「電影唯一能做的就是使時間的流逝變得甜美。它給人做伴，讓我們的生活稍微好一點，那就是好電影、好詩的作用。它不能改變世界，人才能改變世界。你知道人多麼經常地嘗試改變世界，同樣的故事一次次重複，最終他們總是犧牲品，幾代人迷失其中。」
重溫西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）的這段話，我們能清楚地感受到這位希臘導演對待電影的態度：它是詩意版的世界，人不必要求電影「做它做不到的事」。安哲羅普洛斯曾拿1936年雅典國立理工大學學生的示威遊行和當今希臘青年的街頭暴動做類比——前者有明確的反抗對象（軍政獨裁體制），後者則僅僅意識到自己正身處「一個沒有前景的世界」。然而，無論哪種亟待宣洩的情緒，都不是靠一兩部電影觸發的。電影不能帶來某種「前景」，而是審視與召喚，畢竟，作品的意義是「讓你忍耐，讓你等待，讓你幻想，讓你做夢，讓你期待，還有戰鬥」。
西奧·安哲羅普洛斯
「希臘三部曲」的前兩部(《哭泣的草原》和《時光之塵》)中，安哲羅普洛斯把電影的意義解讀成了另一番模樣。《時光之塵》原名《第三翼》，影片中，一群人闖入導演歇宿的酒店，砸毀了電視機，在大廳地板上留下了一枚巨大的圖案：身負雙翼的天使伸出手探觸另一隻翅膀。安哲羅普洛斯用「不可能」闡釋這個同樣巨大的隱喻，它意味著人類對不可能的嚮往，乃「命運悲劇性之所在」。
《時光之塵》
誰也沒有料到，安哲羅普洛斯最終是以更為「意外」的宿命離開這個世界的。2012年1月25日，他在過馬路時被一輛摩託車撞倒在地，引發了腦部大出血，而彼時，他正在前往拍攝「希臘三部曲」終結篇《The Other Sea》的路上——「如果有幸能選擇自己的死亡，我願意死在電影拍攝的過程中」——他曾如是說。
2006年，美國影評人邁克·阿特金斯（Mike Alkins）在為《村聲》（The Village Voice）撰文時，將安哲羅普洛斯開創性的長鏡頭語言與託馬斯·品欽（Thomas Ruggles Pynchon, Jr.）的小說相提並論，稱其精於鍛造出「時間感」與「歷史感」完美停滯的影片；據說，韓國導演金基德在柏林電影節電影節觀賞《哭泣的草原》時在影片開始20分鐘後便沉沉入睡，醒來後茫然四望了片刻，繼而起身離席——要知道，金基德的作品在節奏上也絕對稱不上「引人入勝」，但在安哲羅普洛斯面前，他也被弄昏了頭。
或許是因為安哲羅普洛斯的那些寓言式作品對觀眾的要求太高，動輒3小時的時長不僅向觀眾的注意力發出了挑戰，且考驗著觀影者是否心甘情願地將他的電影與單純的娛樂劃清界限。拍攝於1975年的空間政治學傑作《流浪藝人》在近4小時的片長中僅運用了80個獨立鏡頭，安哲羅普洛斯把他對鏡頭段落的編排功力發揮到了近乎「變態」的極致：攝影機優雅又不安地掃過大片凝固的風景，穿過空曠的靜物，最後停留在擁擠的人潮。這些鏡頭往往會「水乳交融」地形成某種有別於常規長鏡頭特性的構圖感，它們並非線性的，而是浩瀚、寫意、廣博的塗抹。
但這從一定程度上又折損了安哲羅普洛斯影片的「普適性」，《尤裡西斯的凝視》在1995年的金棕櫚爭奪大戰上惜敗庫斯圖裡卡的《地下》(《尤》捧得了評審團大獎)，這種建立在複雜調度基礎上的變焦推拉的長鏡頭，在《地下》噴薄而出的歡謔氣質面前，顯得孤絕而落寞。3年後，安哲羅普洛斯用《永恆和一日》摘獲金棕櫚——據說這是唯一一部全票通過的參賽作品——隨後的採訪中，他揚眉吐氣地提到：
「將真實的時間切成一堆時間碎片，僅僅關注每塊碎片的高潮，並且將每個鏡頭開始與結束時的呼吸消除，在我看來，這有點像強姦觀眾。我這種偏好的邏輯解釋到後來才產生，但這種偏好其實已經深入骨髓。我所拍攝的第一個鏡頭就已經是全景鏡頭了。」
左：《尤利西斯的凝視 》
右：《地下》
對綿長鏡頭運動的偏好，在安哲羅普洛斯初入巴黎高等電影學院進修時就已初露端倪。他說自己的偏好「幾乎是自動形成的」，我們或許可以從他對自己的第二部作品《重建》的描述裡窺見一斑，「攝影機啟動之後，我閉上眼睛。我聽著演員們表演發出的聲音，我能聽到他們的呼吸和腳步聲，聽起來差不多時我就喊停……這些鏡頭中的時機調配不是我定的，它們也不會被刻意延長……這其實是一種本能而非選擇。我設計這些鏡頭的時候，必須要考量對我自己雙眼看到事物的取捨，然後再看能不能融入那些風景鏡頭，以呈現出我最原本夢中的樣子。」
許多影迷在看過安哲羅普洛斯的一系列「三部曲」後，會得出他的「每一部電影都是對前一部影片故事的重述或延續」的結論。沒錯，安哲羅普洛斯自己也驕傲地承認「你永遠不會在我的任何一部電影末尾看到「完」這個字。只要我還清醒，這些電影就只能是一部電影的數個章節，一直延續，永無結束。」截取他13部長片中的任意片段，那種飽經風霜的華麗和樸素深邃的滯怠感無處不在，他讓現實與超現實以一種「作者主導」的方式存在於故事。有意思的是，安哲羅普洛斯強烈的「作者導向」在成就了他的同時，也失去了大量票房，沒有任何一部作品進入院線上映的事實本身就帶有「超現實」的意味，對此，他一笑置之。
「上座率應被關注，不過這不應成為唯一的關注焦點。大師如威爾斯，德萊葉之流，並不顧他人的反應，終生都是電影界的邊緣人。不過他們也是書寫電影史的人。從個人角度講，我相信不管在什麼領域，真正的變革都不是由多數而是由少數完成的，即那些例外者。」
他是「例外者」，他願意用「譯者」自我形容。他翻譯著來自遠方的聲音、情感和流放於時間的人，「當我感受到它們的時候，除了吸收，別無選擇。」安哲羅普洛斯敢於為影片設置游離於生命體驗之外的超現實意象：《養蜂人》中，斯皮羅帶著一車蜂蜜千裡走單騎；《霧中風景》中，未成年的小兄妹對父愛悖論式的尋找；《鸛鳥的踟躇》裡那場兩岸相隔的婚禮。這些鏡頭的原創性、想像力和詩性，屢屢能擊中觀影者的內心。只要粗略地查看一下對安哲羅普洛斯影片的評論——不管是出自專業影評人之手，抑或業餘的感慨，我們總能發現諸多「附加值」，這些「附加值」，無一例外地與拷問生命的意義相關，與在路上的終極追尋相關，與孤獨地審視個體的疏離狀態相關。安哲羅普洛斯自己呢？他在採訪中花了大量時間解釋這些「超現實」的現實性，那不過是把已知的訊息「囊括在一個鏡頭中」，然後「在一些地方增加了「輕撫」的情節」，於是「有些你不太在意的情節，倒成了影片的關鍵瞬間、」好比他從不開車，卻偏愛坐在副駕的位置，那賦予了他「家的感覺」：「穿越風景這個簡單行為異常動人，我在旅行中看風景的方式基本決定了我拍電影的方式。」
安哲羅普洛斯否認自己是悲觀主義者，他以「憂鬱主義者」代之。亞里斯多德的那句「憂鬱是創造精神的源泉」被他拿來解答自己對當下影壇種種不適怪象的見解。他敏銳地感知到「我所談到的個人問題或許也是我們時代的問題」，但無論如何，這位憂鬱主義者始終進行著「向觀眾標示知識的信用，幫助他們理解自身的存在，讓他們對美好的未來充滿希望，再次教會一個人如何去夢想」的工作。
《永恆與一日》中，安哲羅普洛斯讓身患絕症的老人和一條狗在蒼茫的愛琴海邊漫步，與世長辭前，展開了漫遊式的年華追憶。彌留之際，老人問年輕時的妻子：「明天有多長？」妻子的答案有如佛偈，她說：「比永遠再多一天。」
在安哲羅普洛斯電影中，音樂仿佛另一道照亮迷霧的亮光，以超越言語的姿態創造出如上所述，交疊著歷史和未來的「安氏佛偈」。可事實上，最初他是「拒絕使用任何背景音樂」的，只採用來自自然情景的音樂——《1936年的歲月》中的音樂僅限於廣播中偶然播放的聲音，《流浪藝人》稍微多一些，但也沒有超出演員「為了吸引觀眾」的演唱。改變發生於《亞歷山大大帝》，安哲羅普洛斯選擇了拜佔庭式的宗教音樂和義大利無政府主義者的創作歌曲輪流交替，最終，《塞瑟島之旅》確立了他與音樂家卡蘭卓之間的合作。回顧自己對音樂的「退讓」，安哲羅普洛斯說道，「我的影片中，音樂有著非常獨特的地位。它具有一種無可名狀的強烈衝動的品質，與特定的人物緊緊聯繫在一起。」這種聯繫，是人物與情節間的張力趨向平靜的法寶。
而安哲羅普洛斯的御用配樂人卡蘭卓（Eleni Karaindrou）在配樂前從不讀劇本，她只錄下他「講劇本」的聲音，再進行創作。安哲羅普洛斯的講述，往往不遵循直線邏輯，表達上也充斥著停頓、沉默，以及為追求敘述的飽滿效果而刻意斟酌過的詞彙與句法。譜寫《永恆和一日》期間，卡蘭卓遭遇了父親的離世，因而這次配樂，與其說是二人的默契高度一致的成果，不如說是一次「生命的邀請」，他們的「旁述」，從對文字抑揚頓挫的揣摩和對宿命無常的叩問中達到了最高峰。他們穿越了無數邊界，終於歸家。
安哲羅普洛斯在霧中一生凝望故鄉，在內心有著堅固目的地的情況下，毅然漂泊。他說孤獨如冷海，於是創造了一個把嘆息化為微笑的世界。