將攝影機扛到大街上，成就了《偷自行車的人》

電影誕生之初，以紀實為手段和目的的《火車進站》《工廠大門》等電影已經昭示了人們對於電影的期許：還原生活真實。人們因為在電影中看到「時光重現」而倍覺驚奇，興奮不已。

雖然在電影發展的漫長曆程中，以好萊塢為代表的大製片廠，製作出的引人入勝的類型片俘獲了大部分觀眾的心。但關注社會生活現實的現實主義電影，從一開始就有著不可撼動的地位，並且越來越受已經熟知類型片套路的觀眾的關注。

人們不再只盼望在影像中看到虛擬的夢幻，而是想從中看到自己的生活，從而得到現實的觀照。

「對華麗電影的審美疲勞」

在現實主義電影發展道路上，具有裡程碑意義的，是義大利新現實主義電影的出現。當時的義大利湧入大量好萊塢影片，充滿與現實相距甚遠的浮華與華麗，使民眾審美疲勞，從而更加渴望反映本國現實的影片出現。

而戰後的義大利也因貧窮條件的影響而在無奈中形成一些拍攝理念，如實景拍攝，非職業演員的使用等。這些都促成了義大利新現實主義電影的快速發展。

說到義大利新現實主義，就不能不提作為義大利新現實主義電影的開山之作——德·西卡導演的《偷自行車的人》。

「《偷自行車的人》這部影片在電影史上的地位，是非常獨特而不可被取代的。它繼承了電影誕生之初已存在、後經蘇聯『電影眼睛派』進一步發展的紀實風格；同時又因對於現實生活的關懷和介入，而帶有濃厚的現實主義氣息。」——田卉群《經典影片讀解教程》

《偷自行車的人》講述的故事很簡單：

一個普通的工人因找尋被偷的自行車無果，轉而從找自行車的人變成偷自行車的人，結果被當場抓住。但在這個簡單的故事背後，導演用影像傳遞出了真實的動人力量。

「群體的焦灼與無助」

影片從一群失業工人等待工作機會的場面開始。正午強烈的陽光正好影射了人們在等待過程中的焦躁不安，同時形成了高反差的畫面，使得遠處的白色建築顯得格外醒目。

我們在看似沒有美感的畫面中看到了一種疏離感。這種疏離感來自於當時人們對社會環境變換的不適與茫然。

當叫到裡奇名字的時候，順著人們的喊聲，主人公出場了，只是一個普通得不能再普通的失業工人。他幸運地得到了一份貼海報的工作。

當被問到有沒有自行車時，在裡奇猶豫的空當，立刻有競爭者出現。這一細節生動地呈現了當時的義大利，在大範圍失業的情況下人們對工作的強烈需求，因為工作是活下去的支柱，所以人們必須盡全力去爭取。

從短短幾分鐘的影像裡，就看到了當時義大利城市現狀的一個縮影。

即使沒有用小景別鏡頭刻畫裡奇的表情和內心活動，我們也不禁開始為沒有自行車，又應下這個工作的裡奇擔心，對裡奇的茫然感同身受。

像所有的窮人一樣，裡奇在急需錢的情況下第一個想到的是當鋪。當裡奇拿著妻子收拾的床單被褥到當鋪當掉的時候，鏡頭順著裡奇的視線走進了當鋪內部。

各種各樣的物品堆滿了當鋪高高的柜子，店員不得不爬上頂層去放裡奇當掉的物品。而裡奇身後還有長長的排隊的隊伍。

這些鏡頭的疊加讓觀者清楚地看到了當時人們生活的窘迫，心生酸楚。

當裡奇推著自行車出來的時候，自然地露出了微笑，那是他對未來生活的信心。他輕快的步伐和輕鬆的表情讓我們有了一絲安慰。

「找不回來的自行車」

生活似乎沒有想讓裡奇嘗到甜頭。在工作的第一天，不到一個小時，當裡奇在梯子上貼海報的時候，自行車被偷了。裡奇追上去，卻被小偷團夥的其中一個人引錯了路。

這裡第一次使用了本片裡相當少的小景別鏡頭。

先用一個全景交代了周圍人來人往的環境，卻沒有一個人注意到無助的裡奇，體現了站在街頭的裡奇的孤立無援。鏡頭慢慢推進，我們能清晰地看到裡奇臉上茫然的表情。

鏡頭近乎靜止，那份無助卻通過裡奇的眼神，在觀者的心中蔓延。

當裡奇去警察局報案時，警察讓他自己找，因為警察局不可能出動警力幫他找一輛自行車。通過警察的話，不難看出羅馬當時的混亂與黑暗。

各種勢力與團夥交鋒，案件接連不斷，丟自行車已經是一件小得不能再小，再普通不過，甚至很正常的事情。想解決就靠自己，不能解決就只能聽天由命了。

為了不丟掉餬口的工作，裡奇只能無奈地開始了尋找自行車之路。

「底層民眾眼中的世界」

如果說之前的情節只是從裡奇身上看到一個普通工人的落魄生活，那麼接下來的尋找自行車之路，便是用鏡頭跟隨裡奇的腳步，深入了義大利底層社會的方方面面，以及底層民眾眼中的世界。

開車的朋友和裡奇父子一起到市場尋找自行車，遇到了形形色色的人，更有一些唯利是圖的商販控制著黑市交易。裡奇父子茫然地往前走的樣子，讓觀眾也隱隱感到了一絲絕望。

中途在街拐角避雨，周圍的人們嘰嘰喳喳不知在說些什麼，更是外化了裡奇煩躁的情緒。終於找到小偷蹤跡的裡奇追著那個「知情人」不放，卻又在教堂丟失了這條線索。

在此時的裡奇看來，教堂已經成了一個包庇犯罪的地方，而不是靈魂救贖的地方，裡面做禮拜的人們也顯得冠冕堂皇。徹底失去找回自行車的希望的裡奇，不斷受著看到希望又再次失望的煎熬。

「落水兒童的救贖」

在河邊，一聲聲為落水兒童的呼救，讓一直關注於找自行車的裡奇意識到了兒子的存在。那個就算被自己打了還是一直默默跟著找自行車的小男孩。

影片的節奏也在裡奇匆忙尋找兒子布魯諾的腳步中達到了高潮。觀眾不由自主地和裡奇一起焦急，同時祈禱落水的不是那個可愛的孩子。

看到兒子平安，裡奇的愧疚和對兒子的愛一併湧了出來。他請兒子吃了一頓豐盛的午餐。在裡奇訴說生活的艱辛時，兒子懂事地放下了手中的食物。裡奇平靜地讓他繼續吃，眼神裡依然是對兒子的愧疚和對未來的焦慮。

順著布魯諾的目光，我們還看到了餐廳裡的上層人，食物，飲品，甜點一樣不少，還有不可改變的「高貴」的禮儀。但這些對於窮人來說都是奢侈的。

布魯諾收回的目光，就像一條貧富差距的分界線，將底層人與上層人分隔在兩端。我們為裡奇的無助心酸，為布魯諾的懂事心疼，為貧富差距之大嘆息。為什麼生活在同一個城市裡，人與人的生活卻如此不一樣。

富人可以隨時進館子享受美食，講究禮儀，而窮人家的孩子只是看著就已經滿足。樸實的畫面給我們的感染力比用各種藝術手法渲染要強上百倍，似乎裡奇和布魯諾就在我們眼前，這樣的事情就發生在我們身邊。

被生活逼到絕境的裡奇，在偷自行車的時候卻被當場抓住，並在兒子面前被人們打罵，推送去警察局。兒子含淚撿起裡奇掉落在地上的帽子，似乎為他撿起了一些尊嚴。

最終人們被布魯諾的淚水和在絕境下體現的僅剩的尊嚴感動，放了裡奇。

他和布魯諾默默地走在人群中，他低頭，哽咽。父子緊握的手是他們走下去的僅存力量。

每走一步，觀者的心就疼一下。普通人走投無路的無奈，在鏡頭的漸漸拉遠中卻逐漸放大。這種人情的體現大大加深了影片的真實感，直抵人心。

「還我普通人」

對於增加影片的真實感，一些現實主義創作手法的功勞不能忽略。全部使用自然光效和實景拍攝，使得《偷自行車的人》真正實現了「還我普通人」的主張。

我們只是跟隨鏡頭看到了一個普通工人的生活，看到了當時社會的面貌。影片沒有用鏡頭去強迫觀者去看什麼，僅僅是呈現。

沒有刻意的場面調度，甚至車開過來擋住了鏡頭也沒有避開，以及長鏡頭的運用，最大可能地還原了現場的情形。非職業演員自然的表演更是增添了真實的質感。

裡奇的扮演者就是一個普通工人，而飾演布魯諾的小男孩是一個賣報童。在片子中出現的失業工人、算命的人、在算命的人樓下徘徊的閒人、家庭婦女、小偷、教徒、商販等等已經全面展示了當時社會的方方面面。

這一切都讓我們深深相信這樣的現實的存在。有相信，才有感觸，才有思考。

「把攝影機扛到大街上」

現實主義電影的意義在於展現，而不是暗示。它不需要通過一個含蓄的意象來影射什麼，只是「把攝影機扛到大街上」，將鏡頭對準現實生活，來還原和呈現我們每天身處其中的現實。

人們本能地關心跟我們生活有所關聯的那一部分，只有符合生活現實的才能得到我們最大的共鳴與認同。表現形式可以多種多樣，無論是演繹、講述、或者純粹的跟蹤紀錄，總之，它呈現出來的都是最真實的生活。

只要鏡頭中有那份真實，就有最打動人的那一點。真實的畫面本身就有動人之力。