作者：西奧·安哲羅普洛斯 / 傑夫·安德魯
譯者：易二三
校對：陳思航
來源：BFI
2003年11月25日，西奧·安哲羅普洛斯在國家電影劇院（National Film Theatre，譯者註：2007年後改稱南岸中心/BFI Southbank）接受了採訪。
西奧·安哲羅普洛斯
當天，放映了安哲最廣受讚譽的影片之一《霧中風景》之後，我們邀請到安哲走上國家電影劇院的舞臺，接受公開採訪，聊了聊他的工作和職業生涯。
安哲被大衛·湯姆遜、弗雷德裡克·詹姆森等眾多作家、學者譽為一位真正的現代電影大師，他創造出了影史上最具標識性的敘事風格之一，包括對時間和空間的處理，以及極具微妙和美感的流暢長鏡頭。
作為本次回顧展的重頭戲，這位榮譽等身的導演和國家電影劇院的策展人傑夫·安德魯及在場的觀眾交流了他對歷史和神話的運用。
在《霧中風景》的放映及安哲的光臨之前，多名示威者闖入了國家電影劇院的觀眾席，聲援七位被希臘警方陷害的活動家——包括英國人西蒙·查普曼——他們在獄中以絕食抗議。示威者請求播放一段五分鐘的錄像帶，宣稱可以證明被囚者的清白。
經過考慮，國家電影劇院的工作人員回應說無法播放這個視頻，但指出示威者剛剛的動作已經讓觀眾了解了他們的立場，國家電影劇院的策展人傑夫·安德魯還承諾晚些時候會把錄像帶交給安哲。
示威者隨後平靜地離開了劇院。（這件事情發生後的第二天晚上，西蒙·查普曼和其他四位參與絕食抗議的活動家得到保釋，由希臘法院批准，而不是公訴人。法官同時釋放了另外兩位因暴力嫌疑被捕的希臘少年。）
傑夫·安德魯：首先，歡迎大家來到今晚的特別活動。我格外開心這個月能邀請到西奧·安哲羅普洛斯先生，因為我們在做關於1968年的展映季，而正是在1968年，安哲拍攝了他的長片處女作（譯者註：疑誤，安哲的首部故事長片應為1970年的《重建》，1968年是一部20分鐘出頭的短片《放送》）。
《放送》（1968）
對於在場的示威者來說，我希望他們知道安哲也是一位左翼人士，他的首部故事片就是關於被抓進監獄的人。
在這個展映季選擇安哲的作品是十分恰當的，特別是我們上周還放映了科斯塔·加夫拉斯的影片。《霧中風景》是安哲最為優美的電影之一，也是我為什麼想在訪談前進行放映的原因，當然了，安哲其他的作品也同樣優秀。
《霧中風景》（1988）
為了準備今晚的訪談，我看完了安哲所有的電影，它們都是獨特的。我認為安哲或許是當今仍在工作的導演中最與眾不同的，因為只用看開頭的五秒鐘你就能辨識出這是他的電影。沒有其他人能創造出像安哲那樣的電影宇宙。
感謝希臘文化基金會英國分部對本次活動的大力支持，以及他們發起的「在英國的希臘」系列策劃——本次活動就是其中的一個板塊——當然，還要特別感謝希臘大使館。如果在場觀眾中有早些時候參與示威的人，請享受這個夜晚，並協助我們順利地開展今天的活動。
我本人也將坐在觀眾席與大家一同觀看影片，至少在安哲抵達之前，最後，希望你們會和我一樣喜愛這部影片。（放映《霧中風景》）
《霧中風景》（1988）
傑夫·安德魯：感謝觀眾們的耐心，因為一個小事故我們今天的放映延遲了一會兒。活動馬上開始，再次感謝希臘大使館的支持，以及菲比·伊科諾莫波洛斯（譯者註：安哲的夫人）。
此外，如果在場觀眾中有早些時候參與示威的人，我請求你們儘量交流與電影相關的問題，我們會履行之前的承諾，包括將錄像帶交給安哲。在映後交流開始之前我們再看一個選自《尤裡西斯的凝視》的簡短片段。我們幾分鐘後見。（放映《尤裡西斯的凝視》片段，隨後西奧·安哲羅普洛斯、翻譯員艾莉·彼得裡季斯、及傑夫·安德魯登臺。）
《尤裡西斯的凝視》
傑夫·安德魯：感謝大家的耐心，並讓我們用熱烈的掌聲歡迎安哲羅普洛斯先生。在今晚的放映之前，國家電影劇院發生了一次示威行動，我答應他們把一卷錄像帶和抗議相關的資料交給安哲。為了表示我是一個說到做到的人，我現在就把這些東西交給安哲。
安哲： 等我回到希臘之後，我會認真看看的。（觀眾熱烈鼓掌）
傑夫·安德魯：我們剛剛看了《尤裡西斯的凝視》中的一個片段，我特意選擇這個片段是因為它是一個典型的例子，一個穿梭於幾個時間線的長鏡頭，主要人物甚至變換了身份，這是一個安哲式的段落。我想請問安哲，關於他對時間的處理以及對長鏡頭的偏愛。
安哲： 我不知道現在是不是合適的時候去探討理論性的問題。
當初拍攝《流浪藝人》的時候，我必須處理有關我們國家的歷史，那麼就會有龐大的素材。我無法以線性的方式處理——換句話說，這種方式以歷史視點、按年代順序鋪陳事件，它所缺少的，以及我關於歷史書籍難以處理的，是當故事向現在時態發展時，歷史和事件往往就消匿了。
《流浪藝人》（1975）
我想在時間和歷史之間創造一種辯證關係，昨天的歷史並不是過去式，而是現在時。昨天並不是忘卻的、被遺留在過去的，它是現在的。它定義了現在和現在的歷史。
就這樣，一種新的工作方法誕生了——看起來並不自私——它在影史上也算獨特：過去和現在在同一個場景或鏡頭出現，不分界限，以這樣的方式創造了過去和現在之間的混沌狀態，創造出了對白，辯證邏輯；而像所有的辯證邏輯那樣，也就創造出了第三種結果和一個歷史結論。
在《流浪藝人》的那個年代，別忘了，我們仍然受布萊希特和馬克思主義的影響。馬克思主義認為沒有過去，一切都是現在。過去了這麼多年，我不知道這些影響還留存了多少，但的希望和夢想中最好的部分都是來自於左翼。我還是一個迷失的左翼分子。
《流浪藝人》（1975）
我不知道現在對於左翼分子的定義是什麼，但我認為它僅僅代表了人對於更好世界的原始欲望。對我來說這才是左翼——為了公正和自由的世界——不管怎樣，過去和現在的關係就是這樣誕生的。
《尤裡西斯的凝視》中，我還得面對一個嶄新的問題，這個世紀以塞拉耶佛開始，也以塞拉耶佛結束。我們從第一次和第二次塞拉耶佛事件中學到了什麼呢？我們從歷史中又學到了什麼？我們從流血犧牲中汲取了教訓？我們從所有發生的事情中學習了經驗？在何種程度上我們能說人類在前進、進步？世界進步了嗎？還是說僅僅是技術在進步，人們的良知則不？
這是我第二次處理這樣的議題，但《尤裡西斯的凝視》還有其他的東西。關於凝視的故事。我的問題是，我看見了嗎？我看得真切嗎？我仍能看見嗎？在所有事情發生之後，許多影像相互重疊、失去它們的起源和透明之後，我還能看清嗎？這就是觸發我拍攝《尤裡西斯的凝視》的契機。
傑夫·安德魯：你大概已經回答了我的五個問題。（笑）我們再來談談神話。《尤裡西斯的凝視》顯然有部分受到《奧德賽》的啟發，而《流浪藝人》中包含了阿伽門農、克呂泰涅斯特拉、厄勒克特拉的故事的元素。俄瑞斯忒斯在《霧中風景》中反覆出現。為什麼你喜歡在現代電影中運用神話元素？
安哲： 在希臘，我們在學校就開始學習神話，生活環境中充斥著神話和破碎的雕像。為什麼你不問問我關於破碎雕像的問題？
傑夫·安德魯：我昨晚在《亞歷山大大帝》的結局看到了一座破碎的雕像。
安哲：《霧中風景》中也有一座破碎的雕像，其他影片亦如是。我嘗試去理解它們意味著什麼——於我的意義是什麼——為何稱它為我的出身和根源。我不知道自己是否是一個純粹的希臘人。我沒做過任何基因測試。對我來說，希臘人就是說希臘語的人。
《霧中風景》（1988）
如海德格爾所言，我們唯一的身份就是我們的母語。我的母親說希臘語，祖母也說希臘語，但她說的不是官方希臘語而是克裡特島的方言：它們之間差別微小，但承載了一種歷史、語言、語言的發展和語言的詩意。
在學校，我們學習《荷馬史詩》，我不太喜歡《奧德賽》，因為老師很糟糕且令人討厭。他常常談論「主體/客體」，而我很難理解他教學的語法規則。我討厭荷馬。幾年後我來到巴黎求學，一直在學習法語。我喜歡法語，但學習量太大了。
我儘可能地尋找逃離之所，突然之間我回到了《荷馬史詩》之中，我可以向你保證是偶然的——突然回到了古希臘的語彙中，大多數希臘人可能都無法理解，而毫不謙虛地說，我是一個好學生，我可以理解它。
突然之間，我發現了某種音樂——感受到一種奇怪的顫動：是的，我來自於那裡的某個地方。它變成了我喜愛的文本，這第一趟旅程，是歐洲歷史上第一次書寫下來的旅程。
傑夫·安德魯：其實當你遠離故鄉是找到了與荷馬的共鳴是有一定道理的——《奧德賽》就是關於鄉愁的故事。
安哲：我曾經在羅馬和塔可夫斯基聊天。我們住在同一棟公寓，那棟公寓屬於我們倆共同的義大利朋友，他是我們的助手。有天晚上，我們共進晚餐。他那時在拍攝《鄉愁》。
我對他說，「鄉愁」這個詞來自於希臘語。「不，」他說，「鄉愁是一個俄語詞。」「不，是希臘語。」「不，是俄語。」我們當時為了這個詞大吵了一架，所以我只能說「鄉愁」既不屬於希臘也不屬於俄羅斯。（笑）
傑夫·安德魯：我認為這個詞源於希臘語……啊，我都忘了原本要說的話。（笑）我正想請你繼續談一談電影裡關於神話的使用。
安哲：那麼我就以一個神話作答吧。我16歲時才第一次拜訪了父親的村莊，離阿波羅·伊壁鳩魯神廟不遠。
我身體不太好，討厭父親的村莊和阿波羅的雕像。不一會兒我發現自己來到了古奧林匹亞，變身成為了一個士兵，面前還有一位年輕的嚮導。我愛上了她。她向我介紹奧林匹亞。我漫步在士兵們駐紮的地方；因為遲到，我受到了不可理喻的懲罰，被關押了起來。
然後我開始想：我怎麼能證明奧林匹亞和阿波羅神像之間的特殊關係呢，因為我父親的村莊也坐落在它們中間。我又想——正如創造了自己的傳記作品的費裡尼一樣——我出生在阿波羅神廟和奧林匹亞之間的地方，誕生於父母之間一次情愛的相遇。這就是我要講的神話。（掌聲）
西奧·安哲羅普洛斯
傑夫·安德魯：回到現實中，你其實出生在雅典（笑），你的家族來自於克裡特島，而你主要在希臘北部拍片，那裡似乎總是非常寒冷、陰雨綿綿。這些作品並不是真正意義上的遊記，為何它們總是發生在冬天呢？
安哲：如果我去看過心理分析學家，或許能夠解答你的問題。我不確定為什麼是這樣，似乎有一種莫名的吸引，馬其頓開闊的風景、塞薩洛尼基港口的晨霧都對我有著極強的吸引力，或許還因為我最初熱愛的那些電影，像是溝口健二和安東尼奧尼的作品。
我的電影的確大都和風景有關，你可以說是我選擇了它，是的，我做出了選擇。但我認為我們所做的只是將自己內心的風景投射了出來。我不清楚確切的原因，但我知道這些風景讓人覺得不可思議，並留給我做夢和想像的開放空間。我不太喜歡太陽，我是一個不喜歡太陽的地中海地區的男人。
《霧中風景》（1988）
傑夫·安德魯：我是一個北方人，討厭沒有充足的陽光！你提到了溝口健二和安東尼奧尼，他們與你的作品關係十分密切。而我還知道你年輕的時候也很喜歡西部片、犯罪片和歌舞片，我想指出的是，或許歌舞片也對你影響甚大，因為你的電影中有很多音樂和舞蹈。
安哲：的確是的。我起初接觸電影時很喜歡這些類型的影片。我看過的第一部電影是《一世之雄》，大概是在1946年（譯者註：下文安哲稱自己當時九歲，所以要麼那是在1944年，或者他當時十一歲）。
《一世之雄》（1938）
我那時候年紀很小，個子也很小。所有個頭小小的小孩都會去看電影，等待大人進場時一起偷溜進影院。我們衝上走廊，然後會有不同的人來追我們，但我們夠年輕——而且身材矮小——可以藏起來。
我就是這樣看了《一世之雄》，我記得主角走路的那一幕。麥可·柯蒂茲出生於歐洲，深受德國表現主義的影響，因而這部電影的打光十分的表現主義。主角出場時，牆上倒映著他巨大的身影，而這位看起來強硬、向前踱步的男子突然崩潰大喊，「我不想死」。
我才九歲，這聲哭喊縈繞在我腦海裡好幾個夜晚。我認為這個場景很大程度上告訴了我電影究竟是什麼。
我也很喜歡警匪片，黑色電影，像是《疤面煞星》。當然，文森特·明奈利和斯坦利·多南的歌舞片也很棒。我想你能在我的電影裡看到他們的影子。
《疤面煞星》（1932）
《流浪藝人》中有一幕，通過舞蹈表現兩派對立的政黨之間的衝撞。其他許多影片中也有歌舞戲份，比如《尤裡西斯的凝視》中逮捕的那場戲，闖入一個家庭。
至於警匪片，你大概也能在某些段落看到類似的元素。不過我認為拍攝一部電影的方式就是你如何塑造所選擇的元素，因為你喜愛這些元素，它們反過來就成為了你個人歷史的一部分。我們智力層面和精神層面的傳記也是由這些元素組成，而最終會直接影響我們講述故事的方式。
我認為影史上很少有人能講述一個完全原創的故事。不過《公民凱恩》使用了18毫米的鏡頭呈現舊日時光，以前並沒有出現這種技巧——景深鏡頭的運用——這是一種原創的方式。或許奧遜·威爾斯沒什麼需要借鑑的東西。
傑夫·安德魯：你剛剛談到《一世之雄》時，讓我想起剛剛播放的《尤裡西斯的凝視》片段：它犯罪片式的打光。你還提到了《流浪藝人》，這部電影我們已經放映三周了，如果在場有觀眾還沒看過，一定要來看一看。
這部電影在很多方面都十分驚豔，但最令人震驚的兩件事是，你在軍人政權的統治下拍攝了這部作品——而且是在完全沒有劇本的情況下拍攝的。這是真的嗎？
安哲：首先，不是整部影片都在軍方統治時期拍攝的，大概有一半是的。我人生中完成過最為重要的事情之一就是從法學院畢業，我有一位大學同學後來成為了軍政府部長級的人物。
《流浪藝人》之前，我還拍了一部《1936年的歲月》，以隱喻或暗諷的方式談論時事。整部影片沒有直接提到獨裁，都代之以沉默和暗示。但在某個時刻，一切都爆發出來。
《1936年的歲月》（1973）
影片中，有一段關於國立雅典理工大學掀起的學生反抗事件，我想光明正大地展現這件事。我想明白無誤地呈現正在發生的事情，關於我所理解的「事件」。但我必須獲得許可。於是我去找這位老同學。進入辦公室的時候，我只看到了一個背影以及一扇窗戶。
他看著窗外。我問候說早安，他坐在椅子上轉過身來。「你來這裡有何貴幹？」我別無選擇，說道，「我想請你通過這個劇本，或者在不看的情況下批准通過，並下令給不同地區的地方長官協助拍攝。」我感受到了短暫的沉默，隨後他按了一個按鈕。
一位女士走進來，他說，「請你給這個劇本籤署許可證，以及一份讓地方長官協助這位導演拍攝的法令。」他隨即轉過來對我說，「看在我們故交的份上，再見。」
隨後我又拍攝了《流浪藝人》，沒有碰到任何問題，因為突然之間，每一條處於軍政府統治的希臘街道，都有叛亂發生。我以他（指傑夫·安德魯）熟知的方式進行拍攝，伴著右翼人士和左翼人士的歌唱。
《流浪藝人》（1975）
旅館老闆看到我們彩排和歌唱時，通知了警方。當我們趕到場地準備拍攝時，發現有治安警察在那待命。他們要求觀看一遍彩排。劇團的音樂家告訴我，「我們知道許多歌曲，我們是德軍佔領時期出生的孩子。我們了解右翼歌曲，也會唱左翼歌曲。那時候的夜晚，我們會聽到左翼歌曲，也會聽到右翼歌曲，兩種歌曲有著相似的副歌。」
於是我們說，「我們來唱右翼歌曲吧。」他坐回鋼琴面前，樂隊開始演奏，背後圍站著治安警察，面目嚴肅、一動不動。一首歌、兩首、三首、四首、五首、六首——緊張氣氛在不斷累積。我們不停地演奏，直到沒有新的歌曲，這個時候我回頭一看，他們都已經走了。他們大概想著，「這些歌曲都是可以的。」
《流浪藝人》（1975）
這就是關於《流浪藝人》的一些故事。我記得曾經在巴黎遇到過安傑伊·瓦伊達的編劇，他對我說，「我和瓦伊達都看過《流浪藝人》，瓦伊達說，『這部電影擁有一種新的語言。比如這個地方，那個地方，但它還擁有一個秘密。』」
這裡的秘密指什麼呢？我想電影中的確存在著：隱秘，但確實存在。事實上，所有參與電影拍攝的劇組成員，在當時都是以一種同謀的身份完成一件事。這就是所謂的秘密。我無法解釋清楚。
我感覺我們所做的工作與電影毫無關聯，我們在以國家之名發表一個聲明。這個聲明看起來有些宏大，但那就是我們的感受，而它自然而然地從素材中浮現出來，我也不清楚秘訣是什麼；這種奇怪的感覺逐漸浮現，甚至我如今再去觀看的時候，也能感知到某種無法解釋的東西——無法言喻，但的確存在。
傑夫·安德魯：我認為這部電影裡還展現了極大的激情，而你最近的電影《永恆和一日》是關於丟失了那份激情的人。
有些人說你的許多電影都是自傳性的，我不是在暗示你已經喪失了對電影的激情，因為你仍然在拍攝這些令人驚嘆的、繁複的電影，不過你是否對影片中人物的沮喪感同身受呢，關於永遠無法完成的事物？
安哲：我更喜歡匱乏這個詞，而不是沮喪。首先，事情是這樣的：我與一個女人共同生活，一直以來她就像是我的影子。我不得不像影片裡那樣做，別無選擇。有一種比我更強大的東西推動著我，沒有它我無法生存、無法存在。
但她……不僅僅是一個影子般的角色。她帶來了愛，偉大的愛，那是我一生中擁有過最好的、最重要的東西。我怎麼能說當我一路走過之後，我看到的只是我孤身一人？——我自己的永恆？（掌聲）
《永恆和一日》（1998）
傑夫·安德魯：好的，我們還有一些時間留給觀眾，想要提問的人可以舉手。
問題一：可以請你談談你的電影中關於音樂的使用嗎？
安哲：起初拍電影的時候，我對於迪米特裡·迪奧姆金的配樂非常不滿。約翰·福特的每部電影中都有迪奧姆金的身影。有時為了在不聽迪奧姆金的配樂的情況下觀看畫面，我甚至會堵住耳朵。實際上約翰·福特的鏡頭也很慢——雖然沒有我的慢，但的確是很慢的。所以我對自己說：不要音樂，不要音樂。
傑夫·安德魯：有源音樂。
安哲：任何畫面中產生的音樂。有些人歌唱，有些人演奏。但沒有原聲音樂。我的第一部和第二部電影都是如此。《流浪藝人》是一部巧妙的電影——因為它的確有現場音樂，很多現場音樂。
接下來的《獵人》中，也有逃往歌劇院的段落。關於音樂的使用隨著我個人理解的轉變而發生變化，布萊希特也對我產生了一定的影響。《亞歷山大大帝》對音樂的使用又不一樣了，裡面有拜佔庭頌歌以及拜佔庭禮。
《獵人》（1977）
是的，我的良心上過得去就行。後來我碰巧聽到了艾蓮妮·卡蘭德羅的配樂。為什麼我會喜歡這些音樂？為什麼電影中不能有配樂來闡釋正在發生的事情？
我對迪奧姆金的看法也發生了改變，他的配樂變得柔和、隱秘。自那以後，我就一直與卡蘭德羅合作，甚而產生了這是兩種身份的碰撞的印象。她以一種更為抒情的方式講述影片的故事，不會過分填充和抽空、或模糊影片內容。
我認為她的配樂組成了電影語言的一部分，與敘事融為一體，我甚至無法在沒有配樂的情況下觀看自己的電影。奇怪的是，她只為我的影片創作配樂（譯者註：實際上卡蘭德羅一共參與了18部電影的配樂工作，其中與安哲合作了8部。）能遇到她是我的幸運。
傑夫·安德魯：ECM唱片公司發行過影視原聲帶，大家可自行購買。
問題二：聽說你之前不允許自己的電影以錄像帶的形式發行或在電視上播放，是真的嗎？如果現在仍是這樣，堅持這個立場會不會很難？
安哲：我認為我拍攝的電影需要大銀幕觀看，但總是有人說，「我們也想看你的電影。」我想到一個折中的解決辦法，就是數字影碟。它一定程度上保留了影像的品質。
此外，我昨天收到了一位日本發行商的傳真，他準備發行一套我的合集影碟。他第一次看《1936年的歲月》，跟我說，他認為這部電影的價值還沒有充分被觀眾認識到，並已經決定即將進行發行——一部1972年拍攝的電影——先在院線上映，然後以數字影碟的形式發行。我認為這是莫大的褒獎。
傑夫·安德魯：人們或許應該買更大的電視機。
問題三：你的許多電影都被歸類成三部曲，「沉默三部曲」就是其中之一，包括《養蜂人》、《塞瑟島之旅》（和《霧中風景》）。沉默對你來說意味著什麼，因為有人會說對白在電影中扮演的角色並沒有那麼重要？
安哲：當導演拍攝一組鏡頭的時候，顯然會使用到變焦，有些導演還會運用剪輯手法。而我會讓這些鏡頭自然而然的發生，因為鏡頭中的時間就是真實的時間，但這裡的沉默不是真正的沉默，而是音樂性的暫停。
如果我們要開誠布公地談論美國電影運作的方式——不是指那些優秀的美國電影，而是商業片——它們不會允許插入任何的沉默。
如果你想要音樂不留痕跡，那麼你的音樂就不僅會包含急板，還有廣板（譯者註：代指音樂快慢的專有名詞，急板比一般意義的快板更快，廣板則比一般意義的慢板更慢）。不是嗎？
問題四：在軍政府獨裁時代，許多希臘導演包括您本人創造了一種所謂的「希臘新浪潮」或「新希臘電影運動」，你們彼此互相支持、互相幫助。這種導演之間的關係是如何發揮作用的，你們會幫助彼此籌措資金嗎？
安哲：關於資金的互助幾乎是不可能的。我們都沒有渠道獲取資金支持。我那時為一家左翼報紙撰寫影評，工資一個月1000德拉克馬（譯者註：希臘曾用貨幣單位，2002年被歐元替代）。
此外，我需要花錢買電影票。我還在電影學校教書，開辦關於導演的私人課程。這些電影的拍攝都不需要太多設備，但我們都想改變電影這個行業，我們有一群這樣的人。我們之間的差異如下：軍政府獨裁時期，許多人加入了抵抗組織，或無法忍受獨裁，離開了電影。
他們去了英國、法國。而我仍在待在幕後拍電影。或許因為我是一個比較固執的人，所以我仍然在拍電影。
第一部電影是由五個人一起拍的——也只剩我們五個了——完全沒有資金預算，第二部電影的拍攝也純屬偶然。我後來才意識到：一個人要離開電影是非常簡單的。
我並不是針對那些參與抗議而不得不離開的人，而是指那些在思想上和美學上不堪忍受了的人，儘管如此他們也應該堅持拍電影。其他人，包括潘多利·佛加瑞，都堅持了下來，而且如今仍然在拍電影。我不想再談論其他的什麼了，有關政治愛好者的發言也到此結束吧。
西奧·安哲羅普洛斯
傑夫·安德魯：十分遺憾我們必須在此結束今天的交流。我非常高興地看到安哲羅普洛斯先生今天仍然在拍電影：他目前正在進行新片的後期製作，而我確信，他的激情還未褪卻。一定要在這個展映季來國家電影劇院看安哲的所有影片。
在散場前……我之前提到了安哲非常喜愛犯罪片，所以我們或許還可以放映一小段《永恆和一日》中帶有犯罪片特質的片段。
所以敬請觀眾待在自己的座位上，然後把熱烈的掌聲獻給安哲。（掌聲）
合作郵箱：irisfilm@qq.com
微信：hongmomgs
最近又有一部劇，完全不遜色於《深夜食堂》
真是日本武士片的神作！恐怕黑澤明也拍不出來
這部國產片說，你好不容易混到中產，但有一個難關還是搞不定
《詹姆斯·簡的畫謎》
奧斯卡最佳影片海報設計師、DC御用畫者
詹姆斯·簡畫集中文版國內首印