香港科幻作家倪匡評金庸有一句話：「金庸在年輕時，曾學過芭蕾舞，對古典音樂的造諳極高，隨便揀一張古典音樂唱片放出來，唱上片刻，便能說出這是什麼樂曲來。」
《新民晚報》著名編輯、作家曹正文憶金庸有一句話：「對於音樂，金庸也很迷戀，他不僅喜歡古典音樂，據他說，他年輕時還學過芭蕾舞，令我聽了大吃一驚。」
知乎上有無名氏總結金庸筆下的人物對應作曲家有：
黃藥師——貝多芬：性格乖張，傲氣沖天，功力震古爍今
歐陽鋒——華格納：人品近乎反派，功力獨成體系，不喜歡的人也不敢輕視他
王重陽——巴赫：幾乎沒什麼成長曆程的大宗師，似乎一開始就是高手，性格上也沒什麼和自己過不去的樣子
洪七公——勃拉姆斯：明明挺帥卻不修篇幅，武功和絕頂高手不相上下，招式（作品）不多但幾乎每一招都特別厲害
一燈大師——薩蒂：世外高人，武功很厲害，但是不專注於此，因此上限在哪裡也沒人知道。關鍵是，他好像是一個流派的代表人物，但自己沒有做掌門
老頑童——莫扎特：信手拈來的天才，練武（創作）從來不是件痛苦的事，隨便弄弄的名字挺幼稚的招數（作品）就是讓人無法招架
蕭峰——馬勒：絕頂高手，巔峰期死於非命，在世時評價不高，但他的時代終將到來
張無忌——孟德爾頌：厲害吧？特別厲害！有沒有個性？沒有！性格還粘粘糊糊的
令狐衝——柴科夫斯基：內力（作曲技巧）很差，招式（旋律）繁多，性情中人
梅超風——車爾尼：黃藥師（貝多芬）的弟子，怎麼也趕不上師父的功力，但是有一招（九陰白骨抓/練習曲）讓人聞風喪膽
郭靖——布魯克納：木訥的大宗師級別的高手，勤學苦練江湖評價極高的土包子，自己還特別謙虛，尤其是對西毒（華格納）還挺欣賞（完全是兩種人啊！）
韋小寶——梅耶貝爾：人特別聰明，特別市場化，懂得如何混得如魚得水。武功上其實有成為高手的潛質但因為不志於此所以也永遠只有潛質而已
莫大先生——拉赫馬尼諾夫：非大宗師，但也是一流高手。最大特點是曲風特悲愴
江南七怪——強力集團：各有特色的高手，江湖上頗有名聲。但要和大宗師比還是差了好幾個檔次
風情揚——海頓：心胸特別開闊的大師，人生經歷換了別人早就酗酒至死了，但是他老人家不但活得好好的，而且功力從未拉下，同時提攜後輩（令狐衝/莫扎特），令人愛戴
張三丰——李斯特：大宗師無疑，帥逼無疑，江湖地位高無疑，至今仍是鋼琴音樂的祖師爺
掃地僧——帕赫貝爾：留下的作品實在是少，但一首卡農可謂是驚為天人，驚鴻一瞥可比掃地僧
無塵道士——蕭邦：獨臂且一臉病容，但追魂劍法獨步天下，出手比一般人快幾倍
還有一篇文章叫作——《指環》在金庸小說的迴響（作者採琪）
在世界各地文學界都有著迴響的《指環的輪迴》，看來也有著對廿世紀武俠小說的影響力。
在橋段上，《指環》的豐富原素在金庸小說中並非無跡可尋。當然，金庸不止於受叔本華思想的影響，也不直接取材於歐洲中古神話：他可取的素材多著，這歐洲材料也只算是他眾多素材中的一項罷了，但這一項卻也不算是小的一份。然而，在故事橋段上，牽涉到的如兄妹戀、不倫之戀、不專一父親的憑債、寶劍、指環、面具、無敵英雄之枉死、不老的心法……說《指環的輪迴》是近世武俠小說的鼻祖之一，一點也不為過。中國古代的小說，俠義和神話分得很清楚明白。即使《水滸傳》、《三國演義》、《七俠五義》，也不同《西遊記》、《白蛇傳》等神話故事：神話一般不見混合於俠義故事之中。當然，《聊齋》或許是有點兒例外，但也是 『例外』來了。
神話色彩大抵從中期開始進入金庸小說：《神鵰俠侶》的活死人 墓、神鵰重劍、谷底寒潭、不老之術，都是早期金書所無。
事實上，《指環》故事橋段的影子最早見於《神鵰俠侶》：巫坦為兒子瑟蒙德打造的「諾當神劍」和獨孤求敗的玄鐵重劍在某些地方是接近的：只有神勇之士方可使用此劍。巫坦將神劍插入樹身，沒有神力的凡人根本無法取出使用，而瑟蒙德就是預定了的神勇之士的第一代，奪回指環的族群之首。
後來瑟蒙德和妹妹瑟琳黛不倫地結合，得到異母天神姐妹布侖赫蒂之助誕下勇士後代瑟格菲。瑟格菲日後更和姑姑布侖赫蒂結為夫婦，這些《指環》橋段首現於《神鵰俠侶》，日後在《天龍八部》開花結果。
楊過得到神鵰的傳授，和瑟格菲得 到林中小鳥的指示成就大事業，有異曲同工之妙。
《倚天屠龍記》的寶刀神劍可說是 『神劍橋段』的延續，而株儒阿伯列赤對愛情的棄絕，和無邊法力的奪得，可見於峨嵋派兩代掌門滅絕師太和周芷若。無情棄愛方才真的無敵，是霧魔阿伯列赤這天下無敵者的死穴。周芷若在萬安寺上的毒誓，差點兒將江湖陷入不復的亂局。最終，她還是不敵張無忌的真情，知難而退，將《神界的黃昏》未竟的預言具體化了。
《指 環》故事另一重要情節 – 人倫 - 更在《天龍八部》中隆重登場。斐麗卡可說就是鎮南王妃刀白鳳的化身，巫坦則兼具有段正淳、慕容博的影子。斐麗卡要控制丈夫使他長留身邊，主張建造華麗的城堡。但為了工資，神界之王和王后卻遭巨人工匠所要挾，面臨喪失長生不老之術。巫坦為永保權力，對妻子不忠。他的野心和不忠為下一代帶來無比的災難：瑟蒙德和瑟琳黛的亂倫和段譽跟木婉清的驚險遭劫非常相似。而斐麗卡的報復和王夫人的手段又相類似。
在『英雄』這最大的主題上，《神鵰》、《倚天》和《天龍》的男主角們都改弦易轍不再跟隨《射鵰英雄傳》的傳統儒家英雄，穿上歐洲神話英雄的外衣：楊過的神話色彩遭遇有北歐風味，張無忌的博愛寬恕精神有基督宗教色彩，張翠山、蕭峰的悲劇英雄色彩，都有著瑟蒙德和瑟格菲父子的影子。殷素素、木婉清的瑟琳黛影子也是強烈的；小龍女、趙敏和阿紫卻無疑就是女武神布侖赫蒂的中國武俠化身。
在指環一物的符號意義上，《倚天》和《天龍》均以指環代表了權力的證據和依歸。雖然指環本身並無法力，但隨之而來的卻是天下無敵的武學奧秘。
更重要的，還是華格納藉《指環》四聯劇帶出的輪迴反思；這和金庸中期最後的巨著《天龍八部》有著有趣的比照價值。華格納沒有直接參考過佛家和道家的思想理念，卻有濃厚的叔本華思維色彩。和《指環的輪迴》一樣，《天龍八部》以人孽和因果為題材，「有情皆冤」，雖然悲劇色彩濃厚，卻是充滿對未來世代的憧憬。「輪迴」、「孽力」這題材，原來是不分東西方，也不分時代。
以上種種，在藝術型式上都不禁讓人想到金庸的故事也可以編成歌劇的劇本，而近代中國作曲家如譚盾也大可以繼《臥虎藏龍》的配樂，再為武俠故事操刀，寫成完整的歌劇，不讓華格納的《指環的輪迴》專美。
還有臺灣作家楊照的《變化》一文談論所謂「金庸障礙」與奏鳴曲
武俠小說為什麼沒落了？有種種原因，不過我們不能忽略一項至大影響──因為有了金庸。
金庸的小說，搶先在很多人還沒預期、也無法想像的情況下，幾乎就窮究了武俠的可能性。金庸武俠十多部作品，篇幅浩大，每一部又各有特色，更令人驚訝的，很少有敗筆，沒有哪一部是理所當然可以從武俠讀者的閱讀書單中拿掉的。於是一個讀者讀遍金庸作品，在他心裡自然就築起了「金庸障礙」，跟金庸小說帶給他的巨大樂趣相比，還有什麼其他武俠小說是夠格的呢？
越多人讀金庸，武俠小說非但沒越繁盛，反而越萎縮。除非，有人能夠發明繞過金庸的新的寫法。
西方古典音樂史上，也見證了一位天才因為他的巨大成就，因而幾乎埋葬了一個重要的音樂文類。
奏鳴曲曾經是古典時期最核心的概念與形式，然而進入浪漫主義時期，奏鳴曲，尤其是鋼琴奏鳴曲，卻快速沒落。
關鍵就在貝多芬，以及他多達三十二首的鋼琴奏鳴曲作品。貝多芬的三十二首奏鳴曲，被稱為鋼琴演奏上的《新約聖經》，和巴哈十二平均律《舊約聖經》前後輝映。然而與基督教聖經傳統剛好相反，鋼琴的《新約聖經》充滿了比《舊約聖經》更多的形式變化。
貝多芬寫鋼琴奏鳴曲能寫到三十二首，因為他有太多新奇的想法，要放在奏鳴曲中試驗。莫扎特當然也是個創意不斷的鋼琴曲作者，不過他最多的創意變化，用在鋼琴協奏曲上，鋼琴與樂團之間的呼應對話，在莫扎特筆下有了前所未見的靈活。幾乎沒有兩首協奏曲，甚至沒有兩個樂章，樂團與鋼琴以同樣方式對話互動的。相較之下，莫扎特的鋼琴奏鳴曲，單獨聽來都妖嬈多姿，然而集合整體，卻有了太多因襲重複。
貝多芬的時代，有了更清楚的個人精神昂揚，因此祇要一個人兩隻手就能製造出豐富樂音的鋼琴，就成了最具代表性、最受矚目的樂器。然而應該是誰也沒想到，竟然光是貝多芬一個人，靠著三十二首密集創作的作品，一下子就將鋼琴奏鳴曲的內在變化，幾乎探索盡了。
我們可以合理地假設：如果沒有貝多芬，沒有他狂風驟雨式橫掃鋼琴奏鳴曲形式的大創造力，鋼琴奏鳴曲未來會耗上兩、三倍時間，在一輩輩天分沒那麼高的作曲家手中，慢慢變化發展吧！然而一旦有了貝多芬，「貝多芬障礙」就形成了，在他之後，別人還怎麼創作鋼琴奏鳴曲？還怎麼聽鋼琴奏鳴曲？還有什麼樣的鋼琴奏鳴曲可以超脫貝多芬投下的巨大陰影？
沒有誰比舒伯特更強烈感受橫在他面前的「貝多芬障礙」了吧！舒伯特崇拜貝多芬，從貝多芬音樂作品裡吸收了許多滋養，而且他的創作，除了藝術歌曲之外，也以鋼琴曲為最大宗。
寫《舒伯特傳》的阿斐瑞特．艾因斯坦（Alfred Einstein）曾在書中寫過一句備受爭議的話，他說：兩組鋼琴即興曲（D899, D935），一共八首小曲，是舒伯特做為鍵盤創造者的「最終定言」。
研究舒伯特生平的艾因斯坦不可能不曉得，舒伯特死前最後創作的鋼琴曲，不是即興曲，而是三首巨大的奏鳴曲。那他為什麼舍奏鳴曲不提，斷定即興曲才是「最終定言」？
顯然就是考慮進了「貝多芬障礙」的結果。
舒伯特後期奏鳴曲每首都結構厚實，充滿精密和聲概念，然而這些傑作，畢竟逃不開貝多芬的觀音魔掌，就像布拉姆斯差點被自己寫的第一號交響曲給搞瘋掉，因為不管他怎麼努力改，聽來聽去都聽貝多芬第九號合唱交響曲在其間不散、擺脫不掉。舒伯特鋼琴奏鳴曲最美好的段落，總讓人忍不住讚嘆：「啊，簡直像貝多芬一樣好！」
祇有在即興曲中，我們聽到那美妙樂音，會說，而且祇能說：「啊──祇有舒伯特能寫這樣的曲子！
尤其是前面四首即興曲，簡單到不可能是貝多芬會寫的。這四首小曲，幾乎都祇有單一主題，完全打破了古典時代以來雙主題呈示頡抗、然後才發展的慣例。不過對於聽慣舒伯特的人來說，這種單主題迴旋發展，卻再熟悉、再自然不過。因為他多達六百首的藝術歌曲，其迷人魅力正就是建立在單主題發展結構上的。
雖然祇有單主題，即興曲卻絕不單調。舒伯特在這些曲子裡用上了他的另一項驚人專長，那就是不斷轉調，在天衣無縫的銜接中，同樣的主題已經在不知不覺中經歷了一場轉調大旅程了。
第一首標記為C小調的即興曲，其主題祇有開頭四小節，短短的旋律接著歷經種種調性試驗，中間在G大調稍做停留，最終在兩百個小節之後，旅行到達C大調。靠著連貝多芬都做不到的轉調技巧，舒伯特的即興曲達到了「簡單卻豐美」的特殊境界。
還值得特別一提的，還有第三首即興曲。舒伯特原本以降G大調寫成，然而出版時被出版商改成了G大調。出版商的用意很清楚，降G大調得彈太多黑鍵，對於當時許多業餘琴手是太難的挑戰，改成平易近人的G大調，有助於多賣幾本樂譜。
就在大家以G大調熟悉了這首即興曲之後，有了新的版本，將這首曲子復原為降G大調。於是，神奇的事發生了。許多人簡直不敢相信自己聽到的。祇差半音，G大調與降G大調竟有那麼大差別！借著這首即興曲，許多浪漫時期音樂家認識了降G大調，使得這個原本極度冷門乏人問津的調子，在浪漫時期作品中扮演了極重要的角色。
貝多芬用他的才氣，把奏鳴曲推到複雜的極致，成就了這個文類，同時幾乎摧毀了這個文類。在貝多芬之後的人，都想要在奏鳴曲的複雜度上和貝多芬一較長短，因而紛紛敗下陣來。祇有舒伯特，在他的即興曲裡，非但不挑戰「貝多芬障礙」，而且反其道而行，以藝術歌曲吟詠般的簡單再造鋼琴樂曲。不過，如果祇是為簡單而簡單，那麼即興曲也不可能成為經典，舒伯特在主題曲式的簡單上，開發了由「主調」朝「復調」大幅邁進的另一種複雜，預示了後來「復調音樂」時代的全面來臨。
新的藝術，一向從舊藝術的繁麗中逆向跳出，不過新藝術要能繼續進化，其內在必須會藏有新的複雜繁麗的可能性。對照聽聽舒伯特的鋼琴奏鳴曲與即興曲，應該可以讓我們對於如何從今日的科技變化中，找出下一波新變化契機，多得到一些靈感吧！
找到就這些，完。