許多年來，學術界關於《西遊記》的主題思想一直存在爭論，主要由於人們都從自己的角度去解讀作品，而從側面看，也反映了作品主題的多角度性，這部神魔小說的現實意蘊也是多重的。
《西遊記》女性形象的社會意蘊
明代中期，商品經濟開始發展，雖然伴隨著物慾橫流、奢靡的低俗風氣，但也湧現出了思想解放的時代思潮。封建思想對女性的精神束縛也出現了鬆懈。當時的女性生活在社會底層，鮮有主權，《西遊記》通過女性形象的描寫反映出了女性參與社會的訴求，表達了女性的獨立意識。作品中人們印象深刻的女性形象，無不展示著自己的才華，表達著自己追求個性解放，渴望擺脫束縛的訴求。她們雖大多是取經途中的阻礙，是邪惡的代表，但不能否認的是，她們彰顯出的妖嬈魅力，率性而飛揚的性格，以及可與男性妖魔相匹敵的神通本領。女兒國國君有治世之才，且鍾情專一；白鼠精知恩圖報；杏樹仙才華橫溢；鐵扇公主重情重義……這些女性形象的出現常常讓人們在關注師徒四人如何克服艱難險阻的同時，對她們心生憐愛，幾乎無法產生厭惡的情緒。女兒國國王，天竺國真公主，她們都鍾情於唐僧，摒棄了所謂「父母之命，媒妁之言」的傳統禮教觀念，放開手腳大膽追求自己的幸福；白面狐狸、九尾狐、白骨精，奪取唐僧性命只為修成正果，擺脫妖身，從目的上看與師徒四人取經修成正果的目標大同小異。以上種種均是明代女性追求個性自由，要求擺脫封建束縛，積極參與社會的表現，同時也折射出了作者對女性的人文關懷以及社會理想。 作品中觀音的形象是儒家「仁者愛人」社會思想的體現，也是儒家文化的代表。她慈悲濟世，兼愛眾生，是師徒四人西行路上的引領者、組織者。每當唐僧危難之際，孫悟空第一時間想到的也是觀音菩薩。她重視人性，寬以待人，以發揮自己最大的個人能力來普度眾生，為他人謀取福祉，這是社會公共關懷理想的最好詮釋。女性是明朝社會中地位較低下的弱勢群體，但在觀音身上表現出的卻是回天有術的能力與濟世救人的大愛。這是當時存在的一種全新的女性觀，是儒家普世思想積極入世、兼愛天下的體現。同時，觀音菩薩解救師徒於危難，收伏黑熊精、鯉魚精、聖嬰大王，都是在剷除惡勢力，維護社會的和諧安定。遊國恩先生說：「在取經路上,孫悟空和妖魔的而這一行為不止表現在孫悟空身上，更體現在觀音菩薩身上。這是作者將和諧社會的思想注入到女性形象身上的表現。作者身處封建時代，作品雖然無法完全擺脫陳舊封建思想的桎梏，但由作品中的女性形象身上，我們可以看到作者試圖改變女性社會地位低下這樣的現實。這一個又一個鮮活的形象似乎都在極力訴說著自己的獨立人格，以及不輸給男性的社會生存能力、甚至高於男性的高貴品格，這是作者拋棄了男尊女卑思想的結果。也在一定程度上彰顯了「以人為本、以民為本」的公共關懷與社會理想，及中國古代儒生兼濟天下的人生信條，更是積極入世的表現。
作品中獨立自主、性格開放、大膽直言的女性形象的出現，無疑對處於明代社會當中的女性的思想解放有著積極意義。作者通過各類女性大膽質樸的言行賦予了小說新的意義，倡導人們「保持本心」，對人類的本能給予寬容及理解，體現人類關心弱勢群體的人生訴求，同情弱者的社會理念，表明人類應具有的社會維護與理性選擇，具有普泛性。
《西遊記》女性形象的宗教意蘊
作為中國古典四大文學名著之一，《西遊記》的背後擁有著十分豐富且深刻的文化意蘊。而這部作品的產生、作品傳達出的思想，與其作者所處的時代背景息息相關。作為成書於明代中後期的神魔小說，作品在很大程度上反映了當時的宗教文化及宗教思想。而其中的女性形象作為載體，體現出了作品深刻的宗教意蘊。
任何一部文學作品都一定程度地反映了作者所處時代的社會狀況，《西遊記》自然也不例外。從思想文化方面看,宋明以來,構成中國傳統文化的三大支柱教派儒、釋、道逐漸融合到一起,即「三教合流」。三教合流，又有「三教合一」的說法。所謂「三教合流」,「是指宋明之際儒家,道家和佛教為適應社會發展的需要,各自調整自己的說法,從而在當時出現了三家思想相援引附會、融會貫通的現象」從當時這一現象的出現我們可以知道，三個教派的宗教思想文化對明朝社會的思想有著深刻影響。《西遊記》中體現了了儒教、佛教、道教三種教派的文化，分別在女性形象上得到了很好的體現。
「儒教或是儒家，在歷史上確實有一個宗教化的過程，這是其一；另外，儒家在中國文化中所起的社會作用，也相當於西方傳統宗教的作用。這兩點是不可否認的。」小說中的儒教文化較之佛教、道教，比較隱蔽，以唐僧形象表現居多，例如他為感謝唐王對自己的重視，克服重重困難也要西去取經，體現了「士為知己者死」的儒家思想以及他濟世救人的慈悲心等。悟空在一次次被唐僧誤解，遭到驅逐，卻仍要善待師父，對其惟命是從，體現了「一日為師，終生為父」的儒家傳統禮教觀念。切換角度思考，作品中觀音菩薩表現出的普度眾生、大慈大悲的特點，正是儒家「仁者愛人」思想的體現。同時，觀音作為佛教人物的代表，不可避免地宣揚佛教文化，是儒教與佛教的糅合。地湧夫人知恩圖報，講信重義，下界為妖，不為得道永生，只為報當年即封建社會中人的等級關係。「三從」見《儀禮·喪服·子夏傳》「婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，出嫁從夫，夫死從子。故父者子之天，夫者妻之天也」。這些三綱五常、三從四德思想最好的代言人就是鐵扇公主。她一心維護夫君，維護家庭的穩定和諧，即使丈夫與玉面狐狸在外已然成家，在面對孫悟空求借芭蕉扇時也唯夫命是從。綜上所述，儒家思想中的條條框框對作品中的女性雖有所束縛，但兼濟愛人的思想也在女性身上得到體現。女性也是社會的一份子，在書中男尊女卑的思想並不深刻，這也是平等觀念的體現。
「從狹義上講，佛教指的是言教和佛法。」發端於古印度的佛教， 自公元前 2 年佛教「眾生平等」的觀念，男女皆為眾生，勢必會引申「男女平等」的觀念。由於作品產生於明代中葉，兩性矛盾依然存在，也不可能達到絕對的平等。因而佛教意蘊在作品中體現在對男女平等的嚮往以及女性作為欲望的象徵，是男性修行者在修行路上的阻礙這兩個方面。首先《西遊記》這部小說是肯定「眾生平等」的，唐僧慈悲為懷，遇強盜攔路、妖魔捉拿也不肯讓孫悟空輕易殺生，這可以說是人間大善。這種善與儒家「泛愛眾，而親仁」的仁者愛人思想相輔相成。作品中的女性不僅是這種善與仁的受者，也是施者。觀音菩薩對世間的大愛，女兒國國王對國中子民的愛，都是佛教善的思想與儒教仁愛思想的體現。從另一方面看，取經人在西行途中所遇到的女性絕大多數都是以考驗者的姿態出現的。而師徒在遭遇女性時所接受的考驗也多為情慾的考驗，考驗的方式也大多以「女色」作為誘餌，妄圖引誘唐僧就範。作品當中的女性角色在很大程度上象徵著欲望，是取經人西行路上的阻礙。而女性在本應在常理之中的一些生活習慣，也被認為是修成正果的障礙。如《大愛道比丘尼經》，談到女人「八十八態」，都是妨礙修行者證果成佛的，包括女子一顰一笑 、照鏡回眸等等動作，佛陀認為，這些「女態」表現了女人的欲望與諂曲的心態，與「直心是道場」、「離欲即解脫」的佛教宗旨是相違背的，所以是必須改正的。因此，《西遊記》對女性的容貌描繪是不惜筆墨的。女性的色相是考驗取經人取經信念是否堅定的最大法寶，如豬八戒常因不敵女色誘惑而中了妖精圈套。顯然，作品對女性形象的描繪有著為佛教信條服務的作用。
道教作為產生於古代中國的本土教派，中國三大傳統支柱文化之一，對社會產生了深遠影響。而《西遊記》作為一部神魔小說，書寫的人物上至神仙菩薩，下到精魅鬼怪，其背後的道教意蘊是僅次於佛教意蘊的。中國的女妖形象與女妖故事受道教思想影響深遠，例如道教思想中對人慾的提倡與肯定、對女性的崇拜、追求更加綺麗曼妙的審美趣味等。道教以「道」為最高信仰，在中國古代鬼神崇拜觀念的基礎上，以黃、老道家思想為理論根據，承襲戰國以來的神仙方術衍化形成。因而其修仙方式和成仙學說影響了《西遊記》當中的女妖形象。道教對生命存在形式的看法是多樣的、積極的，在道教思想中，除了人可以修煉成仙外，植物、動物也可成仙，可通過修煉褪去原形、幻化自如。道教中的很多修煉方式也給了作品中女性形象更大的發揮空間，如房中術、內丹術等修煉方法使女妖們的存在方式更加自由神奇，使作品的情節更加曲折，內容也更加引人入勝。作品中的女妖大都希望通過各種手段達到長生不老、位列仙班的目的，如通過「房中採補術」攝取唐僧元陽、吃唐僧肉等。這是道教關於陰陽觀念的例證，採陽補陰，致使作品中的女妖形象大多具有情慾色彩，這與前邊提到的佛教以情慾考驗修行者相輔相成。
儒、釋、道三教是中國古代的主要教派，三教的思想觀念、教派主旨對《西遊記》女性形象的塑造起到了深遠影響。反過來，從女性角色以及與其相關的情節設置當中，我們可以看到作品表現出的深刻宗教意蘊，儒、釋、道三教的內蘊在其中相輔相成，女性形象的存在以及表現形式更能體現道教內蘊，而其存在的意義則表現了儒教、佛教內蘊。
《西遊記》女性形象的審美意蘊
學術界歷來有把《西遊記》看成一部玩世之作的說法，其中情節不僅讀時引人入勝，回味起來更是具有審美趣味。小說中不乏栩栩如生的女性形象，而這些形象雖性格迥異，類型與在作品中的作用也不盡相同，但作品賦予她們的藝術魅力卻折射著深刻的內涵。中國歷代文學作品當中，與女性形象有關的作品，多數著眼於描繪女性形象的人情人性，《西遊記》對女性人情人性的描繪時刻體現著深刻的審美意蘊。這種審美意蘊主要體現在女性人物的外貌美及性格上的衝突美。
作品中的男性妖魔都是青面獠牙的恐怖之相，而對女性形象的描寫，便不惜筆墨運用多種手法將女性描繪得美豔絕倫，幾乎個個有沉魚落雁之容，閉月羞花之貌。所謂「自古紅顏多禍水」，在男權思想佔主導地位的封建社會，男子應以事業為重，女性沒有社會地位，她們美貌只會成為阻礙男性事業發展的絆腳石。作品以大量的外貌描寫去塑造女性形象，加之以誇張的語言描寫與動作描寫，將一個個以色侍人，為求與唐僧結合罔顧倫常，將女子婦德拋到九霄雲外的女性描繪得活靈活現。當然這只是女性美的一部分，作品中觀音菩薩的仁愛端莊之美，女兒國國王的明豔動人之美，蠍子精的妖冶魅惑之美，不同身份的女性之美也千差萬別。嫦娥仙子美麗端莊，姿容姣好，使得天蓬元帥「見她容貌挾人魂，舊日凡心難得滅。」作品對於女性的美也常善於像這樣用側面烘託的形式表現出來，不直接描寫外貌，而是通過對豬八戒見到美色之後的反應去烘託女性究竟多美。女妖們往往「嬌嬌傾國色，緩緩步移蓮。貌若王嬙，顏如楚女。如花解語，似玉生香。」這樣的敘述語言多出現在對女妖形象的描寫當中。這些描寫往往直接敘述外貌，堆砌溢美之詞，體現女性魅惑性感的一面，為後面刻畫女性妖魔張揚、放縱、淫蕩做鋪墊。但這種外貌美的描寫是必不可少的，也帶給讀者一定的審美享受，很容易讓人在腦海中描繪出作者想要給人們呈現出的人物樣貌。而凡俗女性的美作者似乎沒有刻意敘述，只是平鋪直敘，對形象刻畫也潑墨甚少給人的遐想空間不大。
《西遊記》是一部以男性為中心的神魔小說，但作者在書中卻塑造了眾多女性形象，雖處於邊緣或陪襯的地位，但她們性格迥異，呈多樣化特點。她們的性格不是單一的，而是多面化的，表現出了既遵守封建禮教又大膽追求愛情的特點；既有遵從男性支配的軟弱性，又有完整獨立的人格。這些特點集中表現於女性人物身上，形成了作品獨有的女性人物性格的衝突美。小說中的女性形象有著共同特點，就是集類型化與個性化於一身。作者在小說中塑造了一系列女性神仙和女性仙佛形象，大體上以西天取經的幫助者和指引者的角色出現。她們的共性就是女性仙佛的神聖高貴，而個性化特點又與之成為矛盾相互衝突，最後形成完整豐滿的形象。眾多神女中觀音筆墨最多，是最理想的神女形象。在仙界天宮時形象美麗端莊，：「 碧玉紐 ，素羅袍，祥光籠罩；錦絨裙 ，金落索，瑞氣遮迎。」這是傳統意義上的觀音形象，端莊而高貴。而到了凡間在「四聖試禪心」一回中又幻化作平常人家的婦人，舉手投足儘是煙火氣息。在幫助師徒四人解決困難的過程中言語形態與凡人無二。在紅孩兒幻化作觀音模樣矇騙豬八戒被她知曉時，也會「心中大怒」，「恨了一聲 ，將手中寶珠淨瓶往海心裡撲的一摜」，憤怒時的菩薩完全沒有了女神固有的端莊大氣，而是表現得如同凡人一般。這是傳統性與人物個性特點的衝突。同樣，毗藍婆菩薩在作品中也走下神壇，顯得可敬可親。她本來歸隱山中，不問世事，是一個隱居山林的神仙形象。並且在孫悟空最開始求她出手相救時表示「本當不去」，其高冷氣質可見一斑。在收伏蜘蛛精與蜈蚣精後，八戒問了緣由，孫悟空道：「我想昴日星官是只公雞，這老媽媽必定是個母雞。」言語中對毗藍婆菩薩不再是敬畏，而多少有些親切玩笑的成分，這也是從側面描繪出菩薩性格中親近待人的一面 。
《西遊記》當中的女性妖魔形象可以說是一片獨特的風景。她們也有著作品賦予的類型化特點，即豔情毒辣。書中女性妖魔共十一人（夥），幾乎每個人身上都有豔情毒辣的影子，但這些形象又都有著獨特的性格特徵，與其類型特徵形成矛盾。杏樹仙是美麗的，「妖嬈嬈似天台女，不亞當年俏妲姬。」這個美麗當中有著豔情的成分，她對唐僧是愛慕的。但她又是才華橫溢，知書達理的。雖對唐僧又仰高之情，但見其不從也便罷了。鐵扇公主因當年紅孩兒被觀音收伏一事對孫悟空懷恨在心，但在火焰山卻從未對黎民百姓做出狠毒之事，相反她憑藉芭蕉扇造福一方，與當地百姓和平相處，甚至可以用保一方平安來形容。白鼠精在寺廟中一天便吃一個和尚，其心狠手辣可見一斑，但對唐僧一片痴心，又對託大李天王父子知恩圖報重情重義。書中女性妖魔身上都有豔情毒辣的影子，這是她們的共性，但幾乎每個形象又有著與言情毒辣相悖的另一面，與之成為一對矛盾，使女妖形象更加豐滿立體。
性格衝突在凡俗女性身上的體現也是較為明顯的。作為封建時期的女性，她們身上固有的類型特徵就是遵守封建禮教，受男權意識的束縛。但《西遊記》的可貴之處在於其相對進步的女性觀。作品當中的凡俗女性雖不能完全擺脫封建思想的束縛，但從她們身上已經可以看到對愛情的追求，自我意識的實現。女子從禮，是封建男權對女性的基本要求，凡俗女子自然要受到禮法約束。唐僧之母滿堂嬌是典型的代表。滿堂嬌對丈夫陳光蕊恭敬謙卑，禮愛有加，在夫遇強盜陷害後「忍恥偷生」，產下遺腹子將其養大，卻在兒子長大成人之後，在全家團聚時「從容自盡 」，事實上這是滿堂嬌自覺遵守封建禮教規範的體現。但這樣一位把名節看得比生命重要的女性，對待愛情也是渴望的。在最初拋打繡球卜婿的時候，見陳光蕊一表人才，知是新科狀元，內心十分歡喜，就將繡球拋下。可見當時雖受封建禮教束縛，但滿堂嬌對待未來，對待自由婚姻，對待能夠自主選擇夫婿，內心是渴望的。如果說滿堂嬌尚未能完全發覺自己的獨立意識，那麼在女兒國國王身上我們便能看到側面反映出來的時代思潮以及傳統道德觀念變異帶來的影響。雖依舊封建守禮，但甘願放棄女王之尊下嫁唐僧，招其為婿，自願為後。她對愛情的虔誠令人感動。
綜上所述 ，《西遊記》中的女性形象，其性格從來不是單一的。她們有著固有的類型化特徵，但每個形象都有屬於自己的獨特性格特點，與類型化特點互為矛盾，而這些形象正是由於矛盾的存在才顯得豐滿立體，充滿審美趣味。這也是在封建男權意識下的遵守禮教與明代資本主義萌芽帶來的新思潮在女性形象身上發生衝突的體現。