梅先生早期的唱法是以繼承為主的。我們假如欣賞一下梅先生早年演唱的傳統劇目《祭江》，就可以發現梅先生是怎樣地尊重傳統，接受傳統，打好基礎，從而在藝術道路上循序漸進的。梅先生演唱的《祭江》，行腔吐字很接近陳德霖的唱法，剛多於柔。《祭江》裡的一段[二黃慢板]，唱詞是：「想當年截江事心中悔恨，背夫君撇姣兒兩地裡離分，聞聽得白帝城皇叔喪命，到江邊去祭奠好不傷情。」其中「心中」的「心」字，「悔恨」的「恨」字，「夫君」的「君」字，「兩地離分」的「分」字，唱得簡潔而有力，真象金石一樣的結實。這一段字字鏗鏘，行腔工整，完全會乎青衣傳統的規矩，和陳德霖先生的唱法是很相近的。
這段唱，可以代表梅先生早期的唱以剛為主的特點。梅先生為什麼在這一時期著重地繼承傳統呢？梅先生自己說過：「藝術的創造必須在傳統的基礎上進行。一個演員如果眼界不廣，沒有消化若干傳統的藝術成果，自己就不可能具備很好的表現手段，也就等於憑空創造。這不但是藝術進步過程中的阻礙，而且是危險的。」
到了中期，梅先生的唱腔就由簡而繁了。而且為了適應唱腔的發展，在唱法上也進入了剛柔相濟的新境界。這就不能不談到梅先生創造的許多新戲。
梅先生在年輕的時候就學習了崑曲，並對繪畫、舞蹈等等各種不同的藝術形式作了研究。在這個基礎上，他創造了《天女散花》、《嫦娥奔月》、《麻姑獻壽》、《太真外傳》等新戲。
為了適應新戲的需要，梅先生首先不斷地發展和豐富京劇曲調。例如在《嫦娥奔月》裡，梅先生為了表現嫦娥在酒後感到獨居廣寒宮的寂寞，嚮往人間的幸福，首創了最富於抒情性的[南梆子]。[南梆子]原是從梆子裡移植過來的，經過梅先生唱出來以後，就完全京戲化了，現在則已成為京劇的傳統的曲調了。在早期的[南梆子]裡，我們可以聽出梅先生採取了一些小生腔調，唱腔方面直線多於曲線，剛多於柔。
梅先生不但創造了[南梆子]這一京劇的曲調，而且在運用上也非常靈活。象在《霸王別姬》這齣戲裡，他又用[南梆子]表現了一種蒼涼的情緒。我們一聽到「看大王在帳中和衣睡穩，我這裡出帳外且散愁情……」立刻就會想像到荒漠的古戰場，悲涼的秋夜，虞美人獨步月下憂鬱、惆悵的心情，以及那種詩情畫意的意境。而在《王春娥》這齣戲裡，梅先生又創作了另外一種風格的[南梆子]，用以表現歡樂驚訝的氣氛。王春娥已經死去了十三年的丈夫，突然間活著回來了，又驚又喜。梅先生在這裡安排的[南梆子]用了幾個高音和比較花哨的腔，把劇情一下子推向高潮。從這三齣戲裡可以看出，同是[南梆子]，但三者的效果卻完全不同。
在梅先生設計的新腔裡，一、二、三、四本《太真外傳》的創造特別豐富，其中以頭本「出浴」的反四平調最有代表性。「聽宮娥在殿上一聲啟請，我只得解羅帶且換衣巾」這一段，無論在節奏上，在吐字行腔上，還是在高低繁簡上，變化更多，給人以無限美感的音樂享受，恰當地表現了「春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂」的優美境界。這一時期梅先生的唱腔是由簡入繁。
梅先生創造的曲調很多，不能一一介紹。為什麼任何一種曲調和唱腔，只要經梅先生唱出來，立刻就風靡一時，群起效仿？為什麼梅先生所創造出來的東西那樣受歡迎呢？這是因為：首先，梅先生遵循他自己所發現的藝術革新的規律，既尊重傳統，又尊重前輩的藝術成果和勞動，吸取前輩的藝術精華來充實自己，按步就班循序漸進；其次，梅先生很尊重群眾欣賞習慣，能適應觀眾的需要。由於梅先生正確地認識了繼承與革新的辯證關係，而不是憑空臆造，閉門造車，所以他設計出來的新腔，既新穎而又不脫離京劇風格，很快地就為廣大的觀眾所接受。
另一方面，為了適應唱腔的發展，梅先生在唱法上也進入了剛柔相濟的新境界。這個時期梅先生的嗓音更趨於圓潤，更富於水音。他利用自己的特殊發音才能，把原來在語言上發音類型不同的字，通過藝術加工，高度統一起來。無論是張口音還是閉口音都唱得同樣響亮、圓潤，聽起來真可謂低音如珠走玉盤，高音可響遏行雲。比如，梅先生中年的成名作之一《生死恨》裡「夜紡」段[二黃]，他唱得纏綿悱惻，是有口皆碑的。這段[二黃]唱腔，由[導板]、[搖板]、[回龍]、[慢板]、[原板]組成，布局別具一格，結構與一般戲的唱腔截然不同，而聽起來又是那麼熟悉入耳。唱腔的高、低音安排得非常恰當，哀婉的地方如泣如訴，猿聲鶴唳；高亢的地方聲如裂帛，慷慨激昂。這段唱是「江洋」轍。梅先生的開口音、閉口音唱得都很響膛。「初更鼓響」的「響」字和「有誰知」的「有」字，梅先生唱得幾乎是同樣的圓潤清脆。這就是由於梅先生把咬字與行腔科學地結合起來的緣故。梅先生能把所有的字音都保持在一個最大限度的共鳴位置上，所以任何詞句到了梅先生嘴裡，都分不出什麼圓的、扁的、長的、窄的。