西南大學漢語言文獻研究所 歐佳
與宋元以後仕女畫日趨盛行的纖細、病弱不同，《簪花仕女圖》中的女子無一不豐豔、圓潤，確有幾分唐人筆意，而周昉的綺羅人物又是其中翹楚，在《唐朝名畫錄》中位列神品，也難怪清人著錄將此畫歸於周昉名下。雖經由今人的多番比對研究，可基本確定此畫斷非周昉手筆，但仍有學者依照畫史中對周昉仕女畫的形容描述，認為其或是周昉仕女的典型模式，或為周昉傳派的作品。
古人繪畫極重粉本一類，唐墓壁畫及石槨線刻畫中就常有姿態服飾相同的人物，明顯是依照同一粉本而繪。粉本的廣泛使用還應在客觀上促進了某類人物畫樣的廣為流傳。從新疆吐魯番出土的一件頗為獨特的唐代紙本「仕女圖」（組圖1.1）中亦可略看出些端倪。該圖左側有墨書言：「九娘語四姊，兒初學畫，四姊憶念兒，即看。」可知此當為初學畫的「九娘」所作之「自畫像」，寄送「四姊」以茲念想。按理，此類自畫像應凸顯人物的個性特徵，但該畫中人物的姿容風格卻仍近似莫高窟第45窟南壁觀音經變中的女子（組圖1.2）。由此不難看出古時某一樣式在一定時期內對人物繪畫的影響。
1.2 觀音經變中的女子 敦煌莫高窟第45窟壁畫唐張彥遠《歷代名畫記·唐朝下》謂周昉「初效張萱畫，後則小異，頗極風姿」。張萱曾任開元史館畫直，又有以虢國夫人為題材的作品傳世，可知大約活躍於盛唐中晚期，其筆下麗人應近於這一時期的貞順皇后敬陵和讓皇帝李憲惠陵壁畫、石槨等處所繪穠麗豐肥的女子。師法張萱的周昉雖已是中唐時人，但「初學張萱，後有小異」的描述仍反映出其筆下仕女應極類張萱所繪，即便不同也僅是「小異」而已，恐未有重大變革，而依舊以豐厚豔麗著稱，宋人即稱其《按箏圖》乃「人物豐穠，肌勝於骨」。《宣和畫譜·人物二》還提到：世謂（周）昉畫婦女，多為豐厚態度者，亦是一蔽。此無他，昉貴遊子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體。
可見周昉仕女風格的形成除繼承張萱的仕女樣式外，還離不開社會環境的影響：一方面當然是由於其「遊卿相間，貴公子也」的身份經歷，是故所繪人物「全法衣冠，不近閭裡」；另一方面則取決於「關中婦人，纖弱者為少」的客觀條件。而周昉之所以出類拔萃，固然是因為他在創作中善於捕捉人物的情思神態，《唐朝名畫錄》就記載周昉曾與韓幹同為趙縱侍郎畫像，趙夫人謂韓幹所繪「空得趙朗狀貌」，而周昉則「兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿」（事並見《太平廣記》引《畫斷》文及《宣和畫譜·人物二》），故「至其意穠態遠，宜覽者得之也」。但主要活躍於代宗大曆至德宗貞元年間的周昉能在長安及地方都取得相當的知名度，應首先說明其作品迎合了這一時期觀眾的喜好，《廣川畫跋》亦曰：「昔韓公言『曲眉豐頰』，便知唐人所尚以豐肌為美，（周）昉於此時知所好而圖之矣。」而從《歷代名畫記》提到周昉「妙創水月之體」來看，他似應於水月觀音樣式方稱得上有所創製。興元元年（784）三月十九日，唐德宗愛女唐安公主於避亂途中不幸薨於梁州城固縣行在，「越十月廿二日遷神於長安城東龍首原」，其墓中壁畫所繪人物應代表了當時長安地區所崇尚的主流審美。其中侍女上身著衫，下著長裙，裙仍系至腋下，衫則挾於裙內，襯託出她們豐腴健碩，圓潤雍容的身姿體態，頗具盛唐遺風。唐 八世紀 壁畫《侍女圖》
陝西 西安東郊 王家墳 唐安公主墓出土
此時正值周昉繪畫藝術的活動期，德宗還曾兩次通過周昉兄長周皓請周昉為章敬寺繪製神像，似也反映出皇室對其作品的肯定與追捧。正如墓中花鳥畫有可能受邊鸞的影響，由該壁畫侍女的形象亦當可想見周昉筆下麗人的體貌是怎樣的一番豐肥富麗。反觀《簪花仕女圖》所繪佳麗，面部雖豐腴圓潤，身形卻已顯纖長，而訶子掩胸，裙系胸下，外披大袖等裝束所反映出的更是晚唐甚至五代風尚，顯然與中唐時期依舊流行且越發寬大的系胸長裙，及由此反映出的豐腴健碩是截然不同的兩種審美。所以《簪花仕女圖》和周昉所繪仕女樣式恐怕已經沒有太大關係了。唐時應已有不少師周昉或學周昉者，畫史所載就有程修己、王朏、鄭寓等人，但他們的作品或摹本亦未見傳世。而周昉的綺羅人物對後世也影響頗深，更屢被效仿承襲，五代南唐畫家周文矩即其中之一。宋郭若虛《圖畫見聞志·人物門》云：「周文矩，……工畫人物、車馬、屋木、山川，尤精仕女，大約體近周昉而更增纖麗。」
「江南周文矩士女，面一如昉，衣紋作戰筆，此蓋布文也，惟以此為別。昉筆秀潤勻細。」
「周文矩，……善畫，行筆瘦硬戰掣，有煜書法。工道釋人物、車服、樓觀、山林、泉石，不墮吳曹之習，而成一家之學。獨士女近類周昉而纖麗過之。」
可見周文矩不僅在繪畫技法方面有所突破，因「戰筆」的運用而獨樹一幟，且能在大部分題材中「不墮吳曹之習」而自成一家，但所繪仕女卻仍「體近周昉」或「面一如昉」，只是更添纖麗而已。是故周文矩雖去周昉活躍的時代已遠，但無疑應仍是周昉傳派的代表畫家。而周文矩所繪仕女，今尚有《宮中圖》一卷或可一窺其貌。今本《宮中圖》存四段，一段藏於義大利哈佛大學義大利文藝復興研究中心，另外三段分藏美國克裡夫蘭美術館、哈佛大學福格博物館和大都會藝術博物館。其中克裡夫蘭美術館所藏一段卷後有題跋曰：周文矩《宮中圖》。婦人小兒其數八十，一男子寫神，而妝具、樂器、盆盂、扇、椅、席、鸚鵡、犬蝶不與。文矩，句容人，為江南翰林待詔，作仕女體近周昉而加纖麗。嘗為後主畫《南莊圖》，號一時絕筆。他日上之朝廷，詔籍之秘閣。《宮中圖》雲是真跡，藏前太府卿朱載家，或摹以見饋。婦人高髻自唐以來如此，此卷豐肌長襦裙，周昉法也。予在嶠南，於端溪陳高祖之裔見其世藏諸帝像，左右宮人梳髻與此略同。而丫鬟乃作兩大鬟垂肩項間，雖醜而有真態。李氏自謂南唐，故衣冠多用唐制。然風流實承六朝之餘。畫家者言辯古畫當先問衣冠車服，蓋謂是也。紹興庚申五月乙酉，澹喦居士題。紹興庚申年即公元1140年，「澹喦居士」為北宋末南宋初人張澂之號。題跋首字有缺，就下文「或摹以見饋」看當是「摹」字，則現今所見實為宋人摹本，何惠鑑先生在《澹巖居士張澄考略並論<摹周文矩宮中圖卷>跋後之「軍司馬印」及其他偽印》一文中曾考證過這一題跋的真偽，並推測此畫臨摹時間的下限最遲不會晚於北宋末年徽宗宣和、政和之際。雖是摹本，但因其時去南唐未遠，作品的面貌與張澂的述仍應頗具參考價值，相較後人記錄的可信度無疑也更高。從題跋內容看，《宮中圖》原畫在當時即被認為是南唐周文矩的真跡，張澂還提到圖中女子髮式與時人「世藏諸帝像」中宮人髮髻略同，也是一力證。今本《宮中圖》中的女子面龐圓潤，豐肌秀骨，所著長裙亦系至腋下，衫子下部挾於裙內，無論體態還是服飾都十分近於中晚唐仕女之風尚，亦當更接近周昉筆下的豐腴仕女，正可謂「豐肌長襦裙，周昉法也」。但圖中人物較之唐墓壁畫中的女子也確實有所輕減，動作姿態更顯嫵媚多樣，似亦合周文矩之仕女「大約體近周昉而更增纖麗」。陳葆真女史也指出有學者曾留意到此卷表現了周文矩所擅長的「顫筆」技法。另外，在南宋嘉熙庚子年（1240年），客居蜀地的牟益還曾「因取周昉美人，稍加位置，畫為橫卷」《搗衣圖》，圖中女子的身形體貌與服飾動態卻又幾乎仍似「脫胎」於周文矩《宮中圖》，可見這類仕女式樣應在宋人心目中被視為周昉仕女而傳承不絕。由此，這卷《宮中圖》恐怕才更能代表周昉傳派的藝術風貌。
宋摹本 唐周文矩《宮中圖》 絹本水墨（局部）
俄亥俄州 克利夫蘭藝術博物館
南宋 牟益《搗衣圖》 紙本水墨（局部）
臺北 國立故宮博物院
陳葆真還提出，周文矩仕女「大約體近周昉而更增纖麗」是指既學周昉而又有新造型，《簪花仕女圖》或即其「新的創意」，並認為該卷「可能與周文矩的仕女新樣具有極密切的關係」，圖中所繪高髻簪花，額貼花黃之俗「正反映了當時南唐後宮所流行的裝扮樣式」。這一卓有創見看法的確令人耳目一新。不過，目前尚無過硬的證據表明《簪花仕女圖》也同樣出自周文矩之手，而依前文分析，「體近周昉而更增纖麗」在《宮中圖》當已有所反映，且周文矩又似僅在「戰筆」的運用上與周昉「惟以此為別」，換言之則二者的仕女畫應有較高的相似度，恐怕未必有什麼迥然有別的「新樣」。而若將《簪花仕女圖》與之相較，所繪仕女雖都可稱得上豐碩富麗，但兩幅作品中的女子無論體態、服飾還是整體風格間的不同皆一目了然，仍難以視作同一體系。故而《簪花仕女圖》與周昉及其傳派在人物塑造和繪畫風格等方面都應存在不小的差距，就目前證據而言當不宜將其視作周昉作品的摹本或是傳派畫家的作品。
「屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷。斜倚玉窗鸞發女，拂塵猶自妒嬌嬈。」此為晚唐詩人杜牧所作《屏風絕句》，吟詠的對象乃周昉所繪屏風美人。不過稍顯奇怪的是，周昉筆下麗人恐怕如論如何都難稱「纖腰」，若杜牧所見確為周昉真跡，那麼如此形容當更宜視作詩人的文學化筆觸。而對于于杜牧來說，周昉丹青畢竟已是近一個世紀之久的「歲久」之物，此屏風畫中的人物雖未全然消逝，卻也已是「丹青色半銷」了。千年後的今天，地不愛寶，我們方有幸得以一觀唐人留存的吉光片羽，卻仍舊未可確切知曉張萱、周昉等一眾唐代名家筆下的麗人究竟風姿幾何，這或許也是當今品鑑古畫者最大的遺憾吧。
最後，還想稍微就《簪花仕女圖》的畫面構成做出一蠡測。在早年間進行重新裝裱的過程中發現，此畫其實是由三幅較小的畫面拼接而成，白鶴小犬又有移動配合的痕跡，並認為原先可能被裝裱於同一屏風的不同屏扇上。但這三個部分的畫面構圖及內容似與唐代仕女屏風畫形制稍有不符，原先恐不一定為屏風所用。而據畫面構圖較為完整這一特點看，《簪花仕女圖》原本極有可能是一幅完整的作品，只是在流傳中被割裂並又重新裝裱。宋人洪邁《夷堅志》中「程老枕屏」的故事或可以提供一些啟發：
「鄉人程景陽夜臥，燈未滅，見二美女，綰烏雲髻，薄妝朱粉坐於旁，戲調備至，加以狎媟。程老年已高，略不答。二女各批一頰孥撼之，乃去。明日視之，傷痕存焉，兒曹不知何怪。久之，因碎所臥枕屏，方於故畫絹中得二女，蓋為妖者，亟焚之。」此雖為志怪，卻說明宋人在製作屏風時會將從前的舊畫加以裁剪用作內襯。巧的是，故事中枕屏內的舊畫絹上亦繪美人。故有理由推測，《簪花仕女圖》最初或同是一整幅絹畫，甚至可能是長度更長的捲軸，後因某些原因被分割用作屏風內襯或作他用，再後來又偶然得以重見天日，並被重新裝裱和收藏。當然，這僅是一個不成熟的猜測，尚待更多材料的發現與論證。
經由對畫中人物風格的分析，可知《簪花仕女圖》所表現的應非周昉或其傳派之仕女樣式，而紅絲蠅拂子和扇面折枝牡丹則似將畫作時代指向唐末五代乃至宋初，但這不僅無損於此畫作為傳世仕女圖之珍的價值，反而在花鳥人物畫皆轉型發展的唐宋之際，更突顯其特有的珍貴。
時光如水，漫漶了多少妙筆丹青。畫中的六位麗人，簪花持扇，有幸從古時靜立至今。她們身邊的辛夷怪石，猧子仙鶴，也仿佛依然守護著那份安逸祥和。光陰荏苒，不知有多少目光曾駐留於這方歲月靜好，而前賢時修的引經據典，論證挖掘，則使今人能更接近《簪花仕女圖》的豐腴綺麗，儀態萬方。文章討論這三個小題目雖尚不能完全解決作品斷代等關鍵問題，但至少希望能豐富畫作鑑賞解讀的思路和視角，也期待新的發現與研究能展現佳人們移步回眸間的更多信息。
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