[摘要]「鏡子已然翻轉，而我可以從中看到未來—— 一個演員正在垃圾筒裡摸索著，就在往昔輝煌的劇院之外。」
當年，艾倫·金斯堡從印度回到美國西海岸，在波裡納斯遇到詩人查理布萊梅爾，他放了一張唱片給艾倫聽，當聽到「it's a hard rain's a gonna fall……」時，艾倫馬上哭了出來，他說，那一刻他感到時代在交替，薪火相傳，上一代垮掉派的波希米亞精神，傳遞到新的一代人的手中，從早期放蕩不羈或頹廢的狀態，到光明的自我激勵，「迪倫是那種『還沒開唱前，就已經深深了解我的歌』的那種歌手」，這是像聖經箴言一般令人震撼的歌詞。
▲ Bob Dylan and Allen Ginsberg
「它就是一場大雨」「不是暗示原子彈？」「不，就是傾盆大雨。」然而，幾年之後，迪倫在回答記者關於《暴雨將至》的歌詞指代的時事意義時，又巧妙地切斷了自己和左翼運動的任何聯繫。在所有都市流浪漢形象遮蔽下的，真正的鮑勃·迪倫是誰？像一團竄動的火苗，當你想抓住他的那一刻，他就已經消失了。
1961年，當迪倫從老家明尼蘇達來到了格林尼治村時，正是一個時代的開始，之後不論他願不願意，他的名字都已經和嬰兒潮一代的命運連接在一起，或者可以說，迪倫就是六十年代混沌的精神狀態、反抗文化、漂流情結的標誌。正如他的偶像伍迪·格斯裡的木吉他上寫著一句話：這傢伙能殺死法西斯（This machine kills fascists），迪倫出現在60年代早期民謠復興運動中簡直就像是命中注定。格林尼治村的激進的新左派、鄙視機器文明的由中產階級小孩組成年輕人們無比羨慕他的貧瘠出身、流浪者的形象（儘管這只是迪倫眾多角色中的一個），就連他那標誌性的破嗓子也顯得恰到好處，因為那會讓人覺得：人人都可以成為民謠歌手。艾倫·金斯堡在紀錄片《沒有回家的方向》中說，那時的迪倫會讓你相信榮格的集體無意識理論，而他自己就是推動這一現象的人。
但他很快就發現自己陷入了人們限定的角色之中。儘管新港民謠節的成功為迪倫加冕，但名聲也在慢慢靠近他、碾碎他，千百萬雙眼睛在注視著迪倫——他們的民謠彌撒亞——在前方為他們指引去向，但迪倫顯然對成為一個抗議歌手或社會活動家不感興趣，這也直接導致了他後來和瓊·貝茲的分道揚鑣。在1963年的新港民謠節上，瓊·貝茲和彼得西格合唱了《答案在風中飄》，曲終人們這樣介紹原唱者：「這首歌是由當今美國最重要的民謠歌手所寫的。」沒有人知道，這句話會在兩年後的新港民謠節上變成一個笑話，那個臉頰圓潤，自稱是馬戲團帶大的孤兒的窮小子鮑勃，已經給吉他插上電，主動向民謠復興運動所隱喻的一切意義背過身去，也割斷了自己與抗議代言人身份之間的聯繫。「他是歷史上最多變的靈魂」，作者戴維·道爾頓說，「因為迪倫從來都不只是創作歌曲，還要創造演唱他們的角色，所以它需要一個新的迪倫。」
▲ Bob Dylan and Joan Baez
毫無疑問，新的迪倫引來了民謠純粹主義死硬分子們的憤怒，他們在臺下咒罵他是民謠的叛徒，「猶大！」一個暴怒的歌迷喊道，聽眾們緊握拳頭，噓聲四起，因為在他們心目中只有30年代發展出來的老左派民謠才是真正的Folk，這種接近民粹派的民謠才是受當時一系列民間抗議活動認可的代言人，像Woody Guthrie, Pete Seeger和早期的Bob Dylan。而如今這個站在舞臺上，背著電吉他，身後是搖滾樂隊的新迪倫分明是無情地砸碎了信徒們的民謠復興夢，那個他們昔日視之為領路人的民謠彌賽亞狠狠地拋棄了他們，整個會場因為群眾憤怒的叫喊成了敖德薩的階梯。曾經的民謠復興運動多麼努力地想在美國消逝的過去中找尋某種古老的記憶，那些南方高原上飄揚了幾世紀的老歌還在傳唱，然而軍工聯合體卻在高速公路上大肆宣揚化工技術、塑料聚合物像西尼羅河病毒一樣入侵我們的生活，他們對白人中產特權帝國軍事工業既成體制有多抗拒，對今天新迪倫的形象就有多憤怒。
這種轉變並不是孤立的偶然事件，事實證明，1965年新港民謠節上的那一次革命性的插電演出也只是他接下來無窮無盡的身份倒置、顛覆的開端：山區農民、伍迪·格斯裡的模仿者、民謠救世主、詩人、吹口琴的蘭波、穿緊身衣的電吉他手，歌頌天倫之樂的居家男人……他就是《芬尼根的守靈夜》裡的主人公HCE（Here Comes Everybody）。
▲ 1965 Newport Folk Festival
幾十年來，歌迷們驚恐地目睹一個又一個迪倫變異體的誕生，直到1970年，迪倫發行了專輯《新的早晨》（New Morning），全新的角色——幸福的居家男人——「成為了至今最嚇人的一個，也是歌迷們的噩夢」，他像一個機敏、多變、不可捉摸的遊魂，以驚人的速度和準確性重新解釋了葉芝的詩句：那些絕妙的形象，全然在純粹的意念中生長，但它們真的源自那起點嗎？
《New Morning》
《他是誰？探尋真實的鮑勃·迪倫》的作者戴維·道爾頓在書中表達自己的理解，特別是對迪倫的一系列轉變，他認為，迪倫受到了五十年來歌迷對他不切實際的幻想的詛咒：政治詩人、左翼的僕人、六十年代的代言人……並且已經為此付出足夠的代價，從大學生到教皇，到處都有「迪倫學家」（Dylanologist）在孜孜不倦地解讀他的歌詞，「那些媒體的質問，像是帶著某種類似『良知』的自覺，我無法認同……他們企圖讓我成為與他們目標一致的同路人，我不同意。」
早期神聖的三張專輯之後，幾十年來的迪倫一直不堪其擾。然而這些對抗和混沌，迪倫無數個隱遁的自我和時代代言人身份之間的無止境的貓和老鼠的遊戲，早在六十年代運動的現實中得到很好的解答，那就是，民謠和革命，或者說，藝術和政治，不管彼此多麼願意合作，他們就像一對尷尬的齟齬，差異遠遠大於微妙的聯繫，但歷史上總有人迫使它們結合，以訴諸某種現實的行動，這種不適感類似本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中闡述的狀態：把美學引入政治領域是法西斯主義的結果，是一種「強加於儀式價值生產中的機器的侵害」，迪倫顯然比這些人更早的意識到這一點。
他趁還沒有人注意到，就迅速抽離了這個抗議歌曲設下的圈套，他把歌詞裡的客觀轉變為主觀，把Joe Hill改寫成愛情輓歌，令人不敢相信，只是因為他看不慣時事歌曲的武斷和偽善，他說民謠的根基不是貧窮和勞作，而是神秘；他放棄了運動主張的一整套公理和信仰的體系，放棄依此為判斷是非的標準，只服從自我。對於他自己來說，他的轉變是為了擺脫「六十年代代言人」的可怕魔咒，卻間接地豐富、擴展了民謠，或者說藝術，在更長時間維度上的語義空間。
近二十年來，他像一個「多產的幽靈」發行一張又張唱片，人們驚嘆，當年那個戴著墨鏡，四周散布著光芒，像遊魂一樣超脫於所有同時代年輕人之外的街頭頑童、那個叼著一根向下傾斜的雪茄構成所有存在主義符號的年輕迪倫，竟如此老朽了。歌迷們這種讓人沮喪的體驗來自意識到歷史的突然斷層，意識到自己傾注在迪倫身上的所有烏士託回憶和青春、一幀幀二十歲理想主義影像的死亡，他們曾經如此緊密地參與過這個時代，而這一切都隨著迪倫的老去而消逝了，這個世界不再與他們有關。
他逐漸鬆綁糾纏在自己身上的六十年代死結，並且從作品上來看很成功，2015年剛發行的專輯《暗夜陰影》（Shadows in The Night）裡這個老男人無比深情地翻唱了弗蘭克·辛納屈的經典曲目，帶著顆粒質感的粗老嗓音讓人意識錯亂，好像他和蘇西·羅圖洛的一切都只另一顆星球的故事了。無奈的是，如今人們再要提起鮑勃迪倫這個人，腦海裡也還是那個六十年代的他，想起的歌也還是那首該死的，註定伴隨他進入墳墓的《答案在風中飄》。（文/Sisyphus）
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