時光雕刻者鮑德熹

去年3月，芭莎電影曾在福州片場見過他，那時，他總戴一頂帽子，有時鴨舌帽，有時換成漁夫帽，整個人更黑一些，從下巴延伸到鬢角的白色鬍子也更長、更濃密。多數時候，他都一臉嚴肅，視線裡只有那些巨大的機器、燈光，還有眼前的監視器，完全不是當下這副和善的，還會關心身邊人「熱不熱」的模樣。

鮑德熹

「就像電影名《緊急救援》一樣，我拍它的經歷也是一次緊急救援啊。」鮑德熹伸出手開始盤算，「上天、入水、大火，一半水上一半水下……能遇到的考驗都遇到了，拍這電影，我真是用上了入行三十五年來的全部經驗。」

《緊急救援》是鮑德熹拍得最漫長的一部電影，在劇組待了180 天，拍攝123 天，福建、廣西、墨西哥……前前後後轉戰過很多取景地。

在這場處處都是考驗的「緊急救援」裡，鮑德熹唯一欣慰的是，即便在海外拍攝，他也獲準帶上了自己的五六十號人，從國內空運了所有主要器材。在片場，跟隨他多年的攝影團隊就是最可靠的士兵，而那些器材就是用得最順手的武器，有了這些，他才有信心打好這場仗。

「他不用綠布，一切都要來真的。」鮑德熹說的是導演林超賢，這麼一部以「救援」為主題，得上天入海的動作片，導演當然要用到大量特效，但林超賢要在特效上做到節制和真實，很多難題就都拋給攝影指導鮑德熹，他是負責在現場抓住真實的那個人。

鮑德熹

電影裡有場戲，要拍飛機遇到雷電天氣，多數時候，鏡頭裡的雷電效果都要依靠後期製作，鮑德熹卻要想辦法，在現場製造「閃電」。他和團隊找來20 個70000W 功率的大燈，把它們挨個立在用來拍攝的退役飛機窗外。通過手裡的遙控器，鮑德熹操控著大燈，也操控著天氣，在現場造出了一道道「閃電」。

還有火場的那些戲份。林超賢要真實的火災現場，鮑德熹就把燈架得老高，30 米開外，爆炸一來，散開的火星還是飛向那些被鮑德熹當成寶貝的大燈，把柔光布燒得傷痕累累。

「幹的也行，溼的也行，攝影師最怕的就是像沉船那種一半乾一半溼的環境。」鮑德熹說，這也被他趕上了。更不用說那些航拍鏡頭、十幾米的水下鏡頭，還有要憑空想像的為特效預留空間的鏡頭。

「雖然是商業片，但現場拍攝就像在拍紀錄片一樣。」和林超賢的合作讓鮑德熹想起了很多上世紀八九十年代，他在香港片場時的工作狀態。林超賢也是在片場混出來的導演，兩人之前雖沒有以導演和攝影師的身份正式合作過，但對於那種在現場赤手空拳想辦法，什麼條件都要把電影拍出來的工作狀態都很熟悉。

鮑德熹

鮑德熹更願意用「技藝」來解釋攝影指導這份工作，這兩個字裡有藝術家的創造力，也有匠人的兢兢業業。「你不是要去展現自己的藝術追求，而是幫導演創造出他要的那個世界。」

在片場，林超賢不是那種會把腳本標記得很精確的導演，很多時候，他都要把自己放在環境裡，現場給出最後的拍攝方案。作為攝影師，鮑德熹就要跟著隨機應變。為了降低這種隨機應變所帶來的風險，他總要問得很仔細，甚至通過副導演、美術、製片等人旁敲側擊了解導演的拍攝方案，把能提前做好的準備都做在前面。

李安、陳可辛、吳宇森、徐克……鮑德熹合作過太多大導演。「和一個導演合作，就要成為最了解他的那個人。」很多時候，鮑德熹的工作都像個現場翻譯，他要把導演文字的，甚至文學化、抽象的語言轉化成視覺，用光影把導演的思想翻譯成更具感染力的表達方式。

和吳宇森一起拍《喋血雙雄》，導演想展現周潤發飾演的殺手的絕望。「那場戲，鮑德熹給周潤發正面和側面打光，鏡頭慢慢推向演員，那種陌路殺手滿頭大汗，被現實擠壓的絕望感就出來了。

鮑德熹

與陳可辛合作《如果·愛》，對方看重的是鮑德熹拍攝歌舞片的經驗。當時，電影的預算有限，陳可辛和鮑德熹不得不充分利用有限的時間和空間，來呈現故事和人物的複雜性。有一場戲需要展現金城武的意亂情迷，陳可辛想讓角色形象「立體化」。最後，鮑德熹打了一個硬光給演員，鏡頭再突然推進，再加上導演後期的剪輯，角色複雜的情緒就被抓住了。

「李慕白追著玉嬌龍進入了竹林，兩個人在竹林當中打鬥，然後降落在一塊大石頭上。」李安的《臥虎藏龍》裡最經典的竹林打鬥戲，在劇本上只有這不到50 個字。

在那場戲上，李安一度卡住，不知道如何呈現是好。到底要怎麼拍？李安沒辦法告訴鮑德熹，鮑德熹只好靠自己一點點填補詞語間的空白。在竹林中追逐、打鬥的李慕白和玉嬌龍內心都是有欲望的，同時也是克制的，他們在追逐，也是在遮掩。於是，鮑德熹讓演員周潤發和章子怡站在了竹子尖上，人動，竹子隨人擺動，起伏的竹海營造了飄逸的空間意境，像極了調情，也像極了兩人表面平靜卻內心紛亂的情緒。《臥虎藏龍》有太多極具東方色彩的影像，這部電影讓鮑德熹拿到了華人攝影師的第一座奧斯卡最佳攝影獎盃。

鮑德熹

聊起《緊急救援》的片場記憶，還有這麼多年的創作，鮑德熹依然像個少年似的兩眼放光，要不是那若隱若現的白色胡茬在提示，你總會忘記他已經67 歲了。「《緊急救援》是香港經驗和好萊塢經驗最好的結合。」這也是要做這樣一個大項目時，林超賢想拉鮑德熹入夥的原因。

在香港電影圈裡，鮑德熹算得上是世家出身，「贏在起跑線上」。父親鮑方是上世紀五六十年代相當有名氣的演員。「10 歲就整天混在片場。」讓鮑德熹最念念不忘的是當年清水灣電影製片廠飯堂裡的那碗雪菜肉絲麵，「每次去都是為了吃那碗面」。雖然是去吃麵的，但每次到片場，父親都要帶鮑德熹到處轉轉。「導演、副導演、攝影師、燈光……每行是做什麼的，他都要講給我聽。」

在內地生活12 年，重新回到香港，進入銀行工作。很長一段時間裡，鮑德熹都遠離了那個「世家」，遠離了香港片場。除了閒來無事看看電影，他沒想過和那圈子再有什麼關係。

鮑德熹

直到29 歲進入舊金山藝術學院系統學習，他才意識到，當年為吃麵而無意中了解的那些電影知識對他有多重要。「感性的東西都有，一看就明白，學起來特別快。」在學校，鮑德熹學習的是好萊塢體系那套電影創作方法，技術過硬，體系完善，老師永遠鼓勵學生去創造，去成為藝術家。

帶著這套學院派知識回到香港，鮑德熹又進入了另一個世界。那是個開工了就沒有收工時間的行業，各種高難、危險動作演員和攝影師都要拼了命幹，電影預算極有限，主創能省錢時就省錢的世界，身處其中的人都自帶幾分江湖氣。

一邊是學院，一邊是港片野蠻生長的黃金時代，鮑德熹在兩種體系裡汲取營養，將兩種創作方法融會貫通。他欣賞好萊塢的規範、安全，還有先進的拍攝、後期技術。但就像《緊急救援》要像紀錄片拍攝一樣，他又迷戀香港電影那個不按規矩出牌，逼著你用創造力把不可能變成可能的時代。

「你不能吃老本，這一行，技術發展太快，你一吃老本就要被淘汰。」接受採訪時，鮑德熹總謙虛地說，自己擁有的唯一經驗就是失敗的經驗，即便是成功，裡面也有不盡如人意的地方，他總要在每次失敗裡打撈點價值。前蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基把電影這門藝術視為「雕刻時光」，而攝影師就是手持工具，親手雕刻時間和空間的那個人。鮑德熹掌握了這門技藝，一個個空間和時間經他雕琢，化為了永恆。