《猜火車》：當「無因」的反叛成為奇觀
文/劉立楠
《猜火車》（Trainspotting，香港譯名為《迷幻列車》）是丹尼·鮑伊（Danny Boyle）於一九九六年執導的一部頗具爭議的電影，批評者認為這部電影展示了一種極其墮落的生活方式，可能會鼓勵青少年吸食毒品，但也有人認為電影是對這種生活方式的批評。這些爭議似乎不妨礙它在商業上取得成功，該片以接近一百七十萬美元的成本斬獲了近七千二百萬美元的全球票房，成為當年最賺錢的商業電影之一，並獲得了當年奧斯卡金像獎最佳改編劇本的提名。二零一七年，時隔二十一年後，導演推出續集《猜火車2》（T2: Trainspotting），雖然原班卡司悉數登場，但是影片的基調和敘事都有很大改變。不過，影迷對此還是很買帳，很多人認為，就算拋開「情懷」，這個續集也拍得不賴。
不新鮮的題材，不新鮮的故事
以叛逆年輕人的生活為題材電影不少，其中弗朗索瓦·特呂弗（François Truffaut）的成名作《四百擊》（Les quatre cents coups）、庫布裡克（Stanley Kubrick）的作品《發條橙》（A Clockwork Orange）都是電影史上的經典之作，《猜火車》也被視為這一序列中的一員。很多影迷已經發現，《發條橙》明顯在向《四百擊》致敬，而《猜火車》中也有向《發條橙》致敬的細節。但是相比之下，《猜火車》並不是一部具有「現實主義」色彩的電影，其「氣質」更容易讓人想起昆汀（Quentin Tarantino）的電影《低俗小說》（Pulp Fiction），後者經常被視作是「後現代電影」的典範（方川明，2020年3月27日）。與經典的劇情片相比，其特點是並不強調連貫的敘事，看似是大量「無意義」瑣碎鏡頭的堆積，習慣了好萊塢經典敘事的觀眾一開始會難以跟進電影的劇情。而《猜火車2》則似乎回歸了經典劇情片的製作成規，是一部更容易「看懂」的商業電影。
《猜火車》中並沒有確切指認年代的情節或臺詞，根據同名原著小說的設定，故事發生在一九八零年代末的蘇格蘭首府愛丁堡。與原著小說相比，電影的情節精簡不少，原著小說中複雜的人物關係和多重的敘事視角被精簡為五個主要的男性角色之間的故事，並以Mark的視角出發講述。
五人有著不同的境遇。男主角Mark是電影中形象最為豐滿的角色。Mark長期吸毒，影片開始不久，他下決心戒毒，並且取得了暫時的成功，恢復性慾的他和朋友到酒吧尋歡作樂。在火山酒吧，認識了Diane，一夜情之後，他才知道對方未成年。好景不長，不久之後他就開始再次吸食海洛因。他和Spud為了籌措毒資而盜竊被捕，但獲得緩刑，並接受強制戒毒。為了遠離他的狐朋狗友們，在Diane的鼓勵下，他遠走倫敦，並謀得一份房地產中介的職位，但Begbie和Sick boy先後找上門來，打亂了他的「新生活」，並迫使他參與到一場海洛因交易之中。交易成功之後，Mark神差鬼使地捲走四人合作得到的巨款，下落不明。
在電影中，未交待他們如何相識成為好友（或者說損友），在續集《猜火車2》中，通過一段幾位主人公少年時一起踢球的場景，以及Mark和Begbie之間的對話（Mark回憶起兩人在小學時的往事，希望藉此消除Begbie的殺心），我們可以猜測幾人是在同一社區長大的工人階級子女。他們除了一起做盡壞事，一起尋歡作樂，還有著對足球的狂熱愛好（影片開篇就是他們五人參加一個五人制足球比賽的場景），有著相似的音樂品味：大衛·鮑伊（David Bowie）和奇格·波普（Iggy Pop）。
「無因」的反叛
在文化研究的「鼻祖」伯明罕學派對二戰後英國青少年亞文化的研究中，指出戰後英國工人階級青少年亞文化與發端於一九六零年代的「反文化」運動存在差異，但大眾傳媒經常將它們混為一談，並製造出叛逆青少年的奇觀。
英國工人階級青少年亞文化與其母文化——英國工人階級的文化有著密切的聯繫，脫胎其中並從中獲取了不少文化資源，比如發展出與父輩類似的「兄弟情誼」和「幫派文化」。這些工人階級青少年面臨著與父輩類似的問題，諸如失業、教育劣勢、低工資等等，他們通過創造亞文化「想像性」地「解決」了這些問題。在冷戰格局下的福利國家政策製造出表面上的「普遍富裕」，這種「工人階級消失」的神話將戰前的階級鴻溝轉化為「代際」之間的鴻溝，將工人階級青少年亞文化「問題化」和「汙名化」從而掩蓋了其中的階級問題。而一九六零年代的反文化運動，伯明罕學派分析，其根源在於資本主義世界的內部矛盾（新的生產和消費模式與舊的社會文化秩序之間的矛盾），在受到來自「東方」（中國「文化大革命」）以及「共產主義世界」（大寫的Alternative）的感召和鼓舞下，開始了抵抗和尋找另一種可能性的嘗試（Stuart Hall. & Tony Jefferson.，2006）。
在《猜火車》對原著小說的改編中，除了減少人物和故事線，同時減少的是對社會經濟狀況、家庭關係的書寫（這一點與續集《猜火車2》有很大不同），這樣的精簡可能是導演敘事風格的需要，但這使得《猜火車》中的人物似乎是在「無因」地反叛。與之相比，《四百擊》中有大量關於學校和家庭的情節，我們可以清晰地看到，小男孩安東尼是如何在學校中被老師過分地苛責，而自己的家庭也不能給他應該有的庇護，從而一步步走上「叛逆」之路。
《猜火車》的幾個主要角色之中，「最有理由」叛逆的，似乎是可憐的Tommy，他因好友漫不經心的愚弄而失去了自己的愛情，但是「罪魁禍首」Mark得知此事之後非但沒有彌補自己的過錯反而帶著他一起吸食海洛因；他是幾人之中最晚開始吸食毒品的，但只有他一人染上了愛滋病。本來溫馨的公寓變得空空如也，又髒又亂，大門上被人用油漆噴上「瘟疫」（plague）兩個字，而他唯一能做的，不過是訛詐Mark一筆房租。
反觀Mark，雙親健全，「家庭和睦」（至少看上去如此），父母在他屢次吸毒甚至因為行竊上法庭之後也並沒有拋棄他，甚至沒有嚴厲的責罵。與此相對應的是《發條橙》中，問題少年Alex從監獄中「改造歸來」，等待他的是家人的冷落和拋棄。《猜火車》中也沒有《發條橙》中恐怖的公權力和邪惡的科學家，這也從一個側面體現出，比起《四百擊》指涉的二戰後，《發條橙》指涉的是一九六零年代，而一九九零年代的國家權力對青少年的管控已經放鬆。
電影的這種處理讓Mark在電影開頭對於消費主義和資本主義的批判（下一節將詳盡分析），以及作為一個蘇格蘭人對英格蘭殖民者的咒罵，都顯得不知來自哪裡。
至於社會福利？一個很諷刺的對比是，在《猜火車》中，Spud為了繼續領取救濟金，必須參加一個工作面試。在這個面試裡，他需要想辦法既不要表現得太好，也不要太糟糕，如果表現得太差，僱主就會告訴社會福利局取消他的失業救濟金，如果表現得太好，則會得到那份差事——這對他來說是噩夢，因為工作會妨礙他繼續吸毒。Spud的解決辦法是嗑藥，從而讓自己顯得很積極但又瘋瘋癲癲，無法正常工作。而在肯·洛奇（Ken Loach）的電影《我是布萊克》(I, Daniel Blake )中，主角布萊克面臨類似的窘境，但布萊克並非不想找工作，而是因為身體的原因不能繼續工作。
肯·洛奇的另一部電影《天使的一份》（The Angels' Share）與《猜火車》的故事背景非常相似，但電影的結局完全不同。在《猜火車》中，四個小混混通過販毒獲得一筆橫財，但結局是Mark背叛了所有人，也背叛了自己（因為他開始「選擇生活」了）。而在《天使的一份》中，同樣是四個蘇格蘭的小混混，同樣通過不甚道德的方式獲得了一筆橫財，但他們並未因此反目，違法和違背道德只是為了突破社會的不公允，結局雖然是開放式的，卻是讓人能看到「希望」和溫暖的。
也許有人會說肯·洛奇不過是在進行老掉牙的左派道德宣教，找到一份工作，然後呢？平均分帳，然後呢？繼續被資本主義剝削？繼續過著悲慘和無聊的生活？在犬儒主義盛行的今天，《猜火車》這種「冷酷」和自毀式的叛逆似乎更能得到更多觀眾的認同。
亞文化的奇觀
我們可以發現，電影《猜火車》展示的正是去歷史語境之後的青少年亞文化奇觀：毒品、暴力、另類音樂、濫交、背叛、絕少敬畏、信仰和道德，幾人吸毒導致嬰兒慘死之後，他們解決問題的辦法卻是再來一針海洛因。在影片最後，Mark捲走大家的錢，走在倫敦的橋上，反問自己：「那麼，我為什麼那麼做呢？我可以提百萬個答案，但都是錯的。實情是，我是個壞胚子。」Mark可以光明正大地承認自己的惡，並絲毫不以為恥，對於「無因反叛」的年輕人來說，這是最酷的事情。
《猜火車》對於青少年亞文化奇觀性地展示，還在於其模糊的時間性，讓它可以「吸收」各個時間段青少年亞文化的「特色」於一身。Emma Elizabeth Davidson (2017, May 31) 便寫到，該片的服飾設計師Rachael Fleming指出，她在為此片中的人物設計服裝時，觀察了一九八零年代很多蘇格蘭朋克樂隊的服飾設計，尤其注意了電影中多次提到的音樂人Iggy Pop的服飾，同時作為參考材料的還有一九六零至一九八零年代散步在英國各個街區的青少年的照片。設計師從他們的穿著打扮中獲得靈感，但絕不是「寫實」地複製，而是「創造」了新的潮流。Rachael說：「它與過去五年左右充斥我們視野的畫風截然不同，人們對此很歡迎。」音樂是這部電影的一大特色，也是英國青少年亞文化中重要的一部分，雖然導演是想講述一群Iggy Pop粉絲的故事，但電影開始拍攝的一九九零年代，英國出現了新的音樂潮流，比如電子樂，這種節拍性很強的人造音樂，甚至沒有樂器和人聲，卻更能和吸毒之後的感官體驗契合。這種混雜的音樂使用，也在模糊年代感和時間性，使《猜火車》的故事可以讓每個時代的「年輕人」都產生共鳴。
無論是那些二戰後工人階級青少年基於自己的生活實踐產生的「儀式性的抵抗」，還是一九六零年代富有想像力的「反文化」運動，到《猜火車》這裡都變成了一種被挪用的奇觀。
我們是否還有其他選擇？
很多喜歡《猜火車》（1996）的人都會被電影開場Mark的一長串獨白吸引住：
「選擇生活，選擇工作；選擇事業，選擇家庭；選他媽的大電視機，選洗衣機、汽車、CD播放機。電動開罐器；選擇健康，低膽固醇，牙醫保險；選擇定期低息貸款；選擇房子，選擇朋友；選擇休閒服和搭配的行李箱；選擇分期付款三件式的西裝，用他媽一系列布料；選擇D.I.Y，星期天早上還懷疑自己幹啥；選擇坐著，直到頭腦麻木；讓心靈破碎的猜謎節目，嘴裡塞滿他媽的垃圾食品，最後整個人腐爛到底；在悲慘的家裡生一堆自私的混蛋小孩煩死自己，不過是難堪罷了；選擇你的未來，選擇生活；但我幹嘛要做這些事情？我選擇不選擇人生，我選別的，理由呢？沒有理由，有海洛因，還需要什麼理由？」
Mark不想選擇的，正是今天每一個「正常人」都需要選擇的，無論是抽象的「生活」，還是時髦的電子產品，金融服務，娛樂方式。一九八零年代到一九九零年代初，英國正值柴契爾夫人 (Margaret Hilda Thatcher) 政府當政，作為新自由主義的旗手，她推行的一系列大刀闊斧的改革削弱了工會的力量，企業私有化程度提高，社會福利制度受到削弱，國家的角色似乎正在退場，無論是經濟實體還是個人，似乎都有了更多的「自由」，因此我們需要做很多選擇題。但是，我們擁有的自由究竟是哪種自由？作為個體的公民，擁有的自由在多大程度上只是消費的自由？
大衛·哈維（David Harvey，2005）將新自由主義對世界的全面宰制視為一項工程，對於智利這樣的發展中國家，新自由主義的推行依靠暴力，而對於英國這樣的民主傳統的資本主義國家，新自由主義的加冕之路依靠同意和共識。而建立共識的一個重要方式，就是收編「68運動」以來致力於追求個體自由和社會公平的反抗話語。哈維指出，任何將個體自由提到神聖位置的政治運動都有被新自由主義收編的危險，一九六零年代的反文化運動的遺產被精心地閹割，而個體自由被悄然置換為消費者選擇的自由——不僅選擇特殊產品，而且包括生活方式、表達方式和一系列文化實踐的選擇。
Mark的不選擇，是對這一切的抵抗，不合作，不妥協。但問題在於，為什麼我們不選擇這些，就沒有其他選擇了？唯一的選擇似乎只剩下海洛因——這代表著徹底的虛無和自毀。同時諷刺的是，拒絕消費主義的論述和生活方式，還是拒絕不了以叛逆之名的，對毒品的消費。我們不選擇新自由主義，就只能選擇自毀？也無法避免自毀？
冷戰終結之後，新自由主義對我們想像力有著毀滅性的打擊，而無疑抵抗需要想像力。失去了大寫的Alternative之後，我們的抵抗變成徹底的虛無——因此此路不通，就再也沒有其他道路。因為這種想像力的匱乏，自毀本身也具有了正當性。也許到這裡，我們就能理解，前文提到的，為什麼這群叛逆的少年能夠那麼冷漠。
影片的最後是電影最複雜的部分。經歷墮落和反叛之後，Mark還是決定選擇生活——這需要再次反叛。他首先背叛了自己的朋友，當然他覺得這沒什麼。但他還需要背叛曾經的自己，背叛那個拒絕選擇生活的自己。走在大橋上，領著一袋鈔票的Mark決定洗心革面，下定決心這是自己做的最後一件壞事，從此「向前走，選擇人生」。
結尾的這個劇情反轉可以有多重解讀，我們可以將為Mark的浪子回頭，選擇新自由主義規定的生活方式。從這種解讀入手，我們可能會認為這部電影的結局是光明的，而整部電影也就變成了「對墮落生活方式」的批判。但Mark最後露出的詭異的微笑，讓我們心頭髮麻，由此我喜歡的另一種解讀就是，我們現在似乎只有兩種選擇，一種是選擇新自由主義，另一種就是選擇自毀，這顯然都不是什麼好的選擇。從這個角度來看（如果不是我過分解讀的話），《猜火車》的這個結尾可以被看成是對新自由主義的有力控訴：我們在今天並沒有選擇自由，兩害取其輕顯然不是一種選擇自由。
《猜火車2》：陳舊而甜膩的美夢
因為在此之前導演憑藉《貧民窟的百萬富翁》（Slumdog Millionaire）斬獲多項奧斯卡大獎，在全球狂攬三點七七億美元的票房，再加上情懷分，所以《猜火車2》開始籌拍之際就獲得了資本和大眾的關注。當然最後《猜火車2》算是不負眾望，以一千八百萬美元的預算斬獲四千一百六十萬美元的票房。但這也決定著這部電影必然是「好萊塢化」的。這首先體現在，故事的戲劇性更強了，因為有了之前的懸念，《猜火車2》圍繞著Mark如何處理自己的「歷史遺留問題」，即自己的背叛如何得到朋友的諒解，而又如何面對那個「選擇生活」之後的自己。電影也增加了「緊張刺激」的偷盜信用卡和追逐打鬥的情節，這些都是好萊塢「慣用」的伎倆。《猜火車2》的好萊塢化還體現在，這個續集故事有了一個接近「完美」的收場，現實的矛盾得以在電影中得到「想像性」的解決，續集的加入使得兩前後兩部電影變成一個完整的，叛逆青年終於被時間和社會磨去稜角的故事。
續集的變化還體現在很多方面。二十年過去，數位技術已經成為電影製作的主流。數位技術拍攝的影片，色調更加明亮鮮豔，就像電影中再現的城市空間那樣，充滿玻璃和塑料製品裝飾的空間，取代了過去那個主要由石材、金屬和木料裝飾的城市。在拍攝Spud自殺那一場戲時，數位技術下的電腦特技「輕鬆」就製造出他從樓頂墜落的影像，徹底告別了「模擬時代」。而在《猜火車》中，為了製造Mark吸食毒品後從地板上陷落的感官體驗，劇組還製作了一個下陷的地板。
《猜火車2》似乎「反映」了更多的社會狀況：Mark從機場走出時，他很好奇向他發放旅遊宣傳單的女子來自哪裡，大概是發現口音不純正，對方回答他來自斯洛維尼亞，而故事中主要的女性角色Veronika則來自保加利亞。這兩個角色設定是在「反映」東歐國家加入歐盟之後，越來越多的外籍勞工湧入英國的社會現實。一個更有趣的變化是，那怕是在一九九零年代的倫敦夜店，我們也看不到任何一個有色人種出現，而在《猜火車2》之中，夜店裡甚至有了亞洲面孔，這究竟是導演的無意之舉，還是出於政治正確的有意而為？
除此之外，《猜火車2》還關注了監控技術和金融服務的轉變，無處不在的監控攝像頭讓商店裡的行竊變得更難。金融服務的轉變讓Spud在監獄裡學得的模仿籤名的絕活不再那麼好用，晶片銀行卡替代了手寫支票。而故事結尾他們再次獲得一筆橫財，但我們不再看到一包鈔票，只有一條款項到帳的提示短訊。
最大的變化，是《猜火車2》（2017）另一段「選擇生活」的獨白，但這次不再是獨白，而是Mark與女主角Veronika的對話，Mark用這段對話迷住了Veronika：
「選擇設計師內衣，妄想能讓死氣沉沉的關係煥發點生機，選擇手提包，選擇高跟鞋，羊絨和絲綢讓你自己感覺快樂，選擇一部由一個跳出窗外的女人在中國製造的蘋果手機，把手機放在剛從東南亞血汗工廠生產出來的夾克口袋裡，選擇Facebook、Twitter、Snapchat、Instagram，還有一千種跟素不相識的人發洩憤怒的方法，選擇更新你的主頁，跟全世界公告你早飯吃了什麼，然後希望在哪裡會有什麼人在乎，選擇找到舊愛，拚命相信你看上去沒他們那麼糟，選擇博客直播，從你第一次手淫到最後一口氣，人際交往減少到只剩數據，選擇十件你從不知道的關於做過手術的名人的事，選擇黃色笑話，蕩婦羞辱，報複色情片，以及讓人壓抑的五盡的厭女症，選擇911事件從未發生，如果發生了，那就是猶太人做的，選擇無約束力合約，通勤兩小時去工作，選擇相同的給你孩子，只有更糟，也許告訴你自己他們沒出生會更好，然後坐回去體會窒息的痛苦，吸食著在某人廚房製作的劑量不明確的不明毒品，選擇沒有兌現的承諾，選擇你可以選擇不同的事，選擇永不從你自己的錯誤中吸取經驗，選擇看到歷史重演，而不是你一直渴望的東西，滿足並認可貧窮，選擇失望，選擇失去你愛的人們，隨著他們的消失，你的一部分也會同他們一起死去，直到你看見未來有一天，一點一點他們會全部消失，你就不會再談論自己的生死了，選擇你的未來，Veronika，選擇人生。」
乍一看，我們會感到詫異，Mark居然變得更加像左翼批評家了，除了與之前類似的，對消費主義和無聊平庸操蛋的生活的咒罵之外，還有對中國富士康工廠工人跳樓事件的指涉，有對社交媒體過度使用的反省，還有「女性主義」視角的批評，Mark的「批評視野」似乎一下子從他自己的「一畝三分地」擴大到了整個世界。Mark的「演講」富有激情，但我們需要注意的是，當Mark說出最後幾個字「選擇你的未來，選擇人生」時，更像是在勸告Veronika，像是作為一個長者傳授一些人生經驗，告訴她，就算「人間不值得」，還是要選擇自己的人生。
正如前文所說，這是一部看似「完滿」的結局，雖然還是出現了背叛，但Veronika的背叛卻正好避免了Mark和Sick boy再次反目成仇，她也得以返回自己的家鄉選擇自己的生活；Spud找到了自己的愛好——寫作，並因此成為與前妻交流的「橋梁」；Begbie與兒子和解，最終回到了監獄，也許那裡更適合與這個世界早已格格不入的他。這樣的轉變究竟是什麼？如果說我們覺得《猜火車》中，那種無因是反叛過於悲觀的犬儒的話，《猜火車2》則是一個陳舊而甜膩的美夢，是一種「人到中年，你必須要和這個世界和解」的說教，而這種甜膩，使得之前那番關於「選擇生活」的激昂控訴變得空洞和無力。
結語
反叛似乎是青春的特權，「無因」的反叛似乎才是青春的常態。但在另一方面，這種反叛可以成為社會變革中最具活力的參與者，正如一九六零年代那些勇敢的年輕人一樣。但是青春的反叛也容易走向虛無，尤其是在新自由主義加冕已久的今天，在勝利者書寫的歷史中，那些富有想像力的另類嘗試被書寫為青春期愚蠢的荷爾蒙，成為一種奇觀。對於這個乏善可陳的世界，我們要麼選擇臣服，要麼選擇走向自我毀滅，這顯然都不是什麼好的選擇。
《猜火車》及其續集可以看做是一種「記憶和遺忘」的裝置，通過顯影和不顯影，青春的反叛成為一種奇觀，在這種視角下，青春的歸途要麼是自毀，要麼是向「現實」臣服。誠然，我們的確不能苛求一部商業電影去呈現豐富的歷史脈絡，但我們需要警惕的是對這種再現（representation）的認同。
青春的風景顯然不止於此，當我們回顧和重訪那些沒有「顯影」的歷史，可能會發現，青春叛逆故事的背後，充滿了多少想像力和生命力。在今天，世界也許更加乏善可陳，但如果我們接受這套敘事，剩下的只有虛無和犬儒和無力。抗爭需要想像力，我們首先需要做的，就是重新奪回想像力。