安德烈•塔可夫斯基，1932年出生於俄羅斯伊萬諾沃州札弗洛塞鎮，電影導演、編劇、演員，畢業於莫斯科國立電影學院。
他一生只拍了七部電影，但每一部都讓他名留影史。第一部作品《伊萬的童年》於1962年獲威尼斯國際電影節金獅獎；1983年，執導劇情片《鄉愁》獲坎城國際電影節最佳導演獎；最後一部作品《犧牲》榮獲1986年坎城電影節評審團大獎。同年12月，塔可夫斯基因肺癌病逝於巴黎，享年54歲。
著有《雕刻時光》《時光中的時光》《我的不朽已然足夠》等多部圖書。20世紀電影史上最偉大的導演之一，他的作品被英格瑪·伯格曼盛讚為「奇蹟」。他一生只拍了七部電影，但每一部都讓他名留影史。
他以詩意的思考和充滿聖經末日般的想像，創造了令人震驚的電影形象，影響了一大批捕捉靈魂的導演，如維姆·文德斯、西奧·安哲羅普洛斯、溝口健二、努裡·比格·錫蘭等。
故鄉和他鄉：安德烈·塔可夫斯基的影音世界
1983年5月25日，羅馬。安德烈·塔可夫斯基在日記中寫道：「糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充滿沮喪……和恐懼……我不能生活在俄羅斯，也不能真正生活在這裡。」
和其他蘇聯流亡藝術家一樣，塔可夫斯基註定要經受「鄉愁」的折磨——那種夾在兩個世界之間無家可歸的感覺，正如他在國外拍攝的第一部電影的主題。塔可夫斯基是被迫離開蘇聯的。
在那之前，蘇聯國家電影委員會主席菲利普·葉爾馬什對他的電影展開了毫無根據的審查。葉爾馬什對塔可夫斯基的作品懷有深深的敵意。他不欣賞塔可夫斯基獨立的個性，無論是藝術創作，還是個人性格。葉爾馬什的理想是打造一個「蘇維埃好萊塢」。
因此，他更傾向於支持那些擅長好萊塢大片風格的導演，比如奧斯卡金像獎得主謝爾蓋·邦達爾丘克。葉爾馬什還任命邦達爾丘克擔任坎城電影節的評委，以確保塔可夫斯基的《鄉愁》同金棕櫚獎無緣。
安德烈·塔可夫斯基《鄉愁》(1983)
對於塔可夫斯基來說，就像他在1983年9月16日給父親的信中寫的那樣，這無疑是他「最不能接受的」。於是，他不得不開始了在巴黎的流亡生涯。1986年12月29日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，因為國家改革，葉爾馬什被降職並被迫提前退休。
遺憾的是，塔可夫斯基未能在生前得知蘇聯觀眾終於可以在電影院欣賞他的作品的消息。但其實，即便是風向變換，塔可夫斯基對這種改變也始終持質疑態度。他並不喜歡自己和他的作品被捧上神壇，但他也很清楚，這些都不是自己能夠改變的。
安德烈·塔可夫斯基在《犧牲》 Offret (1986)片場
塔可夫斯基去世之後，蘇聯政府授予了他列寧勳章，甚至恢復了他的半官方職務，而蘇聯電影界對他的評價，也由原先的羞辱和排斥，瞬間轉為浮誇的奉承。偶像式的崇拜和對蘇聯流亡藝術家身份的好奇，分散了人們對作品本身的關注。其他國家也有同樣的趨勢。人們開始將塔可夫斯基奉為神一般的存在，對其電影中朦朧的詩意、宛如夢境的霧景和雨景以及史詩般的配樂如痴如醉。
之後的25年，人們對塔可夫斯基的興趣有增無減。影迷們不斷從他的作品中解讀出新的元素。無論是電影學者、神學家、哲學家還是心理學家，他們都能將塔可夫斯基的作品同自己的專業領域相結合，並為此展開熱烈的討論。
更重要的是，他的作品鼓勵了來自不同國家，擁有著不同文化背景和宗教信仰的電影人。在英格瑪·伯格曼看來，塔可夫斯基在電影史上的地位毋庸置疑，因為他「把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來」。
伯格曼是塔可夫斯基在電影學院讀書時的偶像。此外，羅伯特·布列松、路易斯·布努埃爾、黑澤明和亞歷山大·杜甫仁科的作品也都讓塔可夫斯基迷醉。
塔可夫斯基的藝術風格也影響了一大批導演，比如西奧·安哲羅普洛斯、溝口健二、侯孝賢、蔡明亮、福瑞德·科勒曼和來自伊朗的帕納巴克霍達·禮薩伊。除了這些捕捉靈魂的導演以外，匈牙利不可知論者貝拉·塔爾也是塔可夫斯基的追隨者。他的兩部代表作，《詛咒》（1988）和《撒旦探戈》（1994），通過冷雨和濃霧的畫面，凝視那些生活在無邊無際孤獨中的絕望人群——人類裸露的靈魂之下，擁有的只是存在主義的虛無，而非希望。
貝拉·塔爾《撒旦探戈》 (1994)
塔可夫斯基希望自己的電影可以有多重寓意。在最後一次採訪中，他曾明確說過，非常歡迎觀眾對《犧牲》的爭議。他對符合大眾標準、主旨明確的電影毫無興趣。相反，他更願意看到觀眾將電影中模糊、夢境般的影像同他們自身的夢想和創傷關聯起來。他希望自己的電影能說出人們潛意識中的秘密——那裡有太多的矛盾，因此解讀也必須是開放性的。這種特徵吸引了眾多有著其他文化、宗教和哲學背景的導演。他們為此而著迷。任何一種藝術，只要不是為「消費者」準備、以販售為目的，都在同自我與周圍的人解釋，人為什麼活著，他存在的意義是什麼。藝術家向來是僕人，要嘗試著償還神賜予他的天賦。可是，現代人不想做出任何犧牲，哪怕只有犧牲才能實現真正意義上的自我肯定。電影導演好比收藏家。他的鏡頭所展示的是生活，是將對他而言珍貴的細節瞬間永久記錄下來。演員、角色可以是其中的一部分，也可以不是。 我認為，導演唯一能讓人記住的，不是「詩意」「理性」「紀實」這些風格，而是他自始至終堅持自己的目標。他如何運鏡則是他自己的事。藝術不存在記錄性與客觀性。藝術中，客觀也是一種主觀，因為這是作者一個人的客觀。哪怕他剪輯的是新聞資料片。衡量導演的深度最重要的標準，是他「為什麼拍電影」，而不是他使用了怎樣的手法。在工作中無論如何不要把最重要的東西弄灑了，構思只有與現實世界碰撞才會變得有血有肉。時間遲早會毫不留情地揭穿那些缺乏自己的觀點，缺少個性的作品。因為創作不是只需一些專業技法，簡單地讓客觀存在的信息成型。它最終會是人類存在的終極形式，是人類獨特而唯一的表達手段。在電影中，演員任何自行決定的詮釋腔調、力度和語調都被當作反面教材，因為演員不可能知道電影的全部細節。他唯一的任務就是去生活！——並且信任導演。導演為他選擇最能夠體現其構思的時刻出場。演員不應自我糾纏，不應該漠視上天賦予的無與倫比的個人自由。電影不需要「演戲」的演員。看看他們都覺得厭惡，因為觀眾早就知道這些演員想幹什麼，他們卻依然頑固地圖解創作意圖：第一個特寫，第二個，第三個。他們不相信觀眾的理解能力。我深信，觀眾對藝術的需求遠比負責審核發行藝術作品的人所認為的多樣、有趣、出乎意料。因此所有藝術作品，就算是那些最複雜、最難以理解的，必定都能找到相應的觀眾，哪怕為數不多。無論如何可以肯定地說，電影降低到電視產品的平均水準，不可饒恕地戕害了觀眾，剝奪了他們接觸真正藝術的可能。藝術一旦不再專注於特定的價值觀深化其獨特的實質，就會淪為服務宣傳、新聞、市場、哲學等類似知識領域的生活現象，從而徹底功利化。塔可夫斯基說，他的責任在於，讓人在觀看他的電影的同時，感受到自己需要愛，感受到美好的召喚。人們會從這本《雕刻時光》中體會到：藝術象徵著我們存在的意義，電影不僅是娛樂，而是藝術，是塑造社會與未來的力量。我希望在自己的電影裡，音樂不是對影像亦步亦趨的附和。我不希望它的身份是影像的衍生品，是為強迫觀眾感受到我所需調子的情感先兆。我對所有電影音樂的態度都一樣：它是有聲世界中自然的一部分，人類生活的一部分。活著不是為了吃……可以說，藝術家拓寬自己的表現尺度，是為了讓人與人之間的溝通變得輕快，也就是讓人們在新的精神層面上有互相理解的可能。形象不是導演所表達的這樣或那樣的思想，而是一滴水所反映的整個世界。只是通過一滴水！你們，他們。
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