王昌松
廈門大學馬來西亞分校新聞系、廣告系系主任，廈門大學馬來西亞分校東協及華語影視研究中心主任，影視傳播學博士，主要研究領域包括電影類型與類型電影研究、電影文化研究、影視產業、受眾與傳播效果研究等。
摘要：本文介紹了2010年以來馬來西亞中文電影業的發展以及發展中所面臨的突出問題，並著重探討了劇情片中敘事模式與文化身份的關係。賀歲檔積極的市場反應證明了馬來西亞中文電影的文化價值，但同時單一化的劇情片類型暴露了馬來西亞中文電影創作的思維瓶頸。
關鍵詞：馬來西亞中文電影、劇情片、文化認同、族群身份、敘事模式
1927年的電影《新客》是目前公認的馬來西亞首部電影，創作於新加坡，當時的新加坡還屬於馬來亞聯邦，這部創作於新加坡的電影也就被認為是馬來西亞的第一部電影。馬來西亞著名影評人、動畫電影之父哈桑·莫撒林（Hassan Muthalib）在其著作《瓶中的馬來西亞電影》（Malaysian Cinema in a Bottle）一書中，也指出，「馬來西亞與新加坡的電影業緣起是共享的」①。影片《新客》講述了新加坡新移民的故事，這些「新移民」指的正是中國移民。華人形象、華人故事成為首部馬來西亞電影的敘事要素。馬來西亞中文電影再次成為主流院線的焦點，是近十年來的事情，當越來越多的香港賀歲電影進入馬來西亞之時，賀歲檔市場也從那時候開始，成為馬來西亞本土電影製作公司瞄準的投放點，本地製作拍攝的中文電影似乎就是為這個檔期而存在的，其它檔期推出的本地中文電影歷歷可數。正因為這樣的訴求，讓春節期間步入影院的觀眾對發生在華裔族群中的故事更為期待，首部中文新春賀歲喜劇《大日子woohoo！》在2010年的亮相，讓馬來西亞華裔觀眾經歷了一場身份意識與文化命運的思考。
作為一部賀歲檔的喜劇片，《大日子woohoo！》娛樂性質明顯，將團結華裔的意味鋪設在敘事當中。電影故事圍繞五個不同背景的肖虎小子，誤打誤撞進入西馬關丹的一個小村，向唯一的舞虎師傅學藝，在學習舞虎的過程中，五個人物從所謂烏合之眾變身舞虎傳人。電影將舞虎這一罕見的本地習俗貫穿在全片敘事之中，這部電影不僅以構思和創作重現失傳文化，也為本地中文電影打開了一扇希望之門。這樣的「開門」之作，為之後本地創作的中文電影塑造了一種樣板，越來越多的本地中文電影走向影院，便漸漸培養起馬來西亞本土中文電影的觀眾群。《大日子woohoo!》 的票房收入約四百二十萬馬幣（約合人民幣660萬），是當年最賣座本地馬來語驚悚喜劇《不義之財》（Ngangkung）票房收入的一半，但它對本地中文電影業的意義非凡。馬來西亞人口主要由巫（馬來人）、華（華人）、印（印度人）三大族群構成，在「1946年1月22日，英國政府以白皮書的形式公布了『馬來亞聯邦』計劃，賦予馬來人、華人與印度人三個種族同等的公民地位及參與政治的權利」②，馬來西亞統計局公布的2016年人口狀態顯示，華裔人口約664.56萬人，佔全國人口的23.4%，土著（在《馬來西亞憲法》中指的是馬來西亞的馬來人，及沙巴和砂拉越的原住民族）人口有1948萬人，比率為68.6％。華裔人口遠不及馬來族群，中文電影的觀眾群體也就自然不及馬來片，不過，《大日子woohoo!》新硎初試，便由此展開本地中文電影的觀影風潮，其導演周青元準確把握敘事訴求與華裔族群身份表述的功力，為提升電影口碑營銷的效果打造了必要基礎。
導演周青元畢業於北京電影學院，是如今馬來西亞華語影壇的代表電影人之一，拍攝過四部賀歲電影，除了《大日子woohoo!》外，還執導了《天天好天》、《一路有你》、《輝煌年代》。其中，《一路有你》是迄今為止馬來西亞最賣座的中文電影，亦是馬來西亞本地電影歷年票房榜的「榜眼」。《大日子woohoo!》讓周青元獲得了第一屆金箏獎最佳導演獎。金箏獎是馬來西亞中文影視協會創辦的本地中文電影頒獎典禮，該影視協會創辦於2012年4月，主要宗旨是進一步發展馬來西亞中文影視工業，並與會員分享影視知識，以促進本地電視與電影的素質。馬來西亞中文影視協會極力鼓勵志同道合的本土同行加入其中，以形成巨大的力量推動馬來西亞影視事業的發展。不過，於2017年初，馬來西亞中文影視協會正式宣布暫停舉辦金箏獎，在2013年與2015年分別舉辦兩屆之後，馬來西亞唯一的中文電影頒獎禮匆匆謝幕。該影視協會暫停金箏獎的理由是，全馬最權威的電影節——馬來西亞電影節（Malaysia Film Festival）自2016年開始公開競賽門檻，這讓馬來西亞中文電影可以參與所有獎項的角逐，既然有了平臺，金箏獎便有了功成身退的理由。周青元在《大日子woohoo!》之後，依舊著眼本地賀歲檔，於次年獻上賀歲家庭喜劇《天天好天》，2014年賀歲電影《一路有你》是周青元塑造「父親三部曲」的最後一部，也是票房上最成功的一部，在這部作品中，中華傳統與西方文化產生的碰撞，讓這個華裔父親的形象既貼近生活原態，又感動人心，是賀歲檔裡溫情指數相當高的本地電影。《一路有你》在第二十七屆馬來西亞電影節上，獲得了非馬來語單元的最佳電影、最佳攝影、最佳男演員三個獎項，這亦是馬來西亞中文電影在本地院線與獎項上雙重認可的成功之作。
周青元從中國學成回馬時，便投身電視業，2010年轉戰電影業，最早執導的兩部賀歲電影的男主角都是林德榮，在《大日子woohoo!》中他飾演了代表中下層失業人士的保安員阿炳；在《天天好天》中飾演了奔波於城鄉之間的貨運司機。林德榮是馬來西亞知名的電臺主持人、媒體製作人，在出演馬來西亞賀歲電影前，已經參演過2009年新加坡賀歲電影《幸福萬歲》。在阿炳人物設定之上，林德榮與本地華裔導演小華合作，連續三年推出了「阿炳」系列賀歲電影，分別是《阿炳心想事成》《皇宮燦爛》與《阿炳馬到成功》。2014年的賀歲檔本地中文電影數量達到了歷史最高值，共有五部，除了最早登陸賀歲檔的《阿炳馬到成功》，還有《一路有你》《Huat啊！Huat啊！Huat!》《茨廠街女王》《無敵鴛鴦笑夜市》四部。馬來西亞中文電影正是在這一年實現了空前的量變，2013年全年只發行上映了七部，2014年就有二十一部中文電影發行上映，而其它語種的本地電影數量則維持不變。更多的本地中文電影分散在全年各個放映檔期，然而不少作品在院線反應平平，有些甚至頗顯悽慘。水燒至沸點，溫度就像定住了似的不再變化，中文電影2014年拍攝上映的熱度到了2015年依然不變，有十八部進入院線（部分作品因題材問題無法通過大馬電檢局審查），很顯然，正是這兩年的蓄積勃發讓本地中文電影已經不再是新鮮的文化產品。
自2010年以來，馬來西亞中文電影積極的市場效應為劇情電影的敘事提供了更多元的空間與可能性。主流的電影製片發行公司開始定期投放資金拍攝中文電影，馬來西亞最大的電影製作發行公司之一Astro Shaw自2014年以來每年都會力推他們的中文電影，之前提到的《一路有你》與《輝煌年代》就由該公司發行。Astro Shaw對本地中文電影的眼光很是準確，儘管每年僅推出一到兩部中文電影，不過每部影片的票房收入倒很可觀，到目前為止，票房最好的中文電影都是由其投資發行。2017年該公司出品的《海墘新路》於五月四日在全馬上映，是目前該公司所有發行的中文電影中票房較低的，卻是今年票房收入最好的中文片，賀歲檔中文電影的優勢在今年呈縮減態勢，《今年不回家》《新年願》《有錢到笑》《我係李＋×》四部賀歲片的低關注度與低票房似乎昭示著馬來西亞中文電影業不景氣的產業生態。此外，2018年裡Astro Shaw並沒有任何明確的計劃再推出中文電影。從《大日子woohoo！》到《海墘新路》，馬來西亞中文電影類型相對單一，劇情片佔絕對主流，這些作品流露的情感共鳴似乎停歇不下來，在敘事的中介作用下獲得種種身份認同，很多馬來西亞華裔電影人在賀歲片裡做到了情節化層面的一致性，表達的是對和諧性的要求與對種種非和諧因素的承認，故而觀眾在消費這些中文電影的過程中必然有對華裔文化的關照，有對華族身份的認同。
周青元指出，《大日子woohoo！》就是「為賀歲檔去拍攝的，因為當時中文電影並沒有形成氣候，從市場來考量，期望自己的第一部電影在本地市場要有一定的迴響，大眾在賀歲檔的關注力相對比較大」③。他把馬來西亞的賀歲檔形容成美國的暑期檔，至少可以保證票房，在有限的資金投入基礎上，賀歲檔為本地中文電影提供了一定「保險」。代表香港文化軟實力的賀歲片在馬來西亞一直頗有市場佔有率，「香港賀歲電影經常……營造『眾星齊賀歲』的喜慶氣氛」④，這並不是馬來西亞中文電影業在打造自己賀歲電影時效仿的套路。以林德榮為代表的華裔賀歲電影明星都是電視臺、電臺主持人，缺乏像香港多年形成的明星體系（celebrity system）。當然，周青元所拍攝的賀歲電影並不是任何狹義定義下的賀歲片，這些作品並不是為了營造過年氣氛，「只不過這些作品是在過年檔期上的電影」⑤。他執導的電影中不會放入民族情懷這樣的視點，家庭，這一空間以及空間包含的人物，為敘事標示出了與觀眾同一視線的標尺。影片構建的家庭內的互動關係問題化，華人文化思想在西方化（westernization）的社會風潮下問題化，兩代人甚至三代人之間在文化認同上的立場問題化。這樣的敘事塑型（narrative configuration），通過情節運作使得和諧性與非和諧性達到辯證的統一的創造性構成，便成就了以周青元為代表的這類華裔導演的創作思路。
社會認同原理指出，我們進行是非判斷的標準之一就是看別人怎麼想的，尤其是當我們決定什麼是正確行為的時候，如果我們看到別人在某種場合做某件事情，我們就會斷定這樣做是有道理的。我們知道在影院看電影前要把手機調至靜音，我們知道電影放映中不能大聲講話，我們知道看完電影後爆米花的空盒子要如何處置，我們周圍的人們的做法對我們決定怎麼行動有著重要的執導意義。同樣，觀影的過程也是我們進行「斷定」的過程，在漆黑的影院中，人物與事件可以對我們的行為和心態進行一種自我審視，從而我們會產生對某種行為的接納與牴觸，對某類人群的認可與排斥。周青元這部《輝煌年代》的出現，給予了生活在馬來西亞這片空間內的人一個思考和斷定的機會，實現了重構集體精神與愛國情懷對國家命運的意義。在意義系統中，主流價值觀可以與群體的感情共鳴、文化歸屬相結合，主流價值觀的引導之下，藉助媒體與公眾的互動式參與，構築文化與政治的公共空間，對社會認同再構造可以起到積極的作用。誠然，一部電影作品的力量是有限的，不過《輝煌年代》巧妙地推動了這股積極勢力，影片引發的社會性討論才製造了社會認同再構造的種種機會。儘管是一部華人視角的馬來西亞電影，但是與周青元執導的其他中文電影不同，該片並沒有同時推出中文標題。英文片名「Ola Bola」所指代的是一種全民性情結，這個情結放在2015年有著別具一格的政治引導作用。2014年末至2015年，馬來西亞中央政府受到了前所未有的質疑，種族間隙也是隨之成為政治工具，似乎全民團結的意識已經在這兩年內迅速瓦解。令首相遭質疑的「二十六億」政治獻金說、淨選盟（Bersi）大集會、手機失竊造成華巫種族間暴力衝突等等一系列事件，讓2015年的馬來西亞民眾憂心忡忡。《輝煌年代》雖然在創作意圖上一直在規避政治音域，但是在這樣的一年裡有這樣一部電影，它就被賦予了不一樣的解讀，有的認為，影片在召喚普羅大眾對民族情懷的關照，有的認為，在喚醒民眾對國家的責任意識。電影都有意識形態立場，筆者看來，影片用足球團隊精神與國家榮耀放大了國家認同這一概念，通過精巧構思搭建起的客觀大背景，觀眾更加輕而易舉地理解導演想要表現出的意識形態，引起觀眾對國族文化中的分裂與反分裂產生共鳴，簡單的敘事結構讓任何受眾都能輕而易舉地理解它。
《輝煌年代》試圖擺脫世俗定義下的馬來西亞中文電影，是其它馬來西亞華裔導演不曾觸碰的題材。馬來西亞華裔在所屬社會中擁有在時間中持久的特有模式，通過法國哲學家保羅·利科（Paul Ricoeur）提出的個性與守諾⑥兩個概念來看，這種個性是一整套持續的性情，是華裔族群持久傾向與氣質的總和，在數代人的生活軌跡中，習慣與獲得性認同讓彼此間識別為同一人。一些馬來西亞中文電影用帶有華裔共同記憶的地名來為電影命名，《新村》的敘事空間為華人新村，是上世紀五十年代馬來西亞英國殖民地時期設立的一系列華人集中定居點，《茨廠街女王》黑色幽默的故事發生在吉隆坡唐人街，《甲洞》與《甲洞2》戲說了曾經在這個地方的華人黑幫恩怨情仇，《舊街場》講述華裔聚居城市怡保的華人生活新形態。這類空間是表述華裔在馬來西亞某些持續性性情的暖房，是養育某些傾向與氣質的水土。電影敘事實現了安排、整合、和諧化，這些作品往往可以利落地把那些不和諧的、不容易解釋的事物進行整合，構建連貫的人生故事。賀歲檔中文片的合家歡特色是最能說明這一點的。守諾，表現出的是作為倫理主題的我的自我持守性，同時，還呈現出一種對時間的挑戰和對變化的否定。人生故事讓觀眾了解了人物，人物包括了我還有故事牽涉的他人，而敘事少不了若干個事件組成，每個事件都對應行動者，即實施行動的人。這些人物在馬來西亞中文電影中，講著普通話、粵語、福建方言，同時夾雜著英語與馬來語，家裡的神臺、祖先牌位往往成為場景中重要的部分，人物在線性的時間軸裡經歷種種事件，對文化本源卻從不會喪失尊重。《海墘新路》裡的母親手把手地教小兒子在神明前祈禱；《一路有你》中老父親帶著洋女婿到檳城周姓橋時，洋女婿感受到寺廟求來的保佑繩被寄予濃烈的愛意；《一路有你》的編劇李勇昌所執導的《東主有喜》中，獨自生活在新加坡的女兒會在寺廟裡把心事跟神說，他導演的恐怖劇情片《守夜》《超渡》是關於華人喪葬文化的敘事。人物可以改變觀點或偏好，電影人對華裔文化堅守，對傳承的擔當，都體現在了這些作品的敘事之中。
海外華人（Chinese diaspora）這樣的身份為無論是現實空間下，還是虛構的敘事空間下的人，提供了明顯的跨國別性（transnationality）特徵。曾經，歐洲殖民勢力的入侵，讓這片土地被塗鴉上不同殖民強權的界域色彩，殖民者為了滿足經濟的需要，大量引入華人與印度人勞動者，以滿足在馬來半島與婆羅洲（馬來語：Borneo，今由印尼、馬來西亞及汶萊三國管轄）所產生的殖民地經濟需求。華人、印度人已在馬來西亞延續了若干代，在巨大的後殖民主義話語場中，文化差異讓在馬生活的三大族群既融合又獨立，馬來西亞中文電影表述的跨國民族主義（transnationalism）並非著重彩於華族社會中的精英，馬來西亞社會相對寬容地雜糅各種文化因素，影片中社會中層、底層的華人有著獨特的華人性，多元融合的社會特性讓和諧與不和諧共存於數代人之間，一方面他們已經天然地成為馬來西亞社會的重要成分，另一方面又有著強烈的華人文化標籤。周青元執導的《一路有你》所描寫的老父親獨居在金馬倫高原的菜園中，年少時同學撮合他與馬來女同學成一對，但那畢竟是兒時的嬉鬧，他思想傳統，對海外生活多年的女兒用華人傳統來要求，種種摩擦便不可避免地發生。這樣的小人物，沒有轟轟烈烈的事件，但因為他對華人傳統、儒家思想的堅持與妥協後的開明豁達，代表了諸多馬來西亞華裔的生活形態。相似的表述手法還出現在張爵西執導的《我來自紐約》、蘇忠興導演的《海墘新路》、李勇昌導演的《東主有喜》之中。黃明志執導的喜劇《辣死你媽 Nasi Lemak 2.0》通過華人視角調侃「大馬人」這個身份，同時又流露對這個環境由衷的熱愛，由此贏得觀眾，獲得共鳴。這些電影往往上演不同的文化身份保衛戰，妥協、寬容、接納、認可這樣的文化態度賦予了戲劇衝突積極的轉變。
也正是這樣的敘事特徵，審美疲勞的發作在所難免。自2014年以來，進入院線的馬來西亞中文電影逐漸減少，其它語種的本地電影也面臨著相似的境遇。根據馬來西亞電影發展總局（馬來語：Perbadanan Kemajuan Filem Nasional Malaysia，簡稱FINAS）公布的數據來看，2014與2015年每年都有約八十部電影進入院線，可是到了2016年僅四十多部電影上映，2017年的數據則更不樂觀。馬來西亞電影發展總局的官網列出三十部票房最高的本地電影，其中有二十七部達到五百萬馬幣以上的票房，超過一千萬馬幣票房的僅有六部。各語種的本地電影業似乎遲遲看不到春天的到來，進口大片的火熱程度卻是本地電影無法企及的。以2016年為例，票房收入最好的三部海外電影——《美國隊長3》《蝙蝠俠大戰超人：正義黎明》《美人魚》——在馬來西亞賺取的票房便超越了所有本地電影的票房總收入。馬來西亞中文報《星洲日報》曾刊文指出，「由於投資高，回報率低，賀歲檔之後就沒有票房超過100萬令吉的電影，大環境是處於虧錢的狀態，因此開始很多生意人取巧止損」⑦。馬來西亞中文電影依賴著賀歲檔，但也與同檔上映的海外賀歲片爭奪市場。中文電影三年前的豐產，因為資金這樣的原因無法延續下來，一些曾經拍攝製作中文電影的公司轉型甚至歇業。2013年，七部中文電影上映，收穫票房一千三百多萬馬幣（約合兩千萬人民幣）；2014年，二十一中文電影票房收入近四千萬馬幣；儘管2015年仍有十八部中文電影上映，但總票房收入僅七百多萬馬幣；2016年，中文電影全面縮水，唯六部進入院線，幸虧有《輝煌年代》取得的票房成功，全年中文電影票房收入有兩千多萬，但其它五部作品只有四百萬的票房收入；2017年，也只有六部中文電影上映，票房收入遠不及前幾年，只有三百多萬票房進帳⑧。
從往年上映的電影類型來看，劇情片是目前馬來西亞中文電影唯一的主流類型，這些作品的共性就是能夠運用簡單的敘事書寫生活的複雜性，影片的敘事視點、敘事形態等敘事模式（narrative mode）方面既顯露了馬來西亞中文電影的「大馬色彩」⑨，也讓馬來西亞電影人思考如何改變近兩三年來中文電影一蹶不振的尷尬境遇。目前，馬來西亞電影發展總局每年會給予本地電影資金的扶持，但畢竟配額有限，不少中文電影還是依賴商業市場的投資與贊助，一些華裔電影人疾呼，馬來西亞中文電影不能讓這些商業資源「失望」，否則更難看到本地中文電影業的前途。優秀劇本、優秀製作團體的匱乏更是近兩三年將中文片拖入審美疲勞的又一致命傷。《一路有你》取得票房成功後，後來者反覆效仿其敘事模式。影片中的女兒年幼時被父親強迫送出國外，多年後帶著外國男友回到金馬倫故土，中文幾乎已經不再是她與父親溝通的語言，這其實是馬來西亞社會中稀鬆平常的家庭情境，影片的敘事視點並非是女兒，而是父親，片中父親形象的所指（signified）是地道的華人禮教與傳統華人婚姻家庭觀，正因為這樣的父親形象，影片按照不複雜化的「三段式」（three-act structure）將女兒與父親的關係逐段改進，父親一角構建出本片的敘事視點，敘事視點作為游離於創作者、劇中人物和觀眾之間的敘事產品，無形地影響觀眾對電影的理解，電影的內部視點也就被延伸至社會關照，引發觀眾對現實的思考，形成共鳴。《我來自紐約》對西方文化與華人文化的詮釋與《一路有你》異曲同工，採用象徵傳統意識的爺爺來構建敘事視點。這些作品不是拋出問題，用敘事來闡明解決之道，而是把馬來西亞華族群落中的社會現象袒露出來，有著追求戲劇性的單向敘事模式，自然，電影的結尾統統都是大團圓，一派和睦。本地商業資源對這樣相對保守的敘事模式有著收回成本的信心，故而這類劇情片就一遍遍地設置在不同在家庭空間、族群空間之中。《我來自紐約2：當我們在一起》在今年11月勢必會再次用這樣的敘事模式吸引華裔觀眾。
這樣的小家庭格局，或者說兩三代人間的情感故事是馬來西亞中文電影顯然存在的敘事偏好，這類敘事模式放大了家庭生活中的倫理，關注了華族群體與馬來西亞整個社會間的關係。家庭的依歸，是精神與生活的依靠，和睦的人物關係在家庭空間下成為故事結局的必然成分。電影意識形態，融合了人們的意識形態與特定的社會經濟、政治直接關聯的觀念與概念，敘事與修辭正是為表達這些意識而服務，這些中文電影中的意識形態的特點，不是簡單的模式化空殼，在家庭空間內，敘事結構中存放了華族群體共同的情緒，這些社會情緒的時效相對不長，在本土出現「審美疲勞」也就在所難免。一些境外的電影人開始走進馬來西亞參與創作中文電影，如2016年中文賀歲片《開飯啦！》由香港演員杜汶澤自編自導自演；另一方面，在有限的本地資金扶持下，少數的馬來西亞華裔導演向外尋求創作可能，除了與新加坡合拍以外，他們與中國內地、香港、臺灣的交流在近幾年也愈發頻繁。
李勇昌導演2015年的作品《小電影》在馬市場反響一般，改名包裝為《荷爾蒙大冒險》進入中國大陸，2016年又與香港電影人合作推出溫馨親情電影《大手牽小手》，女主角香港演員鮑起靜獲第三十六屆香港金像獎最佳女主角提名。馬來西亞新獨立電影運動的先鋒導演之一何宇恆執導的2009年電影《心魔》由馬來西亞、香港、韓國合資拍攝，劇本在2007年第十二屆韓國釜山電影節專設的「亞洲電影基金」（Asian Cinema Fund）奪得首獎，香港女演員惠英紅憑該片拿下諸多國際電影節最佳女配角獎。如果說，馬來西亞中文電影被寄予太多希望迎來真正的春天，那麼，提升馬來西亞電影創作者的創作模式、創作手法以及作品的營銷方式，或許才給這個春天做出可能的預報。
馬來西亞首部劇情片《新客》是一部默片，無任何聲音對白，但在探討馬來西亞中文電影，或者說華語電影時，已經明確這不只是語言方面的概念，而是一個文化概念，《新客》仍舊是新加坡、馬來西亞研究「華語語系」 的最早電影樣本，它的「劇本內容風格搖擺於 『南洋色彩文藝』和『中國文藝』之間」⑩，影片描寫了上世紀初南洋兩大華人群體，一個是新客，另一個是土生華人，片中兩種不同生存形態的南洋華人社會折射出當時一系列「華人性」的議題。
如今的馬來西亞中文電影試圖超越華族族群的束縛，尋求真正意義上的「馬來西亞電影」，這是市場的期望，亦是平衡地樹立國族電影的必然。周青元執導的《輝煌年代》用國家足球隊員這樣的人物概念將各族群融合，是一種形式與內容上很好的突破。同時，馬來西亞華裔電影人向外尋求延伸，馬來西亞中文影視協會主席曾成功將《初戀紅豆冰》與《結婚那件事》帶進中國影院，雖然市場反響不理想，但讓馬來西亞電影人了解了中國電影市場的運作，如今，華裔導演周青元、李勇昌等陸續開始在中國發展其電影事業，與此同時，本地中文媒體不斷地向產業表達，馬來西亞中文電影要闖出路，大馬色彩不能失，本地電影人還需磨練。
參考文獻
① Hassan Muthalib, Malaysian Cinema in a Bottle, Selangor: Merpati Jingga, 2013, p. 31.
② 祁希元主編：《馬來西亞經濟貿易法律指南》，中國法制出版社2006年版，第55頁。
③ Wang Changsong, and Chen Yiming, 「The Cinematic Portrayal of Cultural Identity in the Malaysian Top-Grossing Movie The Journey」, Advanced Science Letters, XXIII (April 2017), p. 3075.
④ 王君澤：《談〈南京！南京！〉的藝術歸類與賞析方法》，載《電影文學》2010年第1期，第81頁。
⑤ Wang Changsong, and Chen Yiming, 「The Ideological Struggle of Multicultural Nationalism: Cultural Identity in the 2014 Malaysian Top-grossing Movie The Journey」, SHS Web of Conferences, XXXIII (February 2017), p. 2.
⑥ Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris: Seuil, 1990, pp. 140-143.
⑦ 《本地中文電影的春天幾時來（上篇）· 還需一路有你》，2015年10月24日《星洲日報》，第18版。
⑧ 票房數據來源於馬來西亞電影發展總局官方網站www.finas.gov.my。
⑨ 《大馬中文電影闖出路（完結篇）：大馬色彩不能失》，2011年12月29日《星洲日報》，第26版。
⑩ 許維賢：《〈新客〉：從「華語語系」論新馬生產的首部電影》，載《清華中文學報》2013年第9期，第5頁。