1861年，費利斯·比託把用了三年半時間在印度和中國拍攝的一套令人驚嘆的攝影作品帶回了倫敦。之後不久，他將這些照片連同版權一起賣給了倫敦的商業攝影師兼經銷商亨利·赫林（HenryHering，1814—1873）。赫林兩年後回憶說自己買下了「比託先生的400幅印度和中國片子」。這裡所說的「片子」或「照片」（view）指的是從單張底片所洗出的獨幅照片，因此和「畫面」（picture）的含義不同，後者可以由多張照片拼合而成。如果赫林的記憶可靠，那麼他僅從他所購買的比託作品裡挑選出了243幅畫
面、共301 張照片進行銷售。他於1862年刊印的銷售目錄以一個冗長的標題開場，對這批商品的內容做了一個基本概括（圖2.1）：
一部攝影圖片和全景畫面的宏偉影集
倫敦攝政街137號女王陛下的攝影師、版畫商、出版商H.赫林經銷
一經訂購即刻發行
F.比託先生在1857—1858年印度兵變及中國近期戰爭期間
拍攝于勒克瑙、坎普爾、德裡、阿格裡、貝拿勒斯和旁遮普，香港、白河堡、北京、頤和園及廣州
並包括參與印度兵變和中國近期戰爭的名人肖像
圖2.1 亨利· 赫林於1862年刊印的費利斯·比託中國和印度 照片銷售目錄，中國部分。
標題下面是對照片尺寸、形式和價格的說明，隨後所列的圖片標題被組合到「印度」和「中國」兩個部分。「中國」部分由兩個系列組成，副標題分別是「從香港到北京」和「從北京到廣州」。前者包括由54張照片組成的23幅畫面，後者包括由69張照片組
成的62幅畫面。
赫林在這個目錄中沒有說明的一點是，他所銷售的這批照片並不是從比託的原始底片洗印的。他和比託做的是把選中的照片進行翻拍，再用所獲得的「第二代底片」製作新一代照片。正如一些攝影史學者指出的，這些由翻印底片所製作的照片和原始照片的區別並不難識別，只要把它們放在一起檢視就可以馬上發現。
複製照片的相紙較薄，大體上顏色更深、黑白對比更強烈，並且由於翻拍而損失了一些微妙的細節。而原版照片的情況是，即便裝裱在同一本相冊中，它們的色調也常常不統一，其原因在於這些照片是比託在亞洲旅行時陸續拍攝和印製的。相對而言，複製底片和由此印製的照片是在相似條件下用同樣設備製作的，所以在視覺上顯示出驚人的一致性。
這兩類照片上所標記的序列號和說明文字也使用了不同的方式。許多原版照片在左側和裱褙上用鉛筆寫有編號，而翻印照片上的編號則顯示為白色，位於圖像之中，這是因為編號是用墨水寫在複製底片上的。這些序列編號無法抹去，因此成為照片圖像的永久特徵，把這些圖像連入一個大型整體。此外，原版照片上的文字說明是手寫的，措辭也有變化，而複製品的說明則以凸版印製，位於每張照片下方的裱褙上，因而再次消除了任何直接的人為痕跡。
我們需要注意這些不同之處，首先是因為它們揭示出變動中的照片的概念及製造過程。比託在其東方的旅程中，在不同的時間和地點製作出了初版的照片。在旅行過程中，他將這些照片成組賣掉，各組的內容很不穩定，在不同情況下不斷發生變化。例如印度總督查爾斯·約翰·坎寧（Charles John Canning，1812—1862）的妻子夏洛特·坎寧夫人（1817—1861）本人是一位資深藝術家，據載她在1860年11月委託收集了「一套完整的」比託的中國攝影作品，內含38張圖像。但其他從英國第二次鴉片戰爭有關人員處流傳下來的照片收藏卻在數量上各不相同。其中一本相當豪華的影集現藏於加拿大國家美術館，內存61張相片，原來是獻給第二次鴉片戰爭期間英國在華高級專員埃爾金勳爵八世詹姆斯·布魯斯（James Bruce，1811—1863）的。埃爾金的兩位秘書也各自編纂了自己的比託照片收藏 ：由亨利·布魯厄姆·諾赫（Henry Brougham Noch，1827—1900）收集的一套包括45張影像，現藏於加拿大建築中心；另一套原屬於亨利·霍普·克裡洛克（Henry Hope Crealock，1831—1891），包含 69張圖像，今存於澳大利亞國家美術館。
有趣的是，現存兩套規模最大的比託中國攝影均在美國。其中一套包含85張圖像，現存於麻薩諸塞州塞勒姆的皮博迪·埃塞克斯博物館。這套圖片源自艾伯特·法利·海德
（Albert Farley Head，1833—1890），他在1853年至1867年間管理他叔叔在廣州和香港的喬治法利公司（George Farley & Co.）。更大的一套包含92張圖像，由「華爾街女巫」亨麗埃塔·格林（HenriettaHowland Robinson，1834—1916）傳給了她的女兒海蒂·希爾維亞·格林（Hetty Sylvia Green，1871—1951），之後被納入了紐約現代藝術博物館的收藏。
從這些以及其他現存的原版照片集來看，在回到倫敦之前，
比託對他的中國攝影作品還沒有形成一個標準「影集」（collection， 也具有「收藏」的含義）的概念，只是根據隨時的情形和客戶的喜好將作品以不同組合賣掉。他最初照片上所標的不同編號想必也是由此而來。
然而在其遠東之行即將告一段落時，他開始大套大套地銷售他的中國攝影作品，並且開始編寫一份總的清單，每張圖片都以一個英文大寫字母或數字標記。這個清單的存在可以由赫林銷售目錄中的一個特別之處得到證明 ：目錄所列出的85張照片中缺少編號為1、2、9、58—64、79和82的圖像，如果加上這幾張的話，恰好構成了包括97張影像的一套。毫無疑問，這12件作品的缺失絕不是做目錄時的疏漏——我們可以作此結論，特別是因為現存的幾套複製品與這一「不全」的目錄在很大程度上是吻合的。因此我們有必要追問這12張圖像被排除的緣由。
基於若干因素，我認為赫林（很可能與比託一起）是為了提升整套作品的質量和銷路而將這些圖像（連同「印度」系列中的26張照片）刪去的。為了保證在大英帝國首府舉行的這個首次公開展示必定成功，他們除了做這些刪減，還做出了一些其他變動，目的在於集中比託最具權威的印度和中國攝影作品，也就是要像銷售目錄所保證的那樣——呈現出一個「宏偉影集」（magnificent collection）。
不少線索都證明，強調這套作品的凝聚力對比託和赫林來說至關重要。1861—1862年，他們在這些作品的廣告和報導中持續使用「影集」（或「收藏」）這一字眼。在銷售目錄問世前，1861年10月18日的《泰晤士報》（Times）上登出了一則報導，稱：「F.比託先生剛剛帶著一套大型攝影集從中國歸來，其中有北京、圓明園、大沽炮臺、廣州、香港以及所有中國戰爭期間拍攝的照片。……整套影集即將出版，倫敦攝政街137號的攝影師H.赫林先生將公開接受預定。」銷售目錄在下一年推出後，進一步將比託的這些作品稱作一個「宏偉影集」。報導和目錄措辭近乎一致，顯然二者都出自赫林之手。而當1862年7月1日《英國攝影雜誌》登出比託展覽的評論時，該評論的作者又一次將這些攝影作品稱作一部「影集」，說它「不僅使人領略到（印度）兵變和（中國）戰爭中更為有趣和聞名的相關場景……還描繪了勝負揭曉後駭人的戰場遺蹟」。
為了將比託的攝影作品呈現為一部具有連貫性的影集，比託與赫林不止做了這種文字層面上的努力，還對加強作品視覺一致性和主題連貫性做出了許多切實的決策。上文說到他們從97張圖像中選擇了85張進行翻拍，並用新底片製作了具有統一視覺效果的新照片。大衛·哈裡斯（DavidHarris）找到了這套赫林版本（下文稱為「影集」）中未包含的11張比託在中國拍攝的照片。他的解釋是比託「顯然沒有把這些照片帶回英國」，因此未能對其複製。
但更細緻的觀察顯示出，這11張圖像的剔除可能涉及更加複雜的原因。一個相當明顯的原因是，比託的一些原始玻璃底片很早就損壞了，例如《貞節牌坊》（Archto the Memory of the Virtuous Women）早期洗印的照片，已經顯示出底片左下角有一道裂痕。這張照片存於紐約現代藝術博物館和皮博迪·埃塞克斯博物館的兩套中，但在赫林「影集」中被刪去了。《大連灣》（Talien Whan Bay）的案例與此稍有不同，這張全景照的完整版包含五張照片，現僅存於加拿大建築中心。仔細觀看這個圖像，我們可以發現左邊兩張照片中有一條延伸的黑色細線，表明原始底片在此處已存在一道裂痕。因此在製作稍晚的一些版本時，比託省略了這兩張，形成一個三張照片構成的全景圖，見於紐約現代藝術博物館、維多利亞和阿爾伯特博物館和蓋蒂美術館的影集。然而這樣一來，所有英國戰船就都集中在了左邊的兩張照片上，使整體構圖失去平衡，效果差強人意（圖2.2）。通過進一步刪去最右邊的一張照片，比託和赫林為「影集」製作出了第三個版本。雖然圖像被大幅度截短，但通過重新聚焦於英國戰船而使得構圖再次獲得了視覺上的完整性（赫林E，圖2.3）。
圖2.2費利斯· 比託，《大連灣》。1860年7月21日，蛋白照片。紐約現代藝術博物館藏。
圖2.3 費利斯·比託，《大連灣》。1860 年7月21日。赫林「影集」E，蛋白照片。
此外，在不見於「影集」的這11張圖像中，紐約現代藝術博物館中標號為90和92的兩張拍攝於1860年4月。二者之所以被刪去，很可能是由於比託和赫林希望把第二次鴉片戰爭中的關鍵人物放在「影集」的結尾，因此用格蘭特將軍和恭親王的肖像取代了這兩張風光照片。而且從藝術角度看，這兩張有關廣州的圖像也是可有可無：《廣州高地》（TheHeightsof Canton）成像質量不佳，而《廣州衙門東街》（East Street from Yamun，Canton）從正面拍攝了一個木構牌樓，與「影集」中的另外兩張照片類似（赫林60和77）。其他幾張不見於「影集」的圖像可能也是出於類似的考慮而被剔除的。
與此同時，比託和赫林對選中的照片又進行了圖像上的「修訂」，以提升它們的藝術和市場價值。在有些情況下，他們對多張照片組成的全景攝影作品進行了刪節，一個可能的原因是，這種多幅照片不僅造價高，而且銷路也比較窄。這種例子包括上面提到的《大連灣》，削減後成為一幅由兩張照片組成的、聚焦於英國艦隊上的小型全景圖（見圖2.3）。二人如法炮製，又將《遠徵軍初抵中國》（First Arrival of Chinese Expeditionary Forces）進行了縮短。
這幅圖像原本由六張照片組成，從九龍半島延伸至香港島，左邊兩張中的前景是崎嶇的山丘。「影集」中的版本（赫林C）省去了左邊這兩個部分，將圖像修訂為一幅由四張照片組成的全景，表現廣闊陸地和水面上布滿的無數英方軍營、壁壘和戰船。相對而言，他們對於《北塘炮臺全景》（Panorama of Pehtang Fort）的修改則更多出於藝術性的考慮而非政治上的算計。這幅影像原本由九張照片組成，水平式地記錄了坐落於空曠大地上的一座環以圍牆的城鎮。「影集」中的版本（赫林F）則把左邊兩張裁掉，將照片的數量減少到七張。這一改動把相機的位置調整到了圖像的正中央，與圖像中對稱的四合院相互一致。如果說原始的九張版提供了更多地理信息的話，這個修訂後的版本則具有更為平衡的構圖和更為明確的視覺焦點。
比託和赫林的另一項修訂工作，是賦予這個「宏偉影集」一個清晰的敘事結構。上文提到，影集目錄中的「中國」部分包括兩個系列，一是「從香港到北京」，另一是「從北京到廣州」，二者構成一個連續的旅程，並顯示出連貫的時間順序。然而，通過對這個「旅程」進行解構分析，我們發現它是由五組並未按照時間順序拍攝的照片拼湊而成的。
每一組源自一個具體的時期，並有一個特定的主題。根據拍攝時間，它們是：（1）英國遠徵部隊在香港集結（拍攝於1860年3月和6月），（2）廣州的建築和城市
環境（拍攝於1860年4月），（3）英軍北徵（拍攝於1860年7月
至9 月），（4）北京（拍攝於1860年10 月），（5）英國和中國官員
的肖像（拍攝於1860年11月）。
我們在下文會談到，隨著在「影集」中加入敘事線索，這幾組的時間先後順序也被變動了。這種調整和敘事構建的目的是什麼？我們怎樣從整體上解讀這部「影集」？它新的整體構架是否改變了單幅照片的含義？
為了解答這些問題，我將首先跟隨比託的腳步，按照時間順序追溯他在中國創造攝影圖像的過程。我將最終回到赫林的目錄，探討二人為「影集」構建新的敘事順序背後的心態。
香港和廣州
當比託於1860年抵達香港時，彌爾頓·米勒已經在這裡的華德照相館工作了大約一年。這兩位西方攝影師很可能在俱樂部等社交場合見過面，或至少在大街上擦肩而過。然而他們一位來自美國西海岸，另一位從大英帝國經由印度來到香港，兩人的職業背景、藝術興趣和攝影風格都截然不同。
米勒在舊金山已是一名專業人像攝影師，他的創作需要的僅是一個有光線的室內空間。比託則在國際旅行中發展出一種不同類型的攝影。他首先追隨他的姐夫詹姆士·羅伯森（James Robertson，1813—1888），接著開始獨立工作。從1850年代中期起，他就開始拍攝歷史建築和戰爭廢墟：1855年他因幫助羅伯森記錄克裡米亞戰爭中的殺戮場面而進入了人們的視線，之後又與羅伯森一起拍攝了耶路撒冷、雅典、伊斯坦堡和埃及的古代建築和廢墟。
比託隨後只身前往印度，記錄印度兵變（或稱為印度獨立戰爭）的餘波。他鏡頭下淪陷的勒克瑙，已明顯表現出他對於毀壞與暴力的強烈敏感，但他在第二次鴉片戰爭最後階段所拍攝的中國圖像，則確立了他作為19世紀最具造詣的戰地攝影師的地位。
第二次鴉片戰爭，也稱為亞羅戰爭，使大英帝國在殖民中國這一長期計劃中謀求到幾個主要的目標，包括鴉片貿易的合法化、擴張苦力買賣、使中國全境向英人開放、免除進口商品子口稅，等等。鹹豐皇帝（1851—1861年在位）拒絕了這些要求，英法兩國就以此為藉口，通過戰爭以「給中國一個教訓」。
兩國聯軍於1856年開始軍事行動，迫使清朝在1858年籤訂了《天津條約》， 承諾開放新的口岸供西方人經商和居住，並給予外國人——包括基督教傳教士在內——深入中國內地的權利。同年晚些時候在上海舉行的談判，進一步將鴉片進口合法化。但由於清方加固天津附近的大沽炮臺並於6月份擊退了一次英國進攻，戰爭於1859年再次觸發。173艘英法戰船和17700名士兵於1860年初開始在香港集結，準備進行一次大反攻。詹姆斯·霍普·格蘭特（James Hope Grant，1808—1875）中將，英國軍隊新上任的司令，於3月13日自印度抵達香港（他是鎮壓印度兵變的重要角色）。比託也同他一起到了這裡。
儘管比託在印度的經歷與本文的討論內容沒有直接關係，但這些經歷在幾個相當重要的方面為他在中國的歷險打下了基礎。首先，正是在印度，他認識了一些擔負著大英帝國的使命去往廣闊的東方進行殖民開拓的高級軍官。他們之間的關係可以在加拿大建築中心收藏的一本名為《勒克瑙》的影集中找到證明。這本影集中的一頁是比託為六位當時在印度供職的英國軍官和殖民地官員拍攝的肖像，其中包括格蘭特將軍、羅伯特·內皮爾將軍（Robert Napier，1810—1890）、約翰·諾斯·克裡洛克少校（John North Crealock，1836—1895）、喬治·奧爾古德（George Allgood）少校、西奧菲勒斯·約翰·梅特卡夫爵士（Sir Theophilus John Metcalfe）和詹姆士·查理曼·多默（James Charlemagne Dormer）將軍。他們中有些人，例如格蘭特、內皮爾和克裡洛克，隨即被派到中國去參加第二次鴉片戰爭。比託不但混跡於這些人當中，而且追隨著他們的腳步，通過這些聯繫建立了自己戰地攝影事業的客戶基礎和信息網絡。同樣是在印度，他聽到了中國南部正在開戰的消息。就在他於1858年2月到達加爾各答之前不久，英法軍隊炮轟了廣州。
這座城市迅速淪陷，總督葉名琛（1809—1859）是當時處理西方事務的清朝最高官員。他於1858 年1月5日被俘，在英艦「無畏號」上度過了48天後，被押送到加爾各答並監禁在當地的威廉堡。他的被俘成為當時轟動一時的國際事件，被英國媒體廣泛報導。喬治·溫格羅夫·庫克（George Wingrove Cooke，1814—1865）是當時英國《泰晤士報》的特約通信員，他在報導中提到葉名琛在加爾各答時拍了照，並在書中附有一張木刻複製印刷品（圖2.4）。他沒有指明拍攝者是誰，但一張相似的照片被認為出自比託或皮埃爾·約瑟夫·羅西耶（Pierre Joseph Rossier，1829—1898？）之手（圖2.5）。
圖2.4 佚名，《葉名琛像》。載於G.W. Cooke，China:Being「TheTimes」Special Correspondence fromChinaintheYears1857-58， 內封。
圖2.5 費利斯·比託（？），《葉名琛像》，1859年，蛋白照片。
比較這兩張肖像，它們明顯是在同一場合拍攝的。儘管我們仍無法最後確定這兩張照片的作者，但從攝影風格來看，它們更像比託的作品。我們把這兩幅照片與他以後為恭親王所拍攝的肖像（見圖2.19）比較一下，就會發現它們在好幾個主要方面都非常相似，包括身體的姿勢、照片的構圖和拍攝的角度。此外，葉名琛於1858年3月12日到達加爾各答，於1859年4月8日絕食而死。這一時期比託也在這座城市。
比託的亞洲之行在很大程度上仰仗了他和格蘭特司令的親密關係。由於這種關係，他能夠以「藝術家」的身份加入這位將軍的內部圈子，迫切期待著用相機記錄下即將在中國開始的大戰。對於比託來說，這次機會可以說是夢想成真，特別是因為儘管他對於戰爭的殘酷性一直相當著迷，但從來沒有機會近距離地親身經歷和記錄軍事行動。在勒克瑙，他讓人把陣亡士兵的遺骨挖出來，散布在戰爭中毀壞的建築廢墟周圍。但他自己一定很明白這只是重構，而非真實的戰爭現場。如今，與英國遠徵軍隊的總指揮和其他軍官搭乘同一艘艦船去中國參戰，這個位置使他能夠獲得第一手的軍事情報，還能夠親臨戰場。格蘭特也確認了比託作為半官方攝影師的身份：在英法聯軍進攻北京之前，格蘭特允許他複製了一份北京的軍事地圖，並且在自己的私人日記中記錄了這件事情：「我讓比託先生把它拍了下來。他之前在印度和克裡米亞拍攝了［戰爭］場景，我特許他此次隨軍遠徵。」
比託與英國軍隊之間的特殊關係也解釋了他在香港的活動。在這座充滿東方異域情調的城市裡，其他西方攝影師常常是以拍攝人像或風景為業，但比託的第一個任務卻是記錄英國部隊的登場和威勢。在到達香港僅僅兩周後，3月27日和29日兩天，格蘭特司令就把比託拍攝的一張大幅照片寄給了英國陸軍元帥喬治·威廉·腓特烈·查爾斯王子（George William Frederick Charles，1819—1904）和陸軍大臣西德尼·赫伯特爵士（Sir Sidney Herbert，1810—1861）。這是一幅180度的全景圖，處於照片中心的是香港和九龍半島之間的維多利亞港（赫林A，圖2.6）。
圖2.6 費利斯· 比託，《香港維多利亞港全景》，1860年 3月。赫林「影集」A，蛋白照片。
從前景中殖民地風格的建築看來，比託是把相機安置在了上亞釐畢道的總督府樓頂。這個拍攝位置不僅使他能將維多利亞港盡收眼底，同時也自然地內化了英國政府威嚴注視的目光。圖像的這種政治含義進一步通過它所記錄的現實得到加倍地實現：無數英國戰艦停泊在港口之中，使寬闊的海灣像是一個擁擠的浴缸。這個令人生畏的景象因此證實了相機位置本身已經隱含的政治注視。我們很容易想像查爾斯王子和赫伯特爵士看到這張照片時，臉上浮現出來的自信的笑容。
這張照片和另外兩張高度精細的全景圖形成特殊的一組，從不同角度和距離表現了香港和九龍的英國遠徵軍。三張中的另一張（赫林B），仍然從香港島拍攝，但位置更往西，將維多利亞港和被巖山環繞的跑馬地並置，因此得以把海灣裡的戰艦和山谷中的賽道放在同一幅照片裡。第三張圖像（赫林C）則是從九龍朝向香港方向拍攝的。圖像表現的是看起來漫山遍野的步兵帳篷，從前景中的矮丘延伸到遠方的海岸，更遠處則是港灣裡的軍艦。
比託顯然花費了大量的心力和體力來製作這些全景圖。他肯定是從很多可能地點中挑選出了最佳的拍攝點，也肯定是由一個團隊協助，不遺餘力地將龐大的相機、沉重的三腳架、易碎的玻璃底版搬運到山上和海灣對面。需要搬運的東西還包括化學品和小型移動暗房：這個時代的攝影師仍必須在野外預塗和衝洗玻璃底片。比託的主要贊助者和支持者格蘭特將軍對這種費盡心思的努力結果想必非常滿意，因此在1860年5月20日給赫伯特爵士的信中寫道：
我給你寄了一些非常不錯的廣州和香港的照片，攝影師是從印度時便跟隨我的藝術家比託先生。我讓他給戰爭辦公室和騎兵隊劍橋公爵處各送了一份。你可以領略到九龍的精彩照片，並意識到這會是一個多麼出色的營地——非常乾燥而且朝南，西南季風使這裡要比香港涼爽許多。
這封信也表明，除了在香港工作以外，比託在3月27日至5月20日間也在廣州拍攝並製作了照片。這與他題在廣州照片上的日期——無論是比較簡略的「1860年4月」，還是更精確的「1860 年4月10日」—是一致的。這組廣州圖像在赫林的銷售目錄中有23幅之多，從這一令人印象深刻的數量看來，他一定在廣州逗留了不少時日。看來，在製作那三張描繪英軍集結的巨幅全景照片之後（這很可能是格蘭特將軍布置給他的工作），比託的目光就轉移到了香港近旁的廣州，特別是這座處於外國軍隊佔領下的中國城市中許多傑出的傳統建築。
伊澤貝爾·克龍比（Isobel Crombie）認為，比託的這種興趣來自他作為西方專業攝影師的另一身份，即「熱衷於利用由英法強行『開放』中國而帶來的商業潛力」。他的精力因此一分為二，在記錄戰事的同時也把「中國」作為一個廣泛的拍攝對象。比託自己的攝影經歷支持這個解釋 ：1850年代初開始攝影生涯時，他已經表現得同樣關注描繪戰場和拍攝外國遺蹟。他在伊斯坦堡、希臘和耶路撒冷所拍攝的照片大部分是典型的歷史遺蹟，這個主題繼續在他的中國照片中延續。
他在廣州拍攝的照片中，有些聚焦於千年古剎六榕寺，從不同的角度和距離展示了這座佛寺中宏偉的大雄寶殿（赫林66、75 和79）和寶塔（赫林61、70和81）。後者的形象與早期歐洲旅行者所描繪的中國古塔極為相像，反映了西方長久以來對於東方廢墟的迷戀。
他的其他廣州照片中所表現的建築包括道教五仙觀（赫林63、67和72）、儒家的孔廟（赫林71和72）、伊斯蘭教的清真寺（赫林87）和越秀山上的鎮海樓（俗稱「五層樓」，赫林89）。實際上，這23張廣州照片中只有兩張表現了街景（赫林74和76），其他全部聚焦於似乎杳無人跡的莊嚴古典建築。他的視線被牌坊和亭子的精緻輪廓以及層疊屋頂上的飛簷所吸引。赫林目錄中的73號和85號從左、右兩個角度表現同一座建築，兩張有如鏡像的照片共同構成了這座建築的三維圖景（圖2.8a、2.8b）。
圖2.8 （左圖a，b）費利斯·比託，
《廣州寺廟》，1860年4月。蛋白照片。
這些作品在19世紀世界上最傑出的建築攝影中可說是佔有一席之地，但是它們所表達的並不全然是攝影師的美學敏感。克龍比正確地指出比託創作這些暢銷照片的商業動機。事實上，他在廣州的時候也擔任了奈格裡蒂和薩布拉（Negretti and Zambra）立體相片公司旗下的攝影師，為該公司製作商業照片。除了商業價值之外，我們也不應忽略這些紀念碑式建築影像中的政治內容，例如這組照片中有一張展示了一處有著宮殿般瓦頂的傳統木構建築，與六榕寺大雄寶殿不無相似（赫林83，圖2.9），照片的標題告訴我們這是「行政長官衙門」。
圖 2.9（上圖）費利斯·比託，《廣州行政長官衙門》，1860年 4月。蛋白照片。
實際上，照片中的地點曾經是兩廣總督府，因此是廣州最高級別的官方建築，在1858年1月到1861年10 月聯軍佔領廣州期間，一直被外國指揮官佔用。仔細看這張照片，我們可以辨認出站在大殿前的一群人是外國軍官和水手。在比託的圖片裡，這些人是這個「行政長官衙門」和廣州這座城市的新主人。
戰場
1860年4月8日，清政府拒絕了英法聯軍的最後通牒—兩國要求在其他特權之外還可以隨意進出天津和北京—結果英法兩國重啟戰事，第二次鴉片戰爭隨即進入了一個新的階段。聯軍艦隊在該年4月末航行至杭州港，佔領了浙江沿海的舟山群島。煙臺和大連是位於渤海灣入口處的兩座城市，顯然可以作為進攻天津和北京地區的最佳戰略跳板（圖2.10）。
圖2.10《渤海灣入口地圖》。根據GeorgeAllgood，ChinaWar，1860: Letters and Journal ，第 31、33頁。
從6月開始，法國部隊到達山東北部的煙臺，而英國軍隊則在遼寧南部的大連灣集合，其三個師（第一步兵師、第二步兵師，以及騎兵部隊和炮兵部隊）的部署地被命名為維多利亞灣（Victoria Bay）、漢德灣（Hand Bay）和奧丁灣（Odin Bay）。比託在6月21日抵達維多利亞灣後立即投身拍攝，在接下來的四個月中，他實際上成了英國遠徵軍的一員，隨部隊步步逼近清帝國的首都。為了分析他這幾個月的攝影作品，我們需要了解其歷史背景，對這一時期的關鍵軍事行動做一簡要回顧。
聯軍想要接近天津和北京，就必須攻下海河河口的大沽炮臺，這是一處保衛首都地區的軍事要塞，由清廷將領僧格林沁（1811—1865）新近修繕。這個軍事基地由五座主炮臺組成，三處在海河北，兩處位於海河南。每座炮臺都是12至15米高的夯實土質結構，配有三門大炮和二十門小炮。就在一年前（1859年）的6月24 日，僧格林沁在此為中方贏得了一次罕見的勝利：他用新安裝的大炮挫敗了英國海軍上將詹姆斯·霍普（James Hope，1808—1881）強行衝破中方防線的企圖，擊沉了四艘英國炮艇，重創了另外兩艘。英法聯軍將這次失敗視為奇恥大辱，決心在同一地點贏取決定性的勝利，因此把搶佔大沽作為軍事計劃中的頭等大事。1860 年8月1日，由4000 名士兵組成的英法軍隊登陸大沽北面約20公裡處的北塘鎮，迅速拿下了北塘河兩岸的兩座炮臺（圖2.11）。下一個軍事行動是在8月12日：聯軍攻佔了北塘和大沽之間的塘沽小鎮。
圖2.11 《北塘至大沽軍事地圖》，根據GeorgeAllgood，China War，1860: Letters and Journal ，第 28頁。
最後，在8月21日，入侵的英法軍隊對大沽炮臺展開了猛烈的攻擊，火力集中在北面的內炮臺。儘管中方士兵從黎明到上午10時英勇戰鬥四個多小時，但最終無法抵擋聯軍來自海面和陸地的激烈炮火。第二天英法部隊渡河佔領了餘下的炮臺。前往天津的路線至此被全部打通，而這座北方的第二大城市也隨之在9月2日淪陷敵手。
天津距離北京僅125 公裡，聯軍於9 月9 日出發前往北京。因清政府要求舉行緊急談判，部隊在抵達離北京僅25公裡的古城通 州後，暫停行軍。然而和平會談並未實現，相反，兩次激烈的交火——這是第二次鴉片戰爭中最後的重要戰役——於9月19日和21日在通州外的張家灣和八裡橋展開。結果對於清朝來說是災難性的 ：在外國步兵和炮兵的集中火力之下，僧格林沁麾下著名的蒙古騎兵潰不成軍，清軍損失人數在20000到25000之間。鹹豐皇帝在獲悉戰事失敗後逃離都城，留下他的兄弟恭親王奕訢（1833— 1898）主持談判。聯軍於10月5日至7日抵達位於北京西郊的皇家行宮。
比託是唯一一位系統記錄了這一系列戰事的攝影師。在照相機尚無法捕捉動態事件的情況下，他主要表現的是軍事行動的蹤跡，同時儘可能傳達出戰爭的暴力和殘酷。據目前所知，他在中國之旅的這個階段中共留下了32張圖像，但實際上可能更多。這些圖像包括一些大型全景圖，拍攝於五處，即大連灣（3張）、北塘（7 張）、塘沽（2 張）、大沽（12 張）和通州地區（8張）。
這些作品代表了新生的新聞攝影在國際舞臺上的重大發展，但是攝影史學家卻很少從這個角度討論它們。他們所做的是通過比對戰爭參與者的回憶錄以確定每張圖像的時間和地點，斷定相機的位置和角度，並將原版和複製品區分開來。這種細緻入微的徹查使我們得以進一步審視比託拍攝這些照片時變化的視覺模式，並探索這些變化背後的緣由。
這30多張照片中包括遠距離和大範圍的全景圖，也有許多聚焦於特定場景的單張影像。依時間順序來看，大連灣是比託在中國北方的第一個落腳點，他在這裡拍攝的兩張全景圖延續了三張香港全景圖的風格和主題。這兩幅名為《奧丁灣》（赫林 D）和
《大連灣》（赫林E）的全景圖分別由四張和五張照片組成，都強調了英國龐大的軍事力量。與製作香港全景時一樣，比託將相機設置在離拍攝對象很遠的視野開闊處，使最後的成片可以囊括沿水平視野展開的所有英國艦隊和營地。
比託在拍攝時顯然腦子裡想的是倫敦的最高司令部，因為這種大範圍的全景圖像能夠提供最大量的軍事信息。上文提到格蘭特將軍把比託拍攝的香港全景寄給了查爾斯王子和西德尼·赫伯特爵士— 二人分別是英國陸軍元帥和陸軍大臣。在7月23日和25日這兩天，也就是聯軍開始對北塘發動進攻前，格蘭特又一次向倫敦的這兩位人士寄送了比託在徵伐途中新製作的全景照片。
與此同時，比託也開始拍攝越來越多的單張影像，更細緻地表現了營地和戰場的情況，也包括英國軍官的活動。例如，拍於大連灣的《總部營地，第一師》（Camp of the Headquarters，1st Division）的焦點是大樹下的一些帆布帳篷，兩個人身穿軍服站在石堤前。比託的說明指出其中一位是約翰·米歇爾（John Michel，1804—1886）將軍，他是英軍第一師的指揮官。另外兩張在北塘拍攝的照片將英國總部作為背景：一座被佔領的炮臺上搭著兩頂白色帳篷，英國國旗在風中飛舞。有一張題為《總部人員—北塘炮臺》（Headquarters Staff-Pehtang Fort）》（赫林4），前景中是三名閒聊的軍官，右邊的那個是埃爾金勳爵的私人秘書亨利·洛赫（Henry B.Loch，1827—1900）（圖2.12）。另一張從同樣方位拍攝的照片沒有列入赫林目錄。根據照片下方的說明，圖中的五個人分別是洛赫、克裡洛克、詹姆斯·斯圖爾特·沃特利（James Stuart-Wortley，埃爾金勳爵的參謀）、託馬斯·威廉·鮑爾比（Thomas William Bowlby，1818—1860，《泰晤士報》通訊員），以及一個叫多克先生的人。
圖 2.12 費利斯·比託，《總部人員—北塘炮臺》，1860年8月1日。蛋白照片。
在另一些情況下，拍攝的地點是因為此處與某位英軍高級將領有關，赫林目錄中的11號圖就是這樣一個例子。乍看之下，這張拍攝於一個小廟內部的照片似乎和其他記錄戰場的圖像有些格格不入，但是讀了比託手寫的說明後就會明白，他之所以拍攝了這座宗教建築的內景，是因為約翰·米歇爾將軍在北塘時用它作為自己的軍事指揮部。類似的情況還包括一座清真寺（赫林41），比託將這座建築記錄下來不單是因為其建築價值，也是由於說明中所提到的：在1860 年的10月3日和4日，英軍「總指揮和埃爾金勳爵在此駐紮」。
雖然這種例子為數不是很多，但它們反映出比託戰時攝影策略的一個明顯變化。如果說在南方的時候他是作為一名自由從業者在香港周邊進行拍攝，那麼現在他儼然成為軍隊的一員，與英國軍官形影相伴。據軍方翻譯官郇和（Robert Swinhoe，1836—1877）所言，比託在到達大連灣後把住處「安頓在一座樹籬間大路旁的土丘上，緊鄰憲兵司令官的帳篷」。第一師的副總軍需官，喬治·奧爾古德，在1860年給母親的信中寫道：「比託先生（我從加爾各答寄給家裡的照片也是他拍的）同我們在一起，正 忙於拍攝。」
隨著軍事行動的持續，軍官們不僅成為他每日的同伴，也成了他的首批主顧，記錄顯示比託在每場戰役結束不久就向他們展示自己剛剛拍攝的樣片。根據英國皇家工程師、第 十連指揮官、陸軍中校高瑟·弗雷德裡克·曼（Gother Frederick Mann，1817—1881）給妻子的信，比託告訴他「無數人提出購買［他的照片］，部隊軍官和香港民眾的需求量可能會有數千張 之多」。曼自己也向比託買了些照片，他把這些圖像在9月9日 寄給了英國的妻子，連同「我們從北塘到［大沽］炮臺的一份粗 略的行軍計劃」。
曼寄回家中的照片已經不存。然而根據他給妻子的信中所附的一份對這些照片的逐條描述，我們可以將其確定為赫林目錄中 的4號、8—13號和14或15號。46這一判定使我們可以做出三項觀察，進而思考這個由32張圖像組成的「戰爭系列」的一些總體特點。首先，除了一張由兩幅照片組成的小型全景之外，曼購買的全部是單張圖像。考慮到比託在大連灣到大沽炮臺的照片中有三分之一（24張中的8張）是全景，而且包括一些相當長的畫幅，曼對於單張影像的偏愛可說是顯而易見，原因可能是這種照片價格較低且易於攜帶和郵寄。由於像曼這樣的部隊軍官是比託在行軍中的主要客戶，這就解釋了為什麼在部隊轉移到北塘後，他製作的單張圖像數量遠超全景圖。
其次，曼使用他購買的六張照片與那張手繪地圖，向妻子說明他在信中描寫的軍事行動。六張中的最後一張表現的是大沽炮臺廢墟中陣亡的中國士兵的屍體，他寫道：「這是張醜惡的照片，但卻是我的記事描述所必需的結尾。」他選擇購買的六張圖像從佔領塘沽開始到奪取大沽為止，明顯是要建構一個敘事順序。這個順序與比託的原始構思和創作並不完全相同，但必定存在關聯。比託最為連貫和戲劇性的敘事由一系列有關大沽北炮臺的照片組成（赫林10—17）。哈裡斯已經證實這一套精心規劃的照片是用兩天以上的時間拍攝的，它們最後所呈現的順序並非拍攝時的自然次序。在北炮臺陷落之後，比託馬上用三張照片記錄了其內部的防禦結構，從不同角度拍攝了殺戮的景象（赫林13—15，圖2.13）。第二天他去到這個炮臺的後部，拍攝了一些躺在空地上的屍體（赫林16，圖2.14）。在接下來的日子裡，他又從其他方位和視角拍攝這個炮臺，並特意記錄下英法部隊進入炮臺的入口（赫林10—12）。最後他帶著相機來到圍繞炮臺的高牆上，拍攝了一張由四幅照片組成的全景，以連貫的圖像展現了整個炮臺建築（赫林17）。
圖2.13 費利斯· 比託，《陷落後的大沽北炮臺內景》，1860年8月21日或22日。蛋白照片。
圖2.14（左下）費利斯· 比託，《陷落後的大沽北炮臺後邊》，1860年8月21日。蛋白照片。
比託用這八張照片構築了一個完整的敘事：前三張引導觀者跟隨著英軍的腳步逐步走近炮臺入口，隨後的三張景象審視著布滿屍體的駭人內部景象，接下來第七個場景表現了炮臺後方的空地，躺在那裡的是希望逃過悲慘命運卻未成功的中國士兵。最後的圖像是唯一一張全景，環視著如今死寂的炮臺，結束了這段講述。
最後，曼寄給家裡最近軍事戰役的照片證明了比託照片製作速度之快，尤其當我們考慮到蛋白照片製作工序的複雜和他操作時所處的惡劣環境。六張照片中的最後一張，也就是被佔領的北炮臺內部，拍攝於8月21日或22日。曼可能在四天後，也就是8
月25日，就買下了它，因為比託在那天向部隊軍官們展示了他剛剛拍攝的大沽照片，包括這張。奧爾古德在當天給母親的信中寫道：「那位著名的攝影師比託拍到了幾張堆滿屍體的炮臺！」
這意味著比託在拍照之後三四天內就洗印出了這些照片，雖然同時他還在忙於四處拍照。這種不同尋常的速度或許可以用商業動機來解釋：奧爾古德的信和曼的實際購買，都證明比託對於推銷和售賣自己的作品駕輕就熟。但我認為一個同等重要的理由是，他全力投入戰地攝影的高亢的精神狀態。大沽一戰為他提供了一個千載 難逢的機遇——在第一時間記錄殘酷戰事。英國遠徵軍中的大衛·倫尼（David F. Rennie）醫生於8月21日目擊了比託的攝影活動， 並留下了下面這份寶貴的記錄：
我走進炮臺，一副令人不安的屠殺景象展露在眼前；目之所及，各個方向都是可怕的殘肢、成群的屍體和奄奄一息的傷員。我繞著堡壘西側行走，那裡也瀰漫著死亡的氣息—西北方向上十三具屍體躺臥在一門小炮周圍。比託先生在這裡，他極其興奮，把這群死屍稱為「美麗的」場景，央求大家在他用相機將這場景永久記錄下來之前，任何人都不得攪亂現場。他隨後幾分鐘就拍攝完了。
克龍比認為倫尼的報導是「那個時期的資料中讓我們最能接近這位攝影師人格的。比託對於陣亡士兵屍體的美學潛質的熱情……一方面揭示出他對於攝影的巨大熱忱，另一方面也反映了冷酷的專業態度」。這種熱情使他迫切希望拍攝並洗印出戰爭的殘酷景象，也使他得以滿足地看著周圍英國軍官對他的成就發出驚嘆 ：「那位著名的攝影師比託拍到了幾張堆滿屍體的炮臺！」
北京
我們不知道來到北京前比託對這座城市有多少了解，但是作為一名威尼斯出生、浪跡四海的旅行者，他必定聽說過他的同鄉馬可·波羅幾百年前訪問過這座世界名城。有意思的是，當他隨英軍一步步接近北京時，他的攝影興趣發生了突變。紀念碑式建築物——而不是殺戮的戰場——突然成為他在通州拍攝的照片主題。當他進入這座縣城時，城中燃燈塔的壯麗側影一定使他驚訝不已（赫林21，圖2.15）。
圖2.15 費利斯· 比託，《通州寶塔》，
1860年9月23日。蛋白照片。
這座高達45米的磚塔初建於6世紀，在11世紀重建，繼而在18世紀重新修繕。作為城中最高的建築物，它十三層瓦簷下的精美浮雕為其突兀的輪廓增添了細節和柔美。在通州，比託也遊覽了附近一些雕刻精美的清代陵墓，其中一座被聯軍用來儲存槍枝彈藥。這裡的一切，石門和石殿、碑刻和香爐，似乎都凝固在永恆的石材之中。比託至少拍攝了三張照片來定格這些建築和雕刻，全力捕捉繁縟雕刻表面上的遊移光影（赫林52—54）。
這些圖像似乎屬於一個不同的時間，與周遭的戰事和暴力無限遙遠。然而在現實中，比託拍這些影像的時刻就在殘酷的八裡橋戰役之後不久。雖然他在戰役結束後也前去觀看了荒蕪的戰場，但心思已經不在於記錄廝殺的痕跡，而僅有的一張記錄這次戰鬥的照片也並未收入最後的赫林「影集」。在這張照片中，中國士兵的屍體橫陳在一片特徵不明的曠野中，與他同期拍攝的精緻建築圖像形成了鮮明對比。
當然，他此時仍然跟隨著入侵部隊，也需要繼續記錄他們的軍事行動。但如今他的記錄方式主要是通過建築照片的說明文字，而不是通過圖像本身傳達戰爭信息。例如，他拍照的《八裡橋》（赫林 54）顯示出優雅的橋拱和精美的欄杆，戰爭的痕跡無處可見，但他在照片下方寫道：「北京城外，1860年9月21日，圖中的八裡橋是與中國皇家軍隊交戰之處。」這種對戰爭事件的簡要文字記錄隨即成為他的北京建築攝影中經常使用的一種敘事方式。
比託在記錄北京及其建築時使用了一份很有用的材料，是一張由俄國使者提供給英法聯軍的軍事地圖。格蘭特將軍在日記中記載了這次地圖的移交：「（伊格納季耶夫將軍［GeneralIgnatieff］）向我們展示了他奉命繪製的這張出色的北京地圖，圖中標出了每一處重要的街道和房屋。他友好地將這張平面圖借給我進行複製，僅向我約定不可公開，因為它還沒有被送往聖彼得堡。我讓比託先生拍下了這張地圖，他之前在印度和克裡米亞進行過拍攝，我特許他隨軍遠徵。」有了這張地圖，比託便能識別—儘管不一 定完全準確—重要的名勝古蹟，並利用地圖提供的信息來解說 他在北京拍攝的30張照片。這些圖像最後成為赫林「影集」中的22—48號和55—57號。
英法聯軍於10月5日至7日向北京城西北的圓明園進發，企圖在那裡俘虜中國皇帝。圓明園和清漪園（後改名為頤和園）這兩座最大的園林中的藝術珍寶使士兵們眼花繚亂，他們立刻開始劫掠這些法國官方戰役報導中所稱的「最為寶貴的珍奇物品的收藏」。人們通常認為比託在這期間拍攝了清漪園的照片（赫林 43—48）。但就像我們接下來將討論的，他也有可能稍微晚一點——也就是在英國部隊摧毀這座園林之前——拍攝了這些照片。
清政府面臨軍事行動的威脅，在10月13日將安定門的控制權移交給了英法聯軍，聯軍入城時比託也在場。很顯然，這座兩邊連接著厚達25米城牆的巨大建築給他留下了深刻的印象。安定門為北京內城九門之一，比託拍攝了城門的內外，還爬上城牆對北京城內「先睹為快」。就像他拍攝的八裡橋照片一樣，這些表現北京城門與城牆的圖像扮演了雙重角色，一方面記錄這些宏偉建築，一方面指涉著對華戰爭中的一個關鍵事件。一幅由兩張照片組成的全景攝影記錄了由一片空地分隔的北京北部城牆和城外的地壇（赫林27）。
比託在說明文字中寫道：「1860年10月21日，英法佔領地壇，預備向北京開火。」對於另一張在安定門城牆上拍攝的照片（赫林26），他解釋說：「1860年10月21日，被佔領的北京城牆上方，顯示出中方大炮，正瞄準我方防禦工事。」10 月16 日，埃爾金勳爵下令焚燒圓明園、清漪園和北京西北的一些園林，一方面是對清廷折磨並處死一些英、法、印度俘虜的回應，但更重要的是給中國人「一個教訓」。
約翰·米歇爾指揮下的英國部隊第一師，共3500名士兵，參與了10月18日和19 日的破壞。根據比託在清漪園（他稱之為「圓明園」）圖像上的文 字說明，10月18日那天他拍攝了園中幾處宏偉的建築，包括多寶塔（赫林43）、佛香閣（赫林44，圖2.16）、智慧海大殿（赫林45） 和文昌閣（赫林43）。鑑於他與英軍第一師及其指揮官之間的密切聯繫，他可能是在聽到埃爾金勳爵的決定後趕去拍攝這些建築的。他拍攝的建築中至少有兩座——佛香閣和文昌閣——在接下來的 二十四小時中焚燒殆盡，這些建築遺存下來的僅有比託的圖像。
圖 2.16 費利斯·比託，《燒毀以前的清漪園縣花閣》，1860年10月18日。蛋白照片。
我們很難設想比託此時的心境。一方面，他明確支持英國軍隊，並用相機來為這場侵略辯護，但另一方面，他拍攝的精美中國傳統建築照片也充分反映出他對於藝術的興趣和對建築美的敏銳眼光。或許，如果他在早期攝影實踐中還能相對獨立地區分這兩個興趣的話，在職業生涯的此刻，這兩個立場最終產生了直接的衝突。這種衝突在他回到被摧毀的清漪園時最為尖銳。他可能在並沒有焚燒多久就回到了那裡：在這第二次探訪中所拍的僅有一張照片上，他將日期也標記為10月18日。
這是一張萬壽山全景，佛香閣已蕩然無存，留下的僅是一座巨大的空石基（赫林47，圖2.17）。61 比託在拍攝這張圖像時必定會將眼前的空缺與他不久前拍攝過的雄偉建築在腦子裡進行了並置對比（見圖2.16）：他這兩幅圖像不僅瞄準相同的建築主體或其缺席，說明文字也凸顯了二者之間的對稱，前一張的說明中寫著「宏偉的皇家園林，圓明園，焚毀前，北京」，後一張的說明文字是「皇家園林，圓明園，焚毀後，攝於湖面方向，北京」（圖2.18）。
圖 2.17 費利斯· 比託，《燒毀以後的頤和園》，1860年10月 18日。蛋白照片。
圖2.18 費利斯·比託，圖2.16
和圖2.17上的手寫說明。美國麻薩諸塞州皮博迪·埃塞克斯博物館藏。
當時攝影技術的局限使他無法捕捉實際的破壞過程，但這組前後對比的圖像卻似乎激發出一種更為深刻的痛苦。第二張照片中沒有任何暴行的痕跡，既沒有死去的士兵也沒有廢棄的大炮，取而代之的是無處不在的寂靜，在頑固的嚴峻中記錄了一個受傷的地點。它既是對不復存在的名勝的輓歌，也是一個「教訓」：在這座皇家園林的死寂中，人們所了解的是，對西方的反抗註定是徒勞的。
《北京條約》在10月24日進行了最後一次修訂。清政府同意向英國和法國各賠償八百萬兩白銀，天津開放給外國人經商和居住，英國得到了九龍半島並獲得在中國首都的永久外交代理權，法國則確保了天主教傳教士在中國內地擁有地產的權利。鴉片貿易合法化。英國船隻可以將中國契約勞工運往美洲。比託在籤約儀式上拍攝了清廷籤字人恭親王。許多人見證了這次場合，但格蘭特將軍提供了最為生動的一份記錄：
在儀式過程中，不知疲倦的比託先生急於拍到一張「條約籤訂」的好照片，帶著他的器材上前，將其置於入口處，並把大大的相機鏡頭直對著那位鬱鬱寡歡的恭親王的胸口。親王一臉驚恐地抬起頭，面色如死人般蒼白。他先將目光投向埃爾金勳爵，接著朝向我，似乎隨時準備被他對面的這臺可惡機器轟掉腦袋—那臺相機確實有點像一臺即將發射的迫擊炮。當他得知我們並沒有此種可怕的企圖，而只是準備拍攝他的肖像時，焦慮蒼白的臉便和緩了許多。條約籤訂了，整個過程還算令人滿意，唯一的例外是比託先生的照片，由於光線不充分而未能成功。
11月2日，比託終於在埃爾金勳爵住處成功拍到了兩張恭親王的肖像（圖2.19，一張載入赫林92）。在這之前，他一邊等待著這個機會，一邊利用新獲得的外交特權在都城內外進行拍攝。據郇和所說，「這座城市如今開放了，除了皇宮禁地以外，軍官們可
以在城內任意閒逛」。就是在這個背景下，比託分別於10月24日和29日創作了他的最後兩組在中國的攝影作品。
圖2.19 費利斯· 比託，《恭親王像》，
1860年11月2日。蛋白照片。
10月24日拍的第一組包括從正陽門城樓上拍攝的六張一套的180度全景圖（赫林28）。這座位於北京內城主要入口上方的塔樓，為比託提供了一個絕佳的位置，從正南方表現北京城。同組中的其他幾張表現的是北京外城的天壇，還有一些裝飾繁複的商店門面（赫林36—39、42）。對比之下，從10月29日開始拍攝的第二組六張圖像全部取材於內城之中，沿南北軸線移動（赫林29—34）。比託從皇城正門天安門開始，接下來拍攝了紫禁城的入口午門。由於皇宮內部禁止進入，他便繞到了紫禁城北邊，爬上煤山（景山），從那裡拍攝了北海的白塔，之後又爬上白塔反拍煤山和紫禁城。這些圖像及其文字毫未涉及戰爭，它們傳達的信息很清楚：軍事衝突已經以中國的失敗結束。同時，這也是比託結束在中國的歷險，整套出售有關中國的影像的時候了。
尾聲：攝影徵服中國
我們從歷史記載中得知，1860年11月時比託在天津出售他的 照片，後於12月20日到達香港。特裡·班納特（Terry Bennet） 指出，比託在抵港後便「專注於儘可能擴大那些近期中國戰役的照片的銷量」。
由於大批英國軍官和士兵通過這座港口城市返鄉， 此地必定給比託提供了許多盈利的機會，然而需要補充的一點是， 對比託編輯和銷售更大規模的中國影集來說，香港也是一個理想之地。我們幾乎可以肯定，那些包含了80多張圖像的影集都是在此時編輯的。在這以前，比託的作品通過較為有限的方式傳播和出售：格蘭特將他的軍事照片通過郵件寄往倫敦，而級別較低的英國軍官則選擇性地購買了特定的照片——有時還兼有其他攝影師的作品——以編輯自己的中國圖像收藏。
遲至當年11月15日， 羅伯特·內皮爾的副官威廉·威爾伯福斯·哈裡斯·格瑞賽（William Wilberforce Harris Greathed，1826—1878），在寫給坎寧勳爵（Lord Canning）的信中仍說：「從比託先生處了解到坎寧夫人命他寄回一套全集之後，我在離開北京前（在條約籤訂後不久）收齊了他那時為止的所有作品，並帶在身邊以便儘快轉寄。……我想比託先生此後會寄來另外約12張在我離開後才有的廣州和北京的建築圖片。這次寄來的總數為38張。」
正如本章開始時所提到的，比託最大的兩套中國攝影集現藏於紐約現代藝術博物館（92張）和皮博迪·埃塞克斯博物館（85張）。我認為它們是比託於1861年年初在香港匯總編輯的，理由有三：第一，每套的系統編號和首尾一致的題字表示它們出於條理清晰的編纂，並非通過長期積累而形成 ；第二，它們都由比託的
原始底片洗印而成，不同於複製底片製作的版本；第三，皮博迪·埃塞克斯博物館藏的影集有明確出處，最初是由麻薩諸塞州伊普斯維奇（Ipswich）的艾伯特·赫德（Albert F.Heard）所有，那時他在香港料理叔叔的公司，能夠購得這套照片也合情合理。
這套影集的幾項特徵可供我們進一步思考它的編纂過程。從其中色調和質地明顯各異的照片群組看來，這些照片必定來自若干批次，而非同時洗印的整體。此外，皮博迪·埃塞克斯博物館為了更好地保存這套攝影作品，將之從先前的相冊中移出，大部分照片背面的鉛筆注釋及序列號由此顯現。26 張廣州圖像上缺少這類題寫，表明它們單屬一組。比託將各組照片為赫德匯集成一本相冊的時候，在每張照片下方用鉛筆題上了說明文字和新的序號。這些序號與赫林銷售目錄中照片上的數字相吻合，說明它們之間有密切關聯。
這兩套影集，連同紐約私人收藏的另一套比託中國影集，為重構比託回英國以前的一個「中間階段」（intermediatestage）提供了重要材料。在這個階段中，比託依據具體藏家的需要，開始把不同批次的作品整合成更大的影集，他使用的整合方式也開始顯露出某種敘事意圖。
上文已經提到，比託的中國攝影作品從內容和拍攝時間來看可以分為五組：（1）英國遠徵軍集結香港，（2）廣州建築及城市環境，（3）聯軍遠徵，（4）北京，（5）中英雙方官員肖像。紐約現代藝術博物館的影集囊括所有五組：從香港和九龍的全景（第一組）開始，繼而展示聯軍遠徵的過程（第三組），接下來是北京及周邊景象（第四組），隨後是參與《北京條約》籤訂的格蘭特將軍、埃爾金勳爵和恭親王（第五組）。這部影集以比託早些時候拍攝的廣州圖像（第二組）結尾。
皮博迪·埃塞克斯博物館藏影集和紐約私人藏影集在順序安排上與此相近，但包含的圖組不全：前者缺少香港及大連灣全景圖，後者則省去了整組廣州圖像。與其將這些不同照片冊評判為「完整」或「不完整」，不如說這些不同編排都是為了滿足特殊主顧的特定需求：現代藝術博物館的影集力求完整，除少數例外，基本囊括了比託中國圖像的全部；皮博迪·埃塞克斯博物館的影集似乎有意從北塘開始，這是聯軍步兵團向北京行進的起點。
紐約私人藏相冊的定製人似乎對軍事戰役的興趣更為濃烈，因此省去了完全表現建築的廣州系列。有意思的是，從這個角度看，這第三套的規模雖然較小，但卻呈現了一個更為連貫的敘事構架。在現代藝術博物館和皮博迪·埃塞克斯博物館收藏的兩冊中，《北京條約》的籤訂者出現在北京景象之後、廣州圖像之前，使得接下來的廣州攝影有如一個孤立的附錄，而在紐約私人藏冊中，《北京條約》籤訂者肖像被作為整個相冊的結尾，象徵著英國的勝利。
比託回到倫敦與赫林聯手銷售他的中國和印度攝影作品的時候，二人出於不同的目的都希望將這些圖像呈現為一部「宏偉影集」。為了強調「影集」的完整性，他們需要將其納入一個首尾連貫的敘事框架。他們肯定意識到比託在香港構建的大型影集在結構上尚存不足，由此制訂了一個事半功倍的雙重修改方案：首先，他們將格蘭特將軍、埃爾金勳爵和恭親王的肖像移到廣州圖像之後，放在了整個「影集」的結尾處；然後，通過添加兩個副標題，他們賦予整部「收藏」以一個連續的線性時間走向。這種對圖像的重新組織和對敘事構架的修整導致了一個新的「上下編」結構，連同攝影風格和題材的不斷變化，賦予整個「影集」以一種深化的抽象性。第一部分「從香港到北京」以變化中的地點（locations）為基礎概念，沿著遠徵軍的步伐從出徵起點直到勝利的終結（見 圖 2.6）。圖片中多是全景與特寫的交替，鏡頭從不固定在個別的建築和人物上。廣闊荒蕪的土地和水面強調出一種裸露的感覺，提供的似乎是講故事的視覺素材，等待著某個敘述者來講述他出徵的經歷和事跡。
第二部分「從北京到廣州」以通州燃燈塔的圖像開始（見圖2.15），在這座標誌性建築物之後是一系列北京安定門的照片— 英法部隊從此處進入了中國首都。雖然這個部分的起初順序仍是跟隨聯軍的腳步，但圖像本身逐漸從記錄軍事戰役轉移到表現經典建築和名勝古蹟。
這個轉變中的政治含意雖然隱晦，但確鑿無疑：作為一個淪陷國家的地標，這些名勝古蹟如今可以被徵服者以摻雜著讚嘆及自滿的情緒來進行欣賞。「焚毀前後」的清漪園圖像正是在這種語境中得到呈現（見圖2.16、2.17）。也正是在這個語境中，「如畫」（picturesque）這一攝影風格逐漸主宰了「影集」的情調。
這裡，武力徵服的勝利使比託得以重新審視他所面對的古舊世界的象徵意義：這些年代久遠的名勝古蹟和廢墟屬於一個遙遠過去的文明，它們所證明的是中國自身現代化的無能，強國的介入因此被美化為將這個古老國度領入當下歷史中的必要步驟。然而，這些「照片保有了一種懷舊之情，仿佛充滿對於回到廢墟前時光的渴盼」。 雷納託·羅薩多（Renato Rosaldo）把類似的現象稱為「帝國主義懷舊」（imperialist nostalgia），它「以一種無辜的姿態，渴望既能抓住人們的想像力，又能隱藏殘酷的佔領行徑」。
圖2.7 費利斯·比託，《廣州九層塔》，
1860年。蛋白照片。
在比託的「宏偉影集」接近尾聲處，廣州的九層塔突然跳入人們的視線（見圖2.7）。這張照片的拍攝時間是1860年4月，那時比託剛剛抵達中國，即將開始隨軍北上的徵程。在「影集」中，這張圖片與其他「廣州照片」 一起被人為地移植到「北京圖像」之後，在結構上形成了一個倒敘：攝影師向我們展示的，是他在見證了中國軍隊的潰敗和中國都城的淪陷之後，又回到了最初的起點（見圖2.9）。「影集」中特意布置這個「香港—北京—廣州」的線路，從而為倫敦觀眾提供了一個絕妙的想像空間，使他們隨著這個攝影之旅來體驗英國對中國的徵服。
本文為《聚焦：攝影在中國》第二章，中國民族攝影藝術出版社，2017年。