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文丨戴桃疆
《聊齋志異》有一則名為《蓮香》的故事，桑生與李氏相遇不知其為女鬼而與之交合，雞鳴破曉，李氏臨別時贈給桑生一隻繡鞋，說這是她穿過的，沒人的時候桑生可以撫弄以寄思慕之情。桑生是個足控，四下無人就拿出鞋來把玩，此鞋一出，李氏便至。兩人「夙夜必偕」導致桑生病入膏肓，這才相信李氏是女鬼。狐女蓮香救了桑生，此時李氏已離他而去，桑生和蓮香都十分喜歡李氏留下的繡鞋，於是時常一起拿出來把玩。女鬼李氏附在了張家女兒的身上而後復生，她差人到桑生處要回了繡鞋，由於張家女兒的腳比較大，穿不進鞋裡去，因此痛不欲生，絕食而亡。做人不能穿小鞋，還不如做鬼。
桑生的足控古今中外屢見不鮮，在很多文明中，足和生殖器雖然隔著腿的長度，二者仍然是一體的，《舊約·以賽亞書》中出現的「腳上的毛」就是陰毛的意思，在熱情的伊比利亞半島上，露足與露陰一樣有傷風化。在足控問題上，英國性心理學家哈夫洛克·靄理士（Havelock Ellis）在其著作《性心理學》戀物一節中將中國男性排在了首位。作為纏足導致的足部畸形，三寸金蓮一直是中國文化中的一部分。
藝術加工過的畸形足減緩了視覺衝擊，當然也簡化了繡鞋紋樣的繁雜
纏足的始作俑者至今未有定論。清代趙翼《陔餘叢考》認為《史記》彈弦的臨淄女子」揄修袖,躡利履,利者以其首之尖銳而言也。「纏足的之事在戰國時便已經有了。清代人高士奇的《天祿餘志》也有此說。
光緒年間的徐珂在《天足考略》中載元代陶宗儀的說法，認為「晉永嘉元年，用靸鞋黃草，宮內妃御皆著，始有伏鳩頭履子。伏鳩子頭狀形容足履的纖小，女子纏足裹小腳之事始於晉。唐代詩人杜牧《詠襪》中「鈿尺裁量減四分,纖纖玉筍裹輕雲。」也是描寫女性的小腳的。最著名的要數南唐後主李煜，他喜歡的一個舞女窅娘是小腳。「窅」字暗示著這名舞娘目光深邃或是眼窩較深，可能是早期的西方來的芭蕾舞演員。
很難想像風雨飄搖的南唐風尚能夠影響中國近千年，宋以後纏足的確在漢族女子中變得普遍。通說認為這與理學對女性的禁錮有關，然而也有北宋著名理學家程頤的後人留下的家訓中明言禁止家族中的女子纏足的反例。宋代理學在輿論導向上的確為纏足的提供了社會氛圍，而凳子和桌子在家庭生活中的配套使用，減輕了纏足給女性生活帶來的不便，屈膝而坐不似席地而坐那樣費腳力，纏足也沒有關係。
兩宋時期，纏足雖然在漢族女性中變得普遍，但只限於宮人、貴族女性和妓女。《宋史·五行志》中「理宗朝，宮人束腳纖直，名快上馬。」蘇軾《菩薩蠻·詠足》有「偷穿宮樣穩。並立雙趺困。纖妙說應難。須從掌上看。」之句，被纏過的小腳被稱做『宮樣「，明朝楊慎《藝林伐山》中記載南宋時期」行都妓女皆穿窄襪弓鞋如良人「，纏足風氣興起於宋代宮廷，深閨中的小姐們、青樓中的風塵女子們都是風潮的追隨者。
宋以後男性足控不再被視為一種畸戀，而是光明磊落地成為衡量女性優美的標準之一。元散曲裡專門以金蓮、美足為題的作品很多，少不了「盈盈嬌步小金蓮，瀲瀲春波暖玉船」這樣的句子。《西廂記》裡張生初見崔鶯鶯，先感嘆她天姿國色，目光下移「休說那模樣而，則那一對小腳兒，價值百鎰黃金。」關漢卿《溫太真玉鏡臺》裡溫嶠與表妹相逢，也是看了模樣後看腳，「一對不倒船踏窄小金蓮尚古自剩。」
元代的統治階級並不纏足，但對漢人女子纏足卻頗為讚賞，從元朝宮中在應酬場合奉帝王之命所作的應制詩中可窺見一斑。例如元代李炯的《舞姬脫鞋詠》中」金蓮窄小不堪行，自倚東風玉階立。「
纏過的腳被喚作金蓮傳說來自南朝齊東昏侯蕭寶卷」鑿金為蓮花以貼地，令潘妃行其上，曰步步生蓮花。」潘妃舞於金蓮臺上，不一定需要纏足。足下生花的原型源自佛教中鹿女的傳說，《大唐西域記》卷七中說鹿女是個人身鹿足的女子，貌美，一步一蓮花。鹿女後來成為了一國的王后，誕下的王子在戰場上所向披靡。金蓮最初是對女性生育的隱喻，後來逐漸變得色情化。關漢卿所撰的溫玉真的故事中提到過文人聚會在金蓮鞋內放酒杯盛酒的情節，以手觸女子的小腳和繡鞋幾乎和以手觸女陰具有同樣的效果，施耐庵筆下的潘金蓮、張愛玲筆下的曹七巧的婚外情都是以捏腳開始的。
捏腳是對禮法的逾越，也是對情慾的發洩，是對社會禁忌的雙重破壞，因此暗含的色情意味更加濃烈。男子對於女子足部的注視何嘗不可被視為性慾變相的發洩？除了足對於女陰的象徵意義，作為性慾倒錯表現的一種，畸形的足部和繡鞋也成為女子整體的替代品，成為性刺激的發出者。弗洛伊德將凝望視為與視覺相關的權力形式，由於男女所具有的社會權力不同，凝望也被賦予不同的含義：女性的凝望是對未知事物的追求，而男性卻無法逃避被凝望對象的誘惑。雖然弗洛伊德的戀物理論不足以解釋女性存在的戀物行為，但其對戀物產生原因的解讀也可以解釋中國男性千年來對於女性畸形足的喜好。它是閹割恐懼和性壓抑的產物，男性的欲望無法找到正常的發洩途徑，而畸變至此，並通過社會權力影響審美取向，最終變相地發洩在欲望釋放的對象女性身上。
纏足都是從娃娃抓起的，北方女孩四五歲、南方女孩七八歲就開始纏足。近千年的纏足歷程使得有些家庭的女孩子的腳不纏而自小，但有大腳基因家庭的女孩子有的從三歲左右便開始為纏足做束縛腳部的預備工作了。纏足前，先把女孩自動腳洗乾淨，修好指甲，灑上明礬，防止感染和瘙癢。小女孩兒的腳被女性長輩用長長得到裹腳布一層層地纏繞，先右後左。纏足是人力與時間共同的「傑作」，需要循序漸進，第一階段是將大腳趾之外的其他四個腳趾頭向腳心方向蜷曲，直到四枚腳趾頭纏扣在腳底上；
纏足的第一階段
第二階段是把第五蹠骨折到下面，使腳變得更加窄瘦；
圖中紅圈中為第五蹠骨
第三階段是使腳底凹陷，足弓變短，同時足背變高，腳的長度縮短。
X光片中完全纏好的小腳
男性對足小鞋秀的畸形影響著女性的社會評價和婚戀，也影響著作為藝術表現形式的戲曲。1952年廢除蹺這一道具的使用前，扮演京劇中旦角的男女演員都是要穿木製的蹺。蹺分軟硬兩種，文戲多的花旦穿軟蹺，武戲多的刀馬旦、武旦和動作多穿硬蹺。硬蹺的主體是木蹺，，常以榆木等耐磨性好的木頭製成，長度約三十釐米，一端仿照三寸金蓮，被削成女子纏足的形狀，足跟以上有長板以便支撐京劇演員的腳。演員踩在木蹺上，腳心與地面近乎垂直。此時再用雙層繃帶將腳與木蹺綁緊，再在木蹺外套上女子的金蓮鞋，整套硬蹺就穿好了。軟蹺形狀和今天女性所穿的坡跟鞋相似，鞋面是布做的，穿好後，要在鞋梆處將腳與鞋固定好。觀眾們看到的只是和日常無異的三寸小腳。
解放前，京劇《盜仙草》中飾演小青的演員腳蹬硬蹺
像現代的高跟鞋一樣，蹺可以使演員身材顯得更加修長，走起路來來搖曳生姿，對於演員尤其是男旦在造型方面有一定幫助。解放前，京劇的「粉戲」很多，大多含有情色暗示和言語挑逗。這種戲的女主角往往是花旦分類中的潑辣旦、刺殺旦、玩笑旦，舞臺表演以展示念功、做功為主，戲謔、放蕩是這類角色的特徵，露鞋、誘使通常為丑角的男性角色聞腳的戲份很多。
這種自虐式的表演方式是由川籍梆子腔男旦魏長生在乾隆年間帶入，他以一出插科打諢、誨盜誨淫的《滾樓》名動京城，豪兒士大夫無不為之心醉，從此開啟了小腳男旦的歷史。《滾樓》講的是同門師姐妹同爭一男，師妹在師姐與男子同宿的時候偷了師姐的繡鞋，男子向師妹索要，師妹便提出與男子結親，最後三人拜堂成親的鬧劇。劇情荒誕，言辭不雅，卻在京城一發不可收拾。不知是魏長生演得好，還是全賴男人愛小腳。
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