看完這位大家評《偷自行車的人》，網友重嘆了一口氣

1949年獲得奧斯卡特別榮譽獎，歷年來在大大小小的評選中都能入圍最偉大的電影之一，在任何意義上都可以說是新現實主義電影的代表作，一部簡單但有力量的作品。影片上映至今已有近70年歷史，導演維託裡奧·德·西卡相信每一個人都能演好一個角色——那就是他自己

《偷自行車的人》當然是一部新現實主義影片，它符合自 1946 年以來從最優秀的影片中提煉出來的全部原則。情節是「平民化」的，甚至是民粹主義的：一個勞動者的日常生活的一個意外事件。而且，絕不是讓·迦本式的命運多舛的工人所遭遇的那類離奇事件。既無因戀情而犯罪的內容，亦無偵探故事的奇妙巧合，這類內容無非是把往日留給奧林匹斯山的常客們的悲劇性大紛爭移到無產者的異域情調中。確實是一樁普通而瑣碎的小事：一個工人為了追回被人偷去的自行車，在羅馬白白跑了一整天。這輛自行車是他的必備工具，如果找不回來，他就註定再度失業。傍晚，經過幾個小時毫無結果的奔波，他也萌生出偷車的念頭，但是當場被抓，後來又被放走。他依舊貧困無助，只是又被當成竊賊蒙受羞辱。

我們看到，這個故事甚至不夠一篇社會新聞的素材：整個故事登在新聞欄裡大抵也只有兩行字。當然不應當把它與普列維或詹姆斯·凱因式的現實主義悲劇相提並論，在那裡，社會雜聞只是起筆話題，實際上，它仍是眾神安放在路途碎石之間的真正引爆裝置。在《偷自行車的人》中，事件本身並未包含任何純戲劇性因素。只有依據被竊者的社會處境（而不是心理的或審美的狀況）才能揭示出事件的含義。倘若影片沒有以 1948 年義大利社會失業問題的陰影為背景，丟車只是一樁普普通通的倒黴事。

同樣，選擇自行車作為悲劇的貫串物既符合義大利城市生活特點，亦具備時代特徵，因為在當時機動交通工具既少且貴。毋庸置疑，影片中無數其他意味深長的細節增強了劇情與現實的有機關聯，為劇情確定了具體地點和具體年代，頗似政治史和社會史的一個事件。

場景調度的技巧也符合義大利新現實主義的最嚴格的要求。沒有一個攝影棚中的場景。全部採用街頭實景。至於演員，他們之中任何人都不具備戲劇或電影的半點經驗。那位失業工人就是布列達工廠的工人，小男孩是在大街上從看熱鬧的人群中物色到的，扮演妻子的演員是位新聞記者。

這就是問題的實際情況。看起來，這些情況似乎並沒有使《雲中四步曲》《寧靜生活》或《擦鞋童》的新現實主義有多少改觀。初看上去，我們甚至更有具體理由產生芥蒂。故事的這種陰暗方面似乎與義大利小說中最引人爭議的傾向吻合：幾分悲慘主義和專注卑瑣細節。

如果說《偷自行車的人》畢竟是堪與《遊擊隊》相媲美的一部真正杰作，這必定出於一些十分確切的原因，而在劇情的簡單梗概和場景調度技巧的浮淺介紹中看不出究竟。

首先，影片的劇作結構極其巧妙，因為它以社會現實為依託，精心設置出幾組戲劇性坐標系，使劇情朝各個方面推展。《偷自行車的人》肯定是 10 年來由共產黨人拍攝的唯一一部最有價值的影片，正因為即使抽掉影片的社會含義，它仍具有一定的意義。影片的社會寓意不是被點明的，它始終蘊含在事件之中，然而它又格外明顯，誰都無法忽略它，更無法因為沒有特別點明寓意就否認它。影片立意極為簡明：在這個失業工人安身立命的世界上，窮人為了生存不得不互相偷竊。

但是，這一主題始終未被和盤託出，事件的連結逼真可信，既有嚴謹性又具逸事性。實際上，那個工人也可能在影片演到中間就找回了自己的車，只是那樣一來也就沒有這部影片。（導演會說：「請原諒，打攪您了，可是我們本來以為他找不回自行車。但是，既然他找到了車，一切順利，那就算他走運。晚會到此結束。您可以開燈。」）易言之，一部宣傳片會竭力為人們證明主人公不可能找回他的自行車，他必然陷入貧困的深淵。德·西卡僅限於把主人公可能找不回自行車和也許因此又會失業這件事展示給我們。但是，顯而易見，正是劇情的偶然性才使立論的必然性更加突出，宣傳式的影片則會按必然性安排事件，一旦對這種必然性稍有懷疑，整個立論便蒙上假設性。

儘管我們看到主人公的不幸遭遇之後必然會譴責人與勞動之間的一定關係形態，但是這部影片始終未把事件和人物套入經濟或政治的善惡分明的摩尼教。影片力戒編造現實，它不僅力求保持一系列事實的偶然性的和近似逸事性的時序，而且在處理每段事實時都注重現象的完整性。在找車過程中，小孩突然要撒尿，就讓他撒尿。陣雨襲來，父子只好躲在大門洞裡避雨，我們就不得不跟他倆一起擱下找車的事，等雨過天晴。這些事件基本不是特定事物的符號，不是必須讓我們相信的一個真理的符號，它們保持著自己的全部具體性、獨特性和事實的曖昧性。因此，如果你自己沒有眼力看不出門道，那就隨你的意，把事件的結果歸咎於倒黴和偶然吧。

人物同樣如此。主人公始終孤立無援，無論在工會，在街上，還是在「公誼會」教徒做禮拜的後來讓他找不到北的滑稽可笑的場景中。因為工會的存在不是為了追回自行車，而是為了改造那個丟一輛車就會使人陷入貧困的世界。況且，主人公也不是來找工會告狀，而是找幾個能幫他尋回失物的朋友。

所以，一群工會工人對待一個不幸工人的態度與一夥盛氣凌人的資本家是相似的。這個貼海報的工人在個人遇到倒黴事之後，無論在工會中，還是在教堂中，都是孤立無援的（朋友則另當別論，那是私人交情）。然而，這種類比實際上是一種極巧妙的手法，因為它可以造成一種鮮明的反差。工會對這件事漠不關心是正常的和情有可原的，因為工會的宗旨是主持正義，而不是行善。然而，天主教公誼會教友那種盛氣凌人的態度則是不可容忍的，因為他們宣揚「仁愛慈悲」，而對這場個人悲劇視若無睹，需要真正改變造成這種悲劇的世界時，又無所作為。在這方面最成功的場景就是陣雨襲來時父子躲在門廊下看見一群奧地利神學院學生擠過他們身邊。我們沒有任何正當理由指責他們嘰裡呱啦說個不停，而且一個勁兒說德語。但是，很難營造一個客觀上更具反宗教色彩的情境了。

顯而易見，事件和人物——我可以舉出不下 20 例——從未直奔一個社會主題。然而，主題體現其中，相當清晰，而且由於它只是捎帶表現出來的，因而更真實可信。分析主題和闡明主題靠我們的智力，而不是靠影片。德·西卡沒有下賭注，但是他……贏得大滿貫。

這種技巧在義大利影片中絕非新創，我們在分析《遊擊隊》和最近的《德意志零年》時，都曾詳盡論述它的價值，但是那兩部影片屬於抵抗運動或戰爭題材。《偷自行車的人》則是證明這類「客觀性」可以移用到可互換題材上的具有決定意義的首例，德·西卡和柴瓦梯尼實現了新現實主義從抵抗運動到革命的過渡。

由此可見，這部影片的主題隱匿在完全客觀的社會現實之後，而社會現實本身也成為道德心理劇的背景，這個道德心理劇可以獨力支撐這部影片。兒子這一角色的獨特構思確實是神來之筆，我們不知道這一筆究竟是劇本原有，還是導演的偶得，這種區分也沒有多大意義。孩子可以為父親的遭遇增添倫理層面，從個人道德角度深化這場似乎只有社會性的悲劇。你盡可刪去孩子這個角色，故事情節一仍其舊；明證就是：你還可以照原樣概述故事。其實，孩子只是跟在父親身邊碎步疾行。然而，他是這場悲劇洞悉內情的目擊者，是伴隨悲劇的獨聲合唱。

影片極為巧妙地幾乎迴避了妻子這一角色，以便讓孩子體現這場悲劇的個人屬性。父親與兒子之間的默契相當微妙，它深入觸及了道德生活的基礎。孩子對父親抱有的孩子式的敬重和父親對這一點的意識賦予影片結尾以濃烈的悲劇色彩。主人公被抓，挨了一記耳光，在街上當眾受辱，這比起被兒子親眼目睹時的羞愧來算不了什麼。當他起了偷車念頭時，猜透父親心思的孩子正默默站在他身邊，這種情景的殘酷性簡直近似於猥褻。他打算把孩子打發走，讓他乘電車回家，這就如同因為屋子太窄而讓孩子到樓梯口等一小時再回屋一樣。

需在卓別林的優秀影片中方可見得到更深刻更凝練的動人情境。人們對孩子把手遞給父親的那最後一個動作多有曲解。倘若以為這個動作是有意迎合觀眾的同情心，那就貶低了這部影片。如果說德·西卡使觀眾得到這種滿足，那也是因為它符合這場悲劇的邏輯。這段經歷標誌著父子關係發展中的決定性階段，仿佛人從童稚時代邁入青春期。在此之前，父親在兒子的心目中是一個神，父子關係充滿敬重之情。父親的行為損害了這種關係。兩人晃著雙臂並肩走開時，淚水奪眶而出，這是為了一個失去的天堂而深感絕望的淚水。但是，孩子在父親失去尊嚴之後，仍然回到父親身邊，現在，孩子將像愛一個人那樣去愛他，連同他的羞恥。他把手放在父親的手心裡，這既非諒解的象徵，亦非稚氣的安慰，而是能夠表明父與子的關係的最鄭重的動作：它標誌著兩人是平等的。

毫無疑問，孩子在影片中的多種輔助作用既涉及故事結構，亦涉及場景調度本身，這些作用恐怕不勝枚舉。但是，至少應該指出孩子的在場為影片引入的調式（幾乎與音樂術語的含義相通）變化。我們隨著小男孩和他的父親漫步街頭，實際上我們也就從社會和經濟層面進入個人生活層面，而誤以為兒子落水這個段落使父親猛然意識到丟車的不幸相對來說是微不足道的，在故事的中心形成一個戲劇性的「綠洲」（即飯店中的一場戲），這片「綠洲」當然是虛幻的，因為這種甜蜜幸福的實現最終取決於那輛維持生計的自行車。因此，孩子是一種戲劇性烘託，依據不同場合或作為對應和陪襯，或者相反成為主旋律。從孩子和大人的步態的配合中可以完全感覺出故事中的這一內在功能。

德·西卡選定這位小演員之前，並沒有讓他試演，而只是讓他走一段路。導演希望在大人的徐步旁看到孩子的疾行碎步，因為單就這種不和諧中的和諧而言，對於理解整個場景調度也是至關重要的。因此，說《偷自行車的人》是一個父親和他的兒子走在羅馬大街上的故事，恐怕並不為過。孩子無論走在前面還是隨在後面，無論跟在身邊或是相反，因為挨了耳光氣呼呼存心落在後面，他的位置絕不是沒有意義的。相反，它就是劇作的現象學。

不用職業演員並不新奇，但是在這方面，《偷自行車的人》比以往的影片更有突破。自此之後，起用對電影全然無知的人做演員，就不再屬於無畏和機遇，或主題、時代和人之間的一種巧合。人們甚至過分強調人種因素。當然，義大利人，還有俄國人，天生就最能演戲。大街上隨便哪個小孩都不遜於傑基·考根，而且日常生活就是永久不散的即興喜劇，但是我認為，說米蘭人、那不勒斯人、波河邊的農民或西西里島的漁夫的表演天賦不分軒輊，則未必屬實。如果有人打算把義大利演員真摯自然的表演僅僅歸功於人種特點，那麼藉助歷史、語言、經濟和社會的對比，足以駁倒這個立論，何況人種也有差異。很難設想，像《遊擊隊》《偷自行車的人》《大地在波動》，甚至《晴朗天空》這些在內容、格調、風格和技巧方面如此不同的影片能夠同樣具有這種高超的表演水平。

我們可以承認，城裡的義大利人更善於這種自發性表演，但是《晴朗天空》中的農民與《法勒比克村》中的居民相比，真稱得上是洞穴時代的初民。但是，談到基尼納的影片時只要一想起魯吉埃的影片，就足以把這位法國導演的經驗—至少是在表演方面的經驗——貶為感人的教學初試。在《法勒比克村》中，有一半對話是畫外音，因為魯吉埃做不到在對話稍長時讓農民忍住笑。

而基尼納在《晴朗天空》中，維斯康蒂在《大地在波動》中，駕馭著幾十名農民或漁民，讓他們扮演心理活動異常複雜的角色，讓他們在攝影機逼視著他們面部的場景中說長長的臺詞，這和在美國攝影棚中的情況別無二致。然而，稱讚這些臨時演員表演不錯或形象完美，還未得要領：在這些影片中，演員、表演和角色概念已經全無意義。沒有演員的電影？毫無疑問！但是，這個公式的最初含已經被突破，現在談論的恐怕應該是沒有表演的電影，在這種電影中，甚至不存在角色是否表演得完美的問題，因為人和他的角色完全合一。

儘管表面上有些離題，我們的上述議論還是與《偷自行車的人》有關。德·西卡花費多時物色影片的扮演者，他是根據明確的特徵挑選演員。自然大方，平民的樸實外貌和舉止……他猶豫數月，試者愈百，最後在一條大街拐角，當一個身影閃現在眼前時，他在一瞬間憑著直覺做出了決定。但是，在這裡並沒有任何奇蹟可言。他們的表演之所以有光彩不是由於這位工人和這個孩子有出類拔萃的才幹，而是他們身在其中的整個美學系統使然。德·西卡曾經找到一位製片人，對方的條件是請加利·格蘭特扮演工人這一角色。提出這種要求實在荒唐無稽！加利·格蘭特確實善於扮演這類角色，但是顯而易見，在這部影片中，問題恰恰不在於扮演角色，而在於完全抹去這種概念。這個工人必須是地地道道的、毫無名氣的和實實在在的，如同他的自行車一樣。

與其他觀念相比，有關演員的這種觀念並不忽視「藝術性」。扮演這個工人同樣需要有外形資質、智力和對導演要求的理解力，這絕不亞於對一名老演員的要求。迄今為止，完全或部分稱得上無演員電影的影片（譬如《禁忌》《墨西哥風雷》《母親》）只是一些例外的成功，或者僅限於若干特定的影片類型。相反，德·西卡可以放手完成 50 部像《偷自行車的人》這樣的影片（除非出于謹慎，不願貿然行事）。如今，我們看到，不用職業演員絕不會使題材受到限制。沒有名演員的電影終於確立了自己的美學存在。這絕不是說未來的電影必無演員（德·西卡自己就會第一個否定這種主張，況且他本人就是世界上最偉大的演員之一）——而只是說，按特定風格處理的特定題材不可能再用職業演員，而義大利電影最終確定了這種拍片條件，如同利用實景一樣自然。從令人讚嘆但可能靠不住的創舉躍變為一種穩妥可靠的技巧，這標誌著義大利「新現實主義」的決定性發展階段。

演員的概念消失在宛若生活本身一樣完美自然的透明性中，而與之相適應，場景調度的概念亦告消失。不言而喻，德·西卡的影片經過了長時間的準備，而且所有內容都是事先周密構思好的，這與在攝影棚中拍攝的鴻篇巨製別無二致（再說，鴻篇巨製也允許最後一刻的即興處理），但是我記得沒有一個鏡頭的戲劇性效果來自純粹的「分鏡」。這部影片的分鏡與卓別林影片中的分鏡一樣，似乎也是中性的。然而，如果對《偷自行車的人》加以分解，我們就會發現，它的鏡頭數量和景別劃分與一般影片並無明顯區別。但是，這些鏡頭的選擇僅僅側重於以最透明的方式展現事件，而儘量壓縮風格的折射率。

這種客觀性與羅西裡尼的《遊擊隊》中的客觀性頗有差別，但是它們同屬一種美學。我們認為，這種客觀性與紀德對抒情散文的要求相符，也特別與馬爾丹·杜·伽爾的要求相符，即抒情散文應當追求最中性的透明性。正如演員的「消失」是突破表演風格的結果一樣，場面調度的「消失」是敘述風格辯證發展的成果。如果說事件本身是自足的，導演無須利用攝影機角度或方位再加以闡釋，這是因為事件恰好達到了這種完美的亮度，足以使藝術能夠最終揭示出酷似藝術的大自然原貌。

因此，《偷自行車的人》留給我們的印象始終是真實的印象。