保護了自己的兒子，但卻間接害了別人，至此這個故事的悲劇性被推向了頂峰。《漢江怪物》應該是我最喜歡的怪獸題材電影，之前看過兩遍，這次再看觀感有所下降，畢竟以注重商業片效果為主。打敗怪獸的不是軍隊、不是超人，而是首爾普通的一家人，這是奉俊昊的特色。主旨是抨擊還是體制，包括政府的輿論控制、媒體的虛假、西方霸權的暗箱操盤、民眾的愚蠢、體制員工的互相傾軋。把漢江這條母親河和怪物聯繫起來，把國民象徵轉變為災變源頭，極大調動了本土資源，包括把國民運動項目射箭加進去也是很機靈的。全片以戲謔荒誕的方式表現，而結尾是悲劇的，一些情節的合理性有所影響，人物的展開度也不夠，比如宋康昊的角色雖然前後有反差，但人物本身沒有升華，只是情感動因決定，樸海日和裴鬥娜的兩個兄妹角色也只是符號化，不過裴鬥娜真的很酷。把一個家庭三代五口人的視角放入怪獸片中，這在兩千年前的災難電影裡比較少見。1996年的科幻片《獨立日》裡也有一些家國情懷，但過於主旋律。比奉俊昊晚兩年史匹柏的《世界之戰》也是父女情感作為引子貫穿全片。但後來這種家庭倫理的範式在好萊塢大片裡被用濫了。十幾年前韓國做的特效已經很強了，這個變異行走魚的怪物形象生吞活人，在排水溝裡嘔吐骷顱骨的鏡頭在工業技術水準上很強大。作為一部商業類型片可以稱得上優秀。社會學畢業的奉導長篇處女作就是拍底層小人物，鏡頭對準了充滿正義感的單純女主角和急功近利的小知識分子。通過虐狗事件，把一件芝麻大的小事拍的很有節奏感。在下面這段對話中，奉俊昊不忘自嘲了下自己的人文學科老本行，處女作拍出了洪尚秀的感覺，知識分子爬升受阻轉而向下洩憤虐狗，把社會學專業轉化成一部荒誕傻氣但又很真誠的幽默小品。《綁架門口狗》中奉俊昊凸顯了非常明顯的個人風格化影像，在下一版塊中會詳談。「你看過一輛正在駛來的列車吧，即使是一個哲學博士的腦袋也無法與之抗衡。」臺詞中的編劇天賦也已展露
《綁架門口狗》中的剪輯特色最明顯，甚至超過了他今後的電影。如這個裴鬥娜的運動追逐戲，在門開的瞬間，鏡頭迅速切給了天上的飛機，接著另一個機位以慢鏡頭展現了裴的跌倒。這個大特寫反打鏡頭中，男主角突然流下的鼻血被印表機複印，是種開玩笑式的花俏玩法。再如，這個流浪漢要煮狗的橋段，他正在用一根鋼筋試圖插入狗的肛門，但隨著鏡頭的轉換，穿身而過的鋼筋只不過是一個借位，狗並沒有受傷。這種鏡頭剪輯既增添了刺激性，又很富有喜劇感。奉俊昊非常喜歡在片中使用平行移動鏡頭，不同於樸贊鬱在《老男孩》的那個經典平移長鏡頭炫技，奉俊昊的鏡頭感突出短平快，在一個畫軸展開似的鏡頭中展現多個人物的同時行為。如《殺人回憶》中這兩段打架戲。再如《漢江怪物》遠景切中近景的平移。《雪國列車》中的大戰也讓演員在設計好的調度下隨著鏡頭左右移動。《母親》的結尾也同樣是平移鏡頭，金惠子從車廂走向前端，在逆光剪影中舞蹈起來，代表一種犯罪後的釋然和自我解脫。同時這和影片開始的舞蹈還是收尾呼應的。《殺人回憶》也是首尾呼應，開片是一個孩子在抓螞蚱，宋康昊在排水溝裡也看到了女屍身上的螞蚱。劇終時宋康昊的臉和之前孩子的臉呼應，連色調都一樣，宋的凝視成了韓國影史上最著名的一個鏡頭。奉俊昊的電影裡運用了大量的中遠景對稱構圖。《綁架門口狗》中的這個三段變焦非常棒，最終的遠景正好是對稱的。《寄生蟲》裡這四個室內對稱構圖還是兩兩呼應的。圖一的客廳是中軸對稱，圖二是有一個黃金分割的比例在。《母親》中的幾個框式構圖令人印象深刻，尤其是結尾前母親在探監室這個有鏡淵效果的構圖。
低水平線構圖
《殺人回憶》
《母親》
三角向心構圖＆垂直構圖
《寄生蟲》
《綁架門口狗》
奉俊昊七部長片，喜好排序如下：《殺人回憶》＞《母親》＞《漢江怪物》—《寄生蟲》＞《綁架門口狗》＞《雪國列車》 ＞《玉子》。《寄生蟲》的評論點這裡：▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇
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