安哲羅普洛斯:在邊境線上寫詩

《霧中風景》電影劇照

「不是失去什麼，而是平穩地繼續向前，開闢新的道路，向著平原和大海的方向。」

 

——西奧·安哲羅普洛斯

 

1.

 

安哲羅普洛斯喜歡說：「歷史並沒有死去，只是打盹了一回兒。」

 

1944年，希臘發生內戰，安哲一家蒙難。他的父親被堂兄弟舉報，「解放希臘人民軍」的共產黨人以自由主義者的罪名逮捕了他。幾個月後，父親被釋放，穿越大半個希臘回到家中。這個恐怖而荒誕的事件讓少年安哲心有餘悸。

 

多年以後，他把這一幕放進了電影《重建》，片中的角色斯皮羅的原型正是他的父親。當他開始拍攝《重建》時，他記得有一個下午，在那個小村莊。天下著毛毛雨，薄霧籠罩空山，村莊已被遺棄。大多數村民遷往德國，他們都抱著一個改善生活的夢想。只剩下幾個身穿黑衣、在幽暗的燈光中恍惚可見的老太太行走在狹窄的小路上。他聽到一個衰老而嘶啞的嗓音唱著一支極古老的歌。這是個老人在唱：「噢，小小的檸檬樹……噢，小小的檸檬樹……」

 

《重建》是一部陰鬱的電影，它以一件發生在希臘北部最貧窮、落後的伊庇魯斯地區的情殺案為楔子，勾勒出希臘貧窮村莊的社會生態。青壯年紛紛逃去德國賺錢，傳統農村社會土崩瓦解，留守的家庭如同苟延殘喘的瓦房。在《重建》裡，村莊成為歷史的遺棄者，當村民站在路旁控訴男女二人，人心的直接與荒誕油然而生。安哲要講的不是兇殺，而是歷史對失落者的放逐。

 

如今，如果從雅典到莫斯科，需要翻過巴爾幹半島，穿越多瑙河、第聶伯河，但在安哲的少年時期，也許一出門就能看到史達林的軍隊、列寧的雕像。前蘇聯是一個龐然大物，一度滿載希望，一度冷酷無情，安哲見證了它的壯大與衰敗，在他的電影裡，前蘇聯的符號俯拾皆是。《哭泣的草原》，奧德薩紅軍奔赴希臘；《流浪藝人》，有人在高歌無產階級的旋律；《尤利西斯的凝視》，曾吟唱喀秋莎的地方，列寧的雕像卻被推倒。

 

最顯著的還是《亞歷山大大帝》。這是講史達林的片子，片中的亞歷山大是史達林的投影。這部電影讓安哲獲得了威尼斯電影節金獅獎，也標誌著他拍攝主題的轉折。這是安哲最後一部直接反映政治和民主的政治電影。他曾說：「《亞歷山大大帝》是一部深入解剖自己的作品，是長時間以來相信的一個夢想的結束，以一個充滿希望和變革的時代終結為主題的一部作品。對我而言，是一部超越了極限的電影，是一種獨一無二的經歷。」

 

在《亞歷山大大帝》裡，安哲刻畫了一個自由主義戰士的墮落史，昔日的豪言壯語都成了巨大的諷刺。安哲對權力懷有巨大的警惕，他認為權力可以腐蝕所有一開始為真誠的理想主義而奮鬥的人，他的政治電影喜歡反映「英雄的荒謬」，夢想改變世界的英雄，最後卻被唾棄，或者讓世界更糟，比如《塞瑟島之旅》，曾經相信歷史理性主義與政治變革的人，當他們「為革命犧牲了自己擁有的一切的30年後，他們自己反被所有人遺棄。」

 

拍完《亞歷山大大帝》後，安哲聚焦於「流浪者」，政治從主題變為背景。政治動亂中，個人只能漂泊無定，他們在異邦的篝火旁起舞，在靜靜的河邊吟唱。有人寫信：「夢見你彎下身來，伸手觸碰這片溼漉草地。當你抬起手時，幾顆露珠…竟如淚光般地落下……"還有人默默低吟：「在你蔚藍的充滿愛的目光裡，一次又一次地失去甜美的夢想，就像在黑暗的夜晚，碰上叫你的心臟的暗礁而沉的船一樣。」

 

早在那時，安哲已經對長鏡頭的藝術信手捏來。他對長鏡頭的迷戀始於學生時代。有一次課堂教學，安哲遲到了，教授要他交一個短片的鏡頭腳本，他問同學要了一根煙，用煙在黑板上畫了一個圈說：「這就是我的腳本，一個360°的全景鏡頭。」教授惱羞成怒：「你不是來學習這個的！」安哲道：「我來這裡的目的就是實驗，如果學校裡都不能實驗，那還要去哪裡？」

 

「有他沒我，有我沒他。」這是那位老師的態度。後來，當安哲的短片放映完畢，全班起立鼓掌。那位老師說：「我知道你們不是給電影鼓掌，你們是在趕我下臺！」

 

安哲因此被學校勸退。許多人為此抗議，包括任教於此的薩杜爾，但結果沒有改變。安哲不為所動，繼續看阿倫·雷乃和戈達爾的片子，他嚮往法國，不僅僅是因為法國的新浪潮導演，他愛司湯達的《紅與黑》及《巴馬修道院》，也一度沉浸於加繆的反抗哲學。在服了兩年兵役後，他拽著手上的船票來到塞納河畔，一邊學習，一邊打零工謀生。夜間搬運、賣地毯、去夜總會唱歌，這些經歷豐富了他的底層認知，而在法國高等電影學院的進修，讓他掌握了更專業的導演技術。

 

在巴黎，安哲加入了左翼。他在五十年代參加了一些學生示威，比如支持賽普勒斯，但每當左翼與右翼的學生在廣場上打起來，他就會離得遠遠的。安哲曾經也激進，也對革命抱有希望，但家庭的創傷讓他心有餘悸，漸漸的，安哲一點一點地在調整自己的政治態度，他批判史達林主義，刻畫革命幻滅的悲傷，在1975年的《流浪藝人》裡，他以流浪劇團的巡演為背景，通過閃回講述了希臘1939年梅塔薩克斯將軍專制統治到1952年到帕帕戈斯右派將軍上臺的歷史。通過口述和廣播，我們知道劇團一再地被各種政治事件中斷演出，從專制的將軍到納粹入侵，從恐怖空襲到暗夜的槍聲，影片有一幕令人印象深刻：當德軍撤退，希臘士兵騎馬狂奔，人民在集會中歡慶，一些人高舉馬克思的頭像無產階級革命的歌聲震天響，但很快，槍聲襲來。「那一天，垃圾的廣場將會變成武器庫吧，意志堅定的年輕人唱的不是讚歌，而是詩吧，不會屈服於暴虐吧。對滿身傷痕的自由充滿希望吧！」時間的廢墟衝散了夢幻。

 

回顧半生，安哲曾說：「我是戰爭的孩子，記憶中的第一個聲音就是戰爭警報聲，而第一個畫面則是納粹軍隊侵佔雅典的場景」。德軍對希臘的侵略被投射於《塞瑟島之旅》開幕的一場戲：指揮交通的年輕德國士兵被一個孩子觸碰肩膀，這個小孩隨即跑入一條條縱橫交錯的窄道中，而士兵就在後面追。

 

1936年梅塔薩斯獨裁、1937年二戰、1944年內戰、1967年軍人政變、1974年軍政府倒臺，希臘是歐洲文明的發源地，曾是整個歐洲乃至世界的中心，但在二十世紀，希臘只是一個偏安一隅的小國，一個被反覆侵略的失落之地，巨大的落差感烙印在安哲心裡，也影響了他對歷史和世事的看法。歷史未必是線性上升的，也可能不斷下墜，歷史成就了多少勝者，就放逐了多少輸家。安哲羅普洛斯用電影寫詩，他一生致力於拍一部電影，所有的影片只不過是這一部裡的不同章節，他在講「人類的宿命」，也在記錄被歷史放逐的人。這些放逐者被戰亂、種族清洗等外因趕走，有家不可歸，能歸已無家。

 

所以，在《哭泣的草原》，夫妻於俄國革命時被離開家鄉；在《尤利西斯的凝視》，希臘裔美國人重歸故裡，已是物是人非；在《塞瑟島之旅》，村民因政治立場不同而走向分裂；而在《重建》中，安哲寫村莊的瑣碎，更在寫迷失的希臘；到了《永恆與一日》，伴隨著卡蘭曾卓的音樂，老人穿越一條條邊境線，在有限的瞬間試圖觸碰永恆。

 

《哭泣的草原》電影劇照，樹上掛的是羊

2.

 

電影批評家戴錦華曾出過一本書，叫《霧中風景》，這個名字其實取自安哲的同名電影。電影《霧中風景》有這麼一個故事：烏拉和弟弟亞歷山大聽媽媽說起從未謀面的父親，說他遠在德國，他們決心踏上尋父之路。然而，母親說的是一個謊言——他們只是這個世界上某個男人的私生子。而在電影的開頭，烏拉對弟弟說：「起初，只有黑暗。後來有了光。光從黑暗中分離；大地從海裡浮現。又產生了河流、湖泊。山也被創造。然後是花朵、樹木、動物、鳥兒…」

 

這是一個指向《聖經》的故事。安哲的內心埋藏著一位失落的父親。「被帶走的父親的消失——我們不知他是否還活著——對於我們所有人來說都是個沉重的負擔。」《重建》以父親的歸來作為開場，《霧中風景》等與尋父有關。安哲說：「這個父親或是真實或是虛擬——但他是整部電影的中心人物，主角。」

 

可父親在安哲的片中模糊不定，甚至到片尾，父親也未必出現（《霧中風景》）。在路上，舅舅就曾告訴姐弟倆：「德國……真是個極大的謊言……」但姐弟倆仍要去尋找，尋找那一片遠在德國的「霧中風景」。

 

這像是一個存在主義故事，多少反映出安哲在那一階段的哲學思考。烏拉和亞歷山大表面上在擁抱一個巨大的謊言，但他們旅途上感受的一切都是真的，流浪小提琴手的演出是真的，烏拉對奧列斯特斯的愛是真的，亞歷山大對路上垂死馬兒的同情也是真的。他們尋找自己的起源，也在一路上成長，安哲寫出了一個溫情的故事。

 

在《霧中風景》最初的劇本裡，安哲本想讓姐弟倆消失在霧中。他的女兒看到劇本後哭泣：「父親在哪裡？家在哪裡？」安哲於心不忍，這才改寫結局，讓姐弟倆抱住霧中的生命之樹。他對女兒說：「如果你願意，你可以重新創造這世界。像這樣，手輕輕一揮，霧就會消失。」

 

《霧中風景》和《塞瑟島之旅》《養蜂人》組成所謂的「沉默三部曲」，亦是尋父三部曲。《養蜂人》中，有人問：「斯皮羅去了哪裡？」斯皮羅在不同的影片中出現，他是一個大寫的父親意象，這個父親總是被尋找，卻總是在失落。但安哲要追問的不只是「父親」或「上帝」，他渴望探索，哪裡才是靈魂的終點？哪裡才是生命最後的歸宿？或許，蘭波已經給出了回答：「心靈不在她生活的地方，而在她嚮往的地方。」

 

父親和故鄉有時候是含混的，他們共同指向過去。《霧中風景》，兩位姐弟遠赴夢德國尋找虛構的父親；《塞瑟島之旅》，主角在海外流亡三十二年之後，重返家鄉的旅程；《尤裡西斯的凝視》，一位導演尋找馬氏兄弟未被衝印出來的三卷底片，他追隨馬氏兄弟當初拍攝的腳步，橫越巴爾幹半島，可是，他疑惑道：「我們已經跨過多少邊界，但我們還在這裡，還要跨過多少邊界我們才能到家？」安哲說：「對我而言，要找到一個地方，讓我能跟自己、跟環境和諧相處，那就是我的家。家不是一間房屋，不是一個國度。然而這樣的地方並不存在。」只要一走開，此刻的故鄉就永遠不在，無論是歸來時，還是記憶深處的，都是陌生的故鄉。

 

《霧中風景》也開啟了安哲對於「邊界」的探討，之後的電影裡，國家邊界線成為他的電影的一個重要隱喻。在《鸛鳥躑躅》裡，軍官在邊界線上抬起他的一隻腳，他感慨，只要他把這隻腳放下，他就會死；在《尤利西斯的凝視》裡，安哲通過角色發出質問：「我們已經跨過多少邊界，但我們還在這裡，還要跨過多少邊界我們才能到家？」

 

邊界的荒謬在於——它隨時可以因戰爭或交易而改變，卻輕而易舉地改換了當地居民的身份、國籍，乃至他們的語言和文化。阿爾薩斯和洛林的事就是一個典型例子，在動蕩的巴爾幹半島，乃至先後處於納粹和前蘇聯陰影下的東歐，邊界線的改變更是和政權更替一樣頻繁。安哲行走於這樣一片土地，對此心有餘悸。

 

也正是因此，安哲深深體會到「強人意志」的可怕，希特勒、墨索裡尼、史達林，乃至希臘的將軍們，他們都想改變世界，可最後呢？多年以前，安哲曾接受南方周末的採訪，他說：「人不能改變世界。你知道人多麼經常地嘗試改變世界，同樣的故事一次次重複，最終他們總是犧牲品，幾代人迷失其中。

 

安哲一直試圖拍攝史詩，但事與願違，他最拿手的反而是抒情長詩。安哲的抒情從不是激昂壯烈的，陰鬱、洗鍊是他的特質，和一般的抒情詩人不同，他的鏡頭語言如此克制，《哭泣的草原》末尾的絕望喊聲、那種撕心裂肺的情緒並不多見，他對待電影顯得理性而隱忍，但剝開理性的外殼，電影的抒情性十分明顯，總有一個詩人氣質的角色牽引著觀眾，在空曠灰冷的畫面中，安哲的影子其實格外明顯，人物在他的電影中扮演著詩歌中的意象，電影折服我們的也不再是驚心動魄的情節，而是整部電影的抒情氣質，那是安哲的作者氣質。

 

如果說王家衛拍的是都市的失落者，那安哲拍的則是一個民族的失落者，放逐是他永恆的主題，個人衝破集體的迷思，告別革命與英雄，卻活在了舉目四望空一人的落寞中。在安哲的鏡頭裡，老人和孩子是主角（《永恆與一日》《霧中風景》《哭泣的草原》等），又是攜手同行的夥伴，他們逃離固有的生活，好像要尋找什麼，卻只能找到追尋之物的遺蹟，甚至什麼也找不到。《永恆與一日》中，當老人與孩子在路旁，孩子準備離開時，老人終於忍不住，要他回來，理由是「你離船來還有兩小時，而我只有今晚」，可孩子還是走了。老人依然在路上，從黑夜到黎明，他看到年輕時所見的大海，也聽到手風琴的樂聲；他目睹了邊境線的變化，也與遷徙者擦肩而過。當他面對大海，問妻子：「明天有多遠？」妻子說：「永恆加上一日。」

 

安哲羅普洛斯部分代表作品海報

3.

 

《永恆和一日》後，安哲羅普洛斯一度息影。他有足夠的資本躺在功勞簿上，一系列的終身獎項等著他，但四年過後，安哲又打起了「希臘三部曲」的主意。

 

「這幾年來，我逐漸成為展示自己的博物館，到處是我的回顧展和各種錦上添花的榮譽。電影在我的生活中一點一滴失去了重要性。但我希望提醒新一代人重新發掘電影，我要像一個不肯消失的靈魂，站在電影院不肯消失的銀幕前面，吶喊著提醒人們：電影仍然存在。」

 

其實，比起崇高的大詞，倒是有一個更通俗的原因解釋安哲的歸來。比起忙碌，老人更怕寂寞。當一個人習慣了拍電影的節奏，要他停下來，比讓他日夜趕工還難受。

 

為什麼去拍「希臘三部曲」？安哲不僅想對二十世紀做出自己的回顧，也想對冷戰後的歷史，這段還未結束卻被斷言為「歷史終結」的歷史做出發問。20世紀是一個萎縮的世紀，也是一個戰爭的世紀，以熱戰始，以冷戰止。一戰、二戰、社會主義陣營、西方資本主義陣營、希特勒、史達林、羅斯福、柏林圍牆、原子彈、塞拉耶佛、藝術革命……所有這些一層層剝開還剩下什麼？「在這個世紀我們曾經充滿希望，我們在歷史中從未見過世界發生這樣的變化。但到了這個世紀的結束，剩下的卻是苦澀……」

 

「希臘三部曲」說的是宿命，《哭泣的草原》《時光之塵》都是在講人的命運和悲劇。第三部《永恆回歸》如果上映，也將循著這個母題。

 

但安哲不是絕對的悲觀者，比起集體的熱烈狂歡、歷史進步的頌歌，他更留戀的是「此刻的溫存」，是「空想暗含的激情」。他舉過一個例子：

 

「有一群人闖進了導演住的酒店，砸毀了所有的電視機，在大廳地板上留下了一個巨大的圖案——一個身負雙翼的天使伸出手，探向另一隻翅膀。我們總是嚮往不可能，但在我看來，正是有了大大小小的空想，人才能夠前進。」

 

1995年，在一次關於自己的電影回顧展，安哲被問及：「你喜歡作為一個導演的生活麼？」他回答：「有首詩說，上帝給予人各自的死亡，每個死亡都有其必然性，有其節奏，有其感覺。如果有幸能選擇自己的死亡，我願意死在電影拍攝的過程當中。」

 

比起集體的狂歡和歷史的頌歌，安哲更留戀「此刻的溫存」，是剛好在十字路口，陌生人短暫的擁抱。水、霧、灰塵，安哲讓他的影像置身在朦朧之中，為現場平添出模糊的氣息，唯一沒有模糊的是情感——小人物的情感，親情、 友情、愛情，乃至對故鄉的愁思。安哲鏡頭裡的人物沉默寡言，內心卻藏著千言萬語，他呈現政治，書寫遷徙，為的不是政治和遷徙本身，他所關注的，是原本相安無事的人如何被外部襲來的權力、意識形態所驅逐，他們的命運如何被瓜分、衝散到無路可走，最終成為一個個實質意義上無家可歸的人。就如《時光之塵》中剛剛相愛就被拆散的情侶，一個去了西伯利亞勞改，一個被關押，政治漩渦讓他們在一條路上被分開，而他們只能被動接受。

 

在那時的蘇聯乃至整個東歐，這樣的離別也許每天都在上演。在那個時代，既有偉大的衛國戰爭、躍進的工業體系，也有冰天雪地裡的流放者、排隊領麵包的窮人。蘇聯的政治體制和社會面貌極為複雜，在此無法贅述，但某種程度上，史達林是那個大國蘇聯的象徵，是許多俄羅斯人對「強大」嚮往的化身，東正教塑造了他們的性格和世界觀，他們自居高貴，嚮往精神自由，卻又信奉一個偉大的神，願意無條件服從「偉大」。在東正教中的「彌賽亞意識」的感召下，俄羅斯人認定自己是「神選民族」，他們期盼一個強人領袖——一個具有強大父輩氣質、震懾多方、決策堅定的代言人來領導他們，而史達林就是這樣一個代表。但史達林也有死的一天。當史達林去世，一批人的信仰就動搖了。電影《時光之塵》裡有一個片段，就在肅殺的廣場之上，一群蘇聯人沉默地面對領袖去世的消息。他們沮喪地分離，眼裡儘是枉然。

 

而另一邊，影片的幾個主人公——斯皮羅、雅各布、艾蕾妮，他們的生活漸漸沒有一個所謂的偉大去支撐，他們似乎更關係切膚之愛，更珍惜在自己漫漫時光中濃墨重彩的人。斯皮羅是安哲父親的名字，1944年的希臘內戰和殺戮，他的父親被判處死刑。「那年，斯皮羅被他的堂兄弟—極左「解放希臘人民軍」的一員—以在德軍佔領時期不支持該組織的罪名逮捕並判處死刑。」因為童年的陰影，安哲說：「希臘人是在撫摸和親吻那些死石頭中長大的，我一直努力把那些神話從至高無上的位置降下來，用於表現人民。」

 

回到《時光之塵》。斯皮羅還記得酒吧裡的婚禮進行曲，記得有人問：「艾蕾妮，你願意嫁給斯皮羅嗎？」而艾蕾妮，她記得和斯皮羅這段長久的相守，也記得昔日結下露水情緣的雅各布。但是，當衰老之後，雅各布重覓艾蕾妮，咆哮地祈求艾蕾妮「不要走」，艾蕾妮只是吻了他，而後頭也不回地離開。

 

《時光之塵》如同漫長的散文詩，靜靜看到結尾，仿佛做了一場大夢。旋即，又想起安哲寫下的臺詞：「沒什麼會結束，一切永不結束，我回到塵封了往事的地方，在時間的灰燼下失去了當初的純淨，卻又突如其來地在某個時刻，浮上水面，猶如夢境，一切永不會結束。」

 

1995年，安哲被人問道：「你喜歡作為一個導演的生活麼？」

 

他說：「上帝給予人各自的死亡，每個死亡都有其必然性，有其節奏，有其感覺。如果有幸能選擇自己的死亡，我願意死在電影拍攝的過程當中。」

 

他那時不曾知道，自己將死於一次冬天的意外。當希臘人沉浸在新年的喜悅，安哲倒在血泊中。許多天後，在他的葬禮上，影片《重建》的民謠再次響起，風雨漂泊的希臘中，有人似乎在重複吟唱：「你在水邊慟哭，低吟著悲歌苦調。蔚藍海面上的海鳥呻吟，也沒有你悲涼。」在雅典，整個城市的市民、政客和電影人都陷入悲傷，人群中，甚至有從巴黎和莫斯科遠道而來的影迷，他的妻子與女兒在黑夜雨傘下低聲哭泣，眾人齊唱希臘民謠《Kontoula Lemonia》。那個冬天只有他是最沉默的，他走的時候，整個希臘都為他哭泣。

 

2012年1月27日，雅典，葬禮上送別安哲羅普洛斯的人群

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