國慶在家躲清靜，貧乏時代帶你玩
看懂安哲羅普洛斯的電影不容易
安德魯·霍頓
劉婧雅譯
簡訊、郵件、臉書（Facebook）、手機、聚友網（MySpace）、「YouTube」、網際網路、電視和大多數當代好萊塢電影的共同點是什麼？或者換一個角度來問這個問題——正如米蘭·昆德拉（Milan Kundera）所詢問的——「為什麼『慢』的樂趣消失了？」在他1995年的小說《慢》（Slowness）中，他得出的結論是，「速度是技術革命賦予人類的狂喜的一種形式」。事實上，歐洲、美國和世界上其他大部分地區的生活步調已經成倍增快，這都是拜科技玩意兒種類的爆增長以及它們帶來供我們使用的各種花樣的「屏幕」所賜。由此產生的時間碎片也打碎了我們關於以下兩者的經驗，即「場所」（place）——我們所處的位置；以及「空間」（space）——無論內部還是外部。
西奧·安哲羅普洛斯
在當代的電影人中，一直自覺地、執著地、創造性地拍攝那些飽含「慢」的樂趣的人，正是希臘導演西奧·安哲羅普洛斯。他的電影幫助我們更好地體驗和欣賞關於空間和場所的獨特意義，這個空間和場所連接了過去、現在和神話的時間，成為影片角色及其觀眾的棲身之所。
《永恆的一天》
淡入：一位希臘老人沿著希臘北部海濱散步，他正和一位年輕的阿爾巴尼亞難民男孩探討一首他想在死前完成的詩。這首詩由一位19世紀早期的著名希臘詩人開頭創作，但是詩人卻沒能在死前完成它。當代詩人和年輕的男孩走著，攝影機在同一個連續鏡頭（the continuousshot）中推向百年前，那位19世紀的詩人乘著四輪馬車到來。這個四分多鐘的場景由一個連續鏡頭拍攝而成的，它出現在安哲羅普洛斯的電影《永恆的一天》（又譯《永恆和一日[Mia aioniotita kai mia mera，1998]）中。在這部影片裡，布魯諾·甘茲（Bruno Ganz）飾演垂死的當代詩人亞歷山大，而他的朋友阿爾巴尼亞孤兒由阿希勒斯·沙奇斯（Achileas Skevis）飾演。電影贏得了1998年坎城電影節的金棕櫚獎。
迄今為止的35年來，安哲羅普洛斯已經創作了很多難忘的電影，其特點在於電影化空間的視覺表達，這些空間經常同時融合了現實的、歷史的、神話的維度。這樣做的同時，他也堅持不懈地創造突破了時間、神話、歷史、地理和政治「界限」的角色來進行個人的「奧德賽」冒險。電影誕生的第一個世紀裡只有少數電影人能迫使我們去重新定義「電影是什麼」和「電影能夠怎樣」，而安哲羅普洛斯正是其中一員。
安哲羅普洛斯自己把他的這種長長的連續鏡頭稱為「會呼吸的活細胞」：
運用長鏡頭不是一個經過邏輯思考後的決定。我認為這是一個自然的選擇，是把自然時間融入空間以實現時空統一的需要，是對行為和期待行為之間的所謂的『死去的時間』的需要，這一『死去的時間』經常被剪輯師剪去，而實際上它像是延長記號一樣，能夠使影片運行得更有韻律。這也是把鏡頭看做是一個活細胞的概念，它在呼吸之間傳遞著主要的詞語。這也是一個既迷人又危險的選擇，它一直延續至今。
《永恆的一天》
讓我們回到那個將死的詩人亞歷山大，他所在的「場所」是他的家鄉位於希臘北部的塞薩洛尼基，但是他所在的「空間」和旅程是試圖抵達他生命的終點，好與他沒能好好去愛的已故的妻子重逢。因此，當他在希臘北部的河邊邊聊邊走時，他內心的「空間」不斷跳躍於我們在閃回中所看到的他的過去，和他所期望的死後與妻子團聚的可能的未來之間。但是在電影中閃回和閃前之間有很長的歷史，因此安哲羅普洛斯運用連續空間作為一個「活細胞」來真正進入另一個歷史領域——多年以來，這一手法已成為他的電影的標誌性的特點。電影批評家埃裡克·戈斯曼（Eric Guthman）在他的《聖弗朗西斯科的編年史》中對《永恆的一天》有很好的評論：「取代了『行動』和傳統敘事，永恆的哲學沉思、時間中漫長柔順的轉變、催眠似的跟鏡頭，都似乎在向我們耳語——『慢下來，觀察，聆聽』。」
《流浪藝人》
讓我們來仔細考察一部安哲羅普洛斯早期的關於「場所」、「空間」和時間的代表作品：《流浪藝人》（O Thiasos，1975）。在這部廣受好評的影片中，安哲羅普洛斯講述了從1939年到1952年的現代希臘歷史，演員們穿過一座座希臘的村莊和小鎮，只是為了能夠演出他們不斷被真實的歷史事件所打斷的劇目，這些歷史事件包括第二次世界大戰中義大利和德國對希臘的入侵，緊接著是從1944年到1949年間導致希臘人民互相殘殺的希臘內戰的恐慌。例如，在一個連續的場景中，一群右翼分子在1946年的某個黎明徘徊在希臘城市空曠的街道上，然而當他們到達中心廣場時，在同一個連續的鏡頭中，卻出現1952年保皇黨政府的集會。30多年前，安哲羅普洛斯就已明確，「戲劇」不只發生在舞臺上，「歷史」實際上也可以在同一空間下「流淌」於一個單獨的鏡頭中。
《甜心先生》
安哲羅普洛斯用電影中的「連續時間」來代表「空間」的方式，與當代好萊塢電影形成鮮明的對比。鑑於當代電影的鏡頭平均長度在2到3秒，大衛·波德維爾（David Bordwell）把1960年到2004年的好萊塢作品描述為「強化連續性」的一種形式。以《甜心先生》（Jerry Maguire，1996）為例，從中我們能夠看到「空間」被分裂成成千上萬的碎片。與此相比，安哲羅普洛斯的電影則邀請觀眾進入連續空間的「活細胞」中。正如波德維爾所解釋的，「快速的剪輯要求觀眾自己組裝許多離散的信息，而且它所設定的步調使得觀眾稍不留神就會錯過重要信息。」
另一方面，在安哲羅普洛斯的電影中，如在《永恆的一天》所描繪的場景中，代表著場所和空間的連續鏡頭能夠使觀眾享受和感受當中的現實，因為有這些超長的「活細胞」鏡頭，我們就和電影中的角色一樣，獲得一種棲居於其中的感覺。
《尤裡西斯的凝視》中多瑙河畔的列寧在安哲羅普洛斯的電影中，還有一些關鍵鏡頭展示了他在影片中表現空間的另外維度。安哲羅普洛斯的電影《尤裡西斯的凝視》（To vlemma tou Odyssea，1995）中的奧德賽之旅，講述的是一個叫「A」（哈維·凱特爾[Harvey Keitel]飾演）的希臘電影導演，在波士尼亞戰爭和南斯拉夫分裂期間遊歷巴爾幹半島，為了找尋在這個地區拍攝的第一部電影。就像《永恆的一天》裡的亞歷山大一樣，「A」也與他的過去相連接，包括他與家人在羅馬尼亞的康斯坦察——一個多瑙河畔的港口城市——度過的童年。在關於他從前家庭的閃回場景中，有一個鏡頭接連持續了15分鐘之久，在這個鏡頭中，我們體驗了一個新年夜的家庭聚會，它開始於1948年終止於1950年，再一次把過去和現在於同一空間中連接起來。
當「A」在當下——1995年——乘坐羅馬尼亞駁船離開港口沿著多瑙河前往塞爾維亞的貝爾格勒時，我們看到一個巨大的、已被拆除的弗拉迪米爾·列寧的雕塑置於駁船上。我們當然不需要註腳來解釋1995年一個列寧的雕像碎片意味著什麼。但是在安哲羅普洛斯的長鏡頭中，「列寧」被放置在駁船上，與此同時駁船在多瑙河畔起帆，很多河岸上的人帶著崇敬的心情向雕像鞠躬，而其他一些人則視而不見。電影觀眾在這個「空間」中所體會的共產主義的「逝去」，僅用一尊破碎的雕像表現了出來。
在上述《永恆的一天》的那個鋪軌鏡頭中，亞歷山大和阿爾巴尼亞男孩談話，向他解釋自己的使命是想要完成那首19世紀的未完成的詩歌，兩人之間因此形成了某種關係——這個鏡頭是非常重要的。而《尤裡西斯的凝視》中，多瑙河畔的列寧這個場景同樣重要。同許多安哲羅普洛斯其他電影中的鋪軌鏡頭一樣，這其中都沒有對話。它能使我們在連續的時間下完全地專注於自己所看到和體會到的出色的全景畫面。
在駁船到達貝爾格勒之前，安哲羅普洛斯的攝影機一直在雕像周圍環繞拍攝，同樣是以一個連續的鏡頭，從不同的角度探視「列寧」，就好像是在同列寧以及他在世上所代表的一切道別。這個場景完全被置於多瑙河的開放空間中，被置於一個寬銀幕的視野下，它於無言之中把空間、實在的場所/地點，以及我們在空間中所看到的一系列啟示——「一個破碎的列寧形象」——匯聚在一起。在這個多瑙河場景中，我們對於當地現實生活的感知，顯然是「A」在找尋生命新焦點的內在旅程的一部分。這種感知在難以忘懷的、抒情的樂譜中逐漸增強，這些由富於感染力的弦樂器奏出的帶有鮮明民間色彩的旋律是由安哲羅普洛斯的御用電影作曲家埃勒尼·卡蘭卓（Eleni Karaaindrou）譜寫的。
《日瓦戈醫生》
在他表現「空間」的方法中，安哲羅普洛斯堅信在實地取景是非常重要的。因此為了拍攝《尤裡西斯的凝視》他去了希臘、阿爾巴尼亞、前南斯拉夫的馬其頓共和國、保加利亞、羅馬尼亞、塞爾維亞，最終到達波士尼亞，特別是正處於戰爭痛苦中的塞拉耶佛。相反，好萊塢從沒有認真對待這個問題，不管是在西班牙拍攝《日瓦戈醫生》（1965）來假裝是在西伯利亞，還是在羅馬尼亞拍攝本來發生於南美的《冷山》（Cold Mountain，2003），都是如此。安哲羅普洛斯堅信「膠片的」（電影的）空間應體現每個故事發生的真實場景。這不僅對於電影觀眾來說很重要，而且對於演員和電影製作者也意義非凡。在安哲羅普洛斯決定要拍攝巴爾幹半島和前南斯拉夫正在進行的戰爭時，這些電影人真正成為「敘事的一部分」。
《鸛鳥踟躇》中邊境婚禮的空間與場所安哲羅普洛斯電影中主人公的故事，都是在困惑的當下發生，但卻是由過去的歷史或神話和文化因素引發的。這些故事中的關鍵表達，體現在《鸛鳥踟躇》（To Meteoro Vima Tou Pelargou，1991）中，則是其所提出的一個問題——「我們回家需要跨越多少邊界？」影片的主角亞歷山大（格裡高利·帕提卡瑞斯[Gregory Patrikareas]飾演）是一個尋找失蹤的希臘政治家（馬爾切洛·馬斯特洛揚尼[MarcelloMastroianni]飾演）的記者。這部電影有許多出色的連續鋪軌鏡頭，但是其中表現婚禮場景的一個獨特的鏡頭並不像電影中之前或之後出現的其他鏡頭那樣。
亞歷山大穿過「另一個國家」的一條河，跟蹤馬斯特洛揚尼來到北希臘的一個小城鎮。問題是馬斯特洛揚尼所飾演的這個角色的女兒——一個年輕姑娘——在另一個「場所」愛上了這個「越過國界」的異國青年。安哲羅普洛斯在電影中用幾分鐘時長的連續鏡頭來表現的正是這場跨境婚禮。在婚禮中女孩的家人和朋友在河的一邊；而在另一邊的可見視域裡，則是新郎和他的親友。一個牧師騎著自行車來到希臘這一邊的河岸，婚禮在另一邊的聖歌和祝福中開始，大米被拋向空中，兩人喜結連理。安哲羅普洛斯因此成功地用視覺傳達出一段跨越了空間、邊界、政治和歷史的愛情與婚姻。
如此簡單的描繪這些「電影空間」，對於那些沒看過安哲羅普洛斯電影的人來說，可能會引起這樣的評論，「這明顯是一個永遠也行不通的婚禮」，或者，「那對年輕人可真荒唐」。但是一旦切實地看了這個場景，特別是在一個大銀幕上去看，就能夠通過連續的鏡頭感受到那種空間感和場地感。這些鏡頭讓我們體會到，這對年輕夫妻確實跨越了先前擺在他們面前的所有障礙。換句話說，「景觀」和因此而產生的「實在場所」成為安哲羅普洛斯電影中的另一個角色。用這種遠攝（長距離）鏡頭來拍攝，而不是那種50%以上特寫鏡頭的傳統好萊塢方式，觀眾就不會把角色和他們所在的風景分隔開來。安哲羅普洛斯電影留給我們的記憶，就是我們通過那些寬廣的連續鏡頭所「追蹤」到的角色和場所。
對時空的超越已成為安哲羅普洛斯電影中的重要主題，它體現為個體對時空、政治和特定時刻歷史的勝利。在關於最近巴爾幹半島戰爭的討論中，安哲羅普洛斯自己就提出了這種可能性，以及對於超於政治和地理「邊界」的需要。
我能體會到所有這些——種族清洗、破壞，等這一切——都在向我們展示目前的中歐特別是巴爾幹半島存在著一個『空洞』。我們的時代正在結束，另一個時代即將萌生……人們需要新的社會、政治和信仰。原先的標籤——左、右、共產主義、社會主義，等等，已經結束了。我不知道接下來會發生什麼。但是一個新紀元就要開始了。邊界、態度、人際關係、國家，這一切都將改變。
通過電影化和主題化，影片《鸛鳥踟躇》中運用那個連續鏡頭拍攝的跨境婚禮，明確指向了一個包涵婚禮參與者在內的「新紀元」。
《時光之塵》：史達林的死訊宣布於烏茲別克斯坦的塔什幹的冬天《時光之塵》（I skonitou hronou，2008）是安哲羅普洛斯最近的一部作品，也是他「希臘三部曲」中的第二部，在這部作品中，他承諾將再次超越希臘國界。這次的主角，同樣是一個叫做「A」（威廉·達福[Willem Dafoe]飾演）的電影導演，他正要拍一部關於他父母的電影。為了完成這個作品他去到俄羅斯、烏茲別克斯坦、德國、加拿大、美國和義大利——那正是敘事開始的地方，當時「A」正在寫他的電影劇本。影片從1953年跨越至今，期間也插入了「A」的女兒走失在德國的插曲。同安哲羅普洛斯先前的電影一樣，故事在過去、現在和許多國家之間轉換。
安哲羅普洛斯再一次堅持實地取景拍攝，這部新片有一個非常有力量的段落充分體現了他一貫堅持的對空間和實在場所的讚頌，這個段落髮生於烏茲別克斯坦的塔什幹的冬天。這一次，安哲羅普洛斯實際上是在鄰國哈薩克斯坦拍攝塔什幹的場景的，因為在如此寒冷的冬天，兩地的景物和建築都驚人的相似。故事發生於1953年3月，在一個大雪覆蓋的廣場上，史達林的死訊在這裡被宣布，成千上萬的人聚集於此。這個場景也成為A的父親出場的背景，他將要去塔什幹與他的愛人，年輕的伊萊娜重聚，而她即是A的母親。
安哲羅普洛斯曾清晰地描述這些元素是如何在A的冒險旅途中匯成「時光之塵」的：
這部電影是在宏大的歷史中的漫長旅程，串起了20世紀過去50年具有標誌性意義的重大事件。電影中的角色像在夢中一樣行動。時光之塵擾亂了記憶。「A」在當下尋找他們，感悟他們。
這裡提供的空間場景並沒有允許我們掌握關於該場景的情節或人物的細節，這個前蘇維埃共和國正是1944—1949年希臘內戰中許多希臘共產黨人的流亡之所；但是這個寬廣的段落重塑了史達林去世時的塔什幹，它正是安哲羅普洛斯通過「慢電影」方式傳遞出情感和主題的力量的又一範例。又一次的，這個段落中的大部分是由連續的長鏡頭拍攝而成的，當幾千名「臨時演員」行走或站立在大雪紛飛的廣場上時，我們耳邊響起了柴可夫斯基的第六交響曲；當鏡頭掠過人群中的數張面孔，我們在其中瞥見一座史達林的雕像；當廣播以官方的名義宣布這位「國父」的死訊時，很多人的面孔都為之動容：
男聲（畫外音）：約瑟夫·維薩裡奧諾維奇·史達林同志不再與我們同在……他的強健心臟停止了跳動……同志們，我們偉大祖國的人民，從海參崴到烏拉爾山脈……從西伯利亞到高加索山脈，再到黑海……不管你在哪，請停下腳步，讓我們靜默一刻來緬懷我們偉大的領袖。
霎時萬物沉默，但隨著鏡頭跟拍那些受到震動的烏茲別克人，我們看到眼淚和緊握的拳頭。在看過這些悲傷的面孔後，我們聽到一聲工廠汽笛打破了沉默，隨後又是一聲，接著，汽笛的合奏匯成了這個國家的哀悼之聲。
與《時光之塵》裡面的這一場景相反，想想我們現在所接觸到的那些碎片化的信息，包括像CNN一樣的電視新聞節目，它們會以很多評論員喋喋不休的談論來報導這個事件，或者拿快速剪輯的新聞蒙太奇在我們眼前閃晃，不允許我們有時間來自己觀察、思考並感受到底發生了什麼。
除了揚聲器廣播的公告以外這裡就沒有別的評論聲音介入了，它使人們久久沉浸在塔什幹得以重生的歷史性時刻，《時光之塵》提供了能讓電影觀眾用情吸收和感受的場所和空間。我們因此不僅能從歷史書、雜誌和新聞報導中體會這一時刻，而且也能從被安哲羅普洛斯所說的「時光之塵」中獨自感受這一時刻。
安哲羅普洛斯自己也解釋過，他以真實場景構築的電影的奧德賽之旅對他自己意味著什麼：
航行，別離，漫遊。一輛車，一位沉默地開著車的攝影師朋友，和一條路。每次朋友開著車，我坐在副駕駛的位置，經常會想起我唯一的家，那個我感受到心靈平靜、平和的地方。打開的車窗，風景閃過，腦海中的畫面就在這些旅途中誕生了。
我不必做記錄。它們一經誕生就賦有輪廓、色彩和風格，甚至經常還有攝影機的運動方式、美的平衡和光線。
安哲羅普洛斯影片中的很多男主角都叫「A」或者亞歷山大，這並不出奇，同時他們也從事電影或者藝術工作，都在獨自旅行的途中去創作「路上誕生的圖景」，而且也試圖從紛繁的歷史、衝突、神話以及居住和旅行的各種地方中去找尋人類和情感的中心。作為編劇和導演，安哲羅普洛斯享受這些真實的場景所能喚起的他和他的觀眾們心底的情感，因為我們都嘗試去整理自己的時光之塵。
節選自《光影之痕》
戴錦華 主編，北大培文出品，北京大學出版社出版
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