《風姿花傳》是日本能樂理論的代表性作品，也是中古時期東方戲劇理論的巔峰。此書涉及的不僅僅是戲劇理論，還涉及人生理論，因為戲劇和人生有密切關聯。能樂是日本的古典歌舞劇，據說來自中國隋唐時期傳入的漢唐樂舞，卻又幾經演變，流傳至今，有著極濃烈的日本民族特色。理解日本文化的特點，理解日本的民族性，可以從理解能樂入手。
能，是」有情節的藝能」的意思。如果推原起來，也可以指才能、能力，其極致也可以指能本身。《西遊記》中有悟能，做演員就要悟這個能。我聽說《風姿花傳》是在1990、1991年前後，當時讀到一句話：」要了解十體，更要牢記年年來去之花。」我讀了心有觸動，覺得很美。
作者世阿彌（1363？－1443？），相當於中國元末明初時人。中國同時代的文化偉人很少，藏地的宗喀巴（1357－1419）是一個，漢地的張三丰也是一個。日本稍後為人們比較熟知的有一休宗純（1394－1481）。
風，風體，指表演的某一類型，如藝風、演技、風趣等。風，從人的氣息而來，好比風雅頌的風。諾斯替分靈（spirit）和魂（psyche），靈的希臘文是普紐瑪（pneuma），也就是風。上帝創世，據說有兩樣東西不是他創的，水和在水上的靈（見《創世記》1：2），靈就是風。海頓弦樂四重奏《臨終七言》之七：」『我把靈魂交給你了』，說著氣就斷了。」（見《路加福音》23：46）這裡」靈魂」和」氣」在希臘文裡都是普紐瑪，也就是風。而在中文裡，風也就是《莊子·逍遙遊》」生物之以息相吹也」的息。
姿，就是李漁《閒情偶記》所謂態度，也就是《西遊記》」大覺金仙沒垢姿」的姿。
花，姿比風高一步，花比姿更高一步。本書往往」能」、」花」並言，花來自能，是演員的魅力，表演的精華。推廣來說，花也是佛祖和伽葉的拈花微笑，也是」蘭花與蘭花，各自獨語」（策蘭《託特瑙堡》）。
傳，對能之花以心相傳，有人接受了，才是傳。書中有一句名言廣為流行：」若能將此花，由我心傳至你心，謂之風姿花傳。」
此書另一名稱是《花傳書》（或《花傳》），成書於十四、十五世紀。一直秘而不傳，藏了幾百年，到了二十世紀初，才比較完整地重現於世。
《風姿花傳》較早的譯文發表於《古典文藝理論譯叢》第十期，僅翻譯了其中第六、第七兩篇，譯者是劉振瀛，人民文學出版社1965年出版。完整的全文由王冬蘭譯出，中國社會科學出版社1999年出版。我們現在探討的《風姿花傳》來自王譯，這是一篇非常認真負責的譯文。王譯還附有日語原文，有興趣的人可以校核一下。《風姿花傳》共有七篇，我想嘗試講解其中一、三、五、七篇的部分內容。如果準備深入了解，請研讀全文。
第一， 年齡習藝條款篇
本篇講述演員如何練功習藝，分為七個時期。
七歲時期
讓他們自然表演為妥，切忌一味臧否。若要求過嚴，孩童會氣餒，無意再學，便會停滯不前。
因此，勿教與他們歌唱、動作、舞蹈之外的複雜演技。過於複雜的模擬表演，即使他們能演，亦不要教與他們。
讓他們唱唱跳跳，自然就很好，不要太複雜。孩子要有天然的東西，如果過分嚴格，把大人的想法強加給孩子，壓力過重，會弄僵的。
十二三歲之後
因本身為童姿，所飾角色均呈美態，而且正值聲音亦動聽之年齡。此二因素使其」能」瑕不掩瑜，相得益彰。一般孩童演」能」，不可讓他們做細膩的模擬表演。這不只與當時場合不相適，還將導致使其孩童將來無法長進之後果。但若演技出色，則均可飾之。
已經進入對「能」有一定理解能力的年齡，但還是太小，還是比較嫩，不要拔苗助長。十二三歲的孩子天然漂亮，聲音也天然好聽。如果演技出色，不是外加上去的，那就什麼角色都可以演。
姿態、聲音、演技俱佳，何嘗不可？然儘管如此，此時所開之「花」，並非真正的「花」，只是「一時之花」而已。此時期所學演技簡單易學，所以不能成為評價演員藝術生涯之準則。
比如說《閃閃的紅星》的主角，十二三歲的時候演得好，後來再演其他不行了。美國秀蘭?鄧波兒做童星紅極一時，成年後再演其他電影就不怎麼成功，總沒有小時候出彩。
十七八歲之後
對此時期的學藝不能抱太大希望。因處於變聲期，首先便失去聲音美之」花」，身體長高失去形態美。在此之前聲音動聽，姿態俊美，所學內容簡單，易學易演。而現在突然進入截然不同的另一時期，演員會失去其信心，觀眾再表現出覺其可笑之態，則羞怯畏縮，顧慮重重，以至不想再學。
十七八歲毛孩子真是蠻討厭的，觀眾的過度反應也會把他嚇退。女孩子這個時候還好，黃毛丫頭十八變。很奇怪的是，一些小時候漂亮的人這時會變難看，而一些小時候難看的人這時會變漂亮。青春期變聲，在京劇的術語裡叫」倒倉」。因為唱念做打首先就是唱，所謂」倒倉」，就是比喻吃飯的糧倉倒了。
此時期的學習，即使被人指點恥笑亦不要介意，要閉門練功，在自己音域所能達到的範圍之內，早晚練習發聲。要立志奮起，意識到「此時定終身」，決心一生獻身於「能」，除此之外不可多想。若在此時期退下，其」能」演技將不會再有所長進。
這一時期相稱於孔子的」十有五而志於學」。要立志奮起，決心一生獻身於」能」，但十七八歲的人誰會有這個覺悟，所以既需要自己下決心，也需要師父的督促和管束。從童子功練起的，這個時候要限制住。這個時候正是你開始練功的時候，也是思想變動的時候，如果退下就算完了。
若過於拘泥音調，會使姿態出現毛病，且將導致將來聲音變壞之不良後果。
聲音要養起來，但不單單是靜養。上次講《逍遙遊》提出在行動中養。靜養不一定能養好，可以在行動中養，中間有一段是靜養。我有一位朋友，想做一件事，但覺得力量不夠，有些畏難。我說如果你好好做，做這件事也能養你。當然如果一定要透支，那也不行。好好地做這個工作，奉獻出去，本身就是養。用不著躲起來養，但是也不要透支。一個人應該奉獻於社會，藏是藏不好的，而且天下哪有地方可以藏。當然每個人力量不一樣，衡量自己也不能一樣。有些人自己透支，好像多麼忙碌，實際上是找藉口，真的用得著你這麼忙嗎？明明是為了另外的目標。我再保留一下，獻身也是有的，那麼你要達到大乘菩薩行的境界。大乘菩薩行是獻身，但是自己是知道的。而現在的人沒有這個境界，根本就是沒有弄好。
二十四五歲時期
正因如此，觀眾觀看其演出時會覺得很精彩，以為出現了高手。此演員亦被引起注目。競演中，儘管對手是名人，此演員憑藉當時青春之」花」的魅力，一旦戰勝對手，觀眾會過高地評價其人其藝，演員自身亦會認為自己已成為高手。
這種情形古今中外屢見不鮮，例子舉不勝舉。比如說名人當時在走下坡路，而無名演員有東西出彩，於是一下子紅起來了。這是新陳代謝的規律，永遠是有的。但是你要知道，這時紅一下有用嗎？沒有用。
要注意，這對演員是極其有害的。須知，此並非真正的」花」，只因演員年輕，觀眾感覺新鮮，故成為一時新奇之」花」而已。有鑑賞能力的觀眾是能夠看得出來的。
觀眾對名人有點審美疲勞了，所以看到年輕演員的新鮮就覺得好。但這不是真正的」花」，是天時、地利給你的，不是修煉出來的。如果你是一個有鑑賞能力的觀眾，一下就看出來了，這個」花」是一時的。但是年輕演員不自知，而當演員必須自知。
所以，要知道此時期之」花」只是初學時期之」花」而已，若認為自己已達到相當的程度，遂不務正業，舉止隨便，以大演員架勢演出，則謂淺薄無聊至極。
這樣的例子太多了。永遠會有這種人，過一百年你去看，還會有這種人。過去有，現在有，將來還會有。那就是這本書的厲害了，世阿彌把」象」講在裡面，永遠有這種人。我看到過斯坦尼斯拉夫斯基有一個告誡，可以引用在這裡，作為這一時期人的藥石：」年輕的演員們，警惕那些崇拜你們的人！你們可以和他們周旋，但不要和他們談藝術。從你們最初的第一步起，便及時學會聽取、了解和喜愛批評你們的苛刻的真話。發現那些能和你們說這種真話的人。多和那些能和你們說真話的人談你們的藝術吧。」（《我的藝術生活》，瞿白音 譯，上海譯文出版社2002年版，139頁）
要懂得即使被人稱讚，即使與名人競演時獲勝，亦只是一時新奇之」花」而已，應更忠實地模擬表演（「物まね」），向名人悉心請教，更加刻苦地練功習藝。可以說，若將一時之」花」誤認為是真正的」花」，離真正的」花」則更遠矣。然而人們會被一時之」花」所惑，並不知其將凋謝。
其實將演劇理論用到其他創作上也一樣，」花」的枯萎凋謝，就是所謂江郎才盡。這是極其無情的淘汰，時代無情，大浪淘沙，好的都留不下，何況一時之」花」還不能算好。
三十四五歲時期
此時期之「能」，乃一生中最為輝煌之」能」。到此，若對以上各條款能夠充分理解掌握，演技出色，定會得到天下（註：原文「天下」，這裡泛指京都的有識之士。）首肯與承認，亦會博得聲譽。若至此時期尚未得到充分肯定與評價，沒有多大名望的話，無論多麼優秀的演員，亦要認識到自己尚未掌握真正的「花」。若尚未掌握真正的「花」，四十歲以後演技大概就會退步。
這句話很好：」若至此時期尚未得到充分肯定與評價，沒有多大名望的話，無論多麼優秀的演員，亦要認識到自己尚未掌握真正的『花』。」這就是孔子說的後生可畏，」四十、五十而無聞焉，斯亦不足畏也已」（《論語?子罕》）。如果到四十歲、五十歲還不能出名，這輩子你就很難出名了。你沒有懂真正的」花」，而演員終究是受到年齡限制的。
是否掌握真正之」花」，四十歲以後會得以驗證。演」能」的上升期至三十四五歲為止，下降期自四十歲以後開始。注意，這期間若尚未得到天下的承認與肯定，便應認識到自己對」能」的演技並未掌握。
一個人真正到了什麼程度往往自己不明白，但到四十歲、五十歲你不能不明白了，如果不行，必須承認。三十四五歲就是但丁所謂人生的中途，他在林中遇到了豹、獅、狼，也遇到了引導他的羅馬詩人維吉爾。這一時期是演員的全盛時期，也是人生的高峰。這時要對自己有個審視，決定是不是應該退下來，這需要自知之明。在此之前，如果你沒法判斷自己能不能出名，還可推諉於外界因素，還可以等等看。但到了這時候，你不要再尋藉口了，必須認識到不行就是不行。當然也可能有漏網的大魚，極其出類拔萃的人，但一般是個規律。退出來做些其他的事情，不是也蠻好嗎。
在此時期要謹言慎行。這一時期正值熟悉以前所學方法，領會理解今後所需方法的一個時期。這一時期對「能」若還未掌握，未得到肯定承認，以後便無望了。
你看這個上升時期，沒有一個階段不需要積累，沒有一個階段不需要練功。好不容易到了高峰，不就是好了嗎，然而已經開始走下坡路了。很奇怪，我的青春還沒有過完，怎麼就走下坡路了呢。真是非常殘酷。
四十四五歲時期
自這一時期，「能」表演方法變化很大。所以即使自己已為天下所承認，對」能」已經掌握，還要有一個優秀的繼承人。
這就是好多演員過了全盛期以後去辦學校、做老師的原因。譚詠麟啊，周小燕啊，以及劉詩昆啊，都走上了這條路。
即使自己的演技並無退步，無奈隨之年齡增長，演員形體自身之美及觀眾感覺之美都隨之減退。
梅蘭芳五十年代演的戲和拍的電影，我覺得還是好的，但是終究不如三十年代、四十年代風靡全國。梅蘭芳當年訪問紐約的時候，數萬人迎接，這樣轟動的場景，時過已難再現。
除非特別俊美的人，即使相當不錯的演員，演出不戴假面的」能」時，亦讓人覺得老氣，不忍卒觀。所以，自此一時期始不可再演不戴假面之」能」。
就是說你要揚長避短，要藏拙了。哪個方面不行，自己要知道。
進入此時期後，應避開身體激烈動作的演出。要選基本適合自己的風體，輕鬆自如地表演，要讓年輕人擔任主角，自己作為年輕人的陪襯角色，以不顯眼為宜。即使無合適繼承人，亦不要去演動作激烈的曲目。
像成龍到了一定年齡後，除了演電影，還從事慈善事業。他應該從這個地方來表演，兼顧自己的社會角色，是大哥的形象。單單在電影裡跌打滾爬不夠，應該揚長避短。
進入此時期後，若還有」花」尚存，即為真正的」花」。至五十歲尚能使」花」不凋謝的演員，四十歲之前大概都能博得聲譽。
日本人也真是的，一直要到衰敗了，你才能看得出真正的」花」，以前這些都還不是真正的」花」。所以如果有」花」，終究會有人認識你的，怕埋沒大概就是自己沒才。
有過聲譽的演員，一般都很優秀，對自己有正確的認識。這種對自己的正確認識，才是真正掌握」能」的演員的認識。
無論哪個行業做到第一流的人，如吳清源啊，李昌鎬啊，諾貝爾獎獲得者啊，或者奧運會冠軍啊，終究有其特別之處，而這些特別之處互相貫通。大概一個人博得聲譽，必須對自己有正確認識。對自己沒有正確認識，要長期領先是不可能的。
五十歲之後
到了這一年齡，一般是除了什麼也不演外別無他法。諺語曰：」老駿驥不如少駑馬。」然而儘管如此，真正掌握」能」的演員即使能夠上演的曲目越來越少，已經沒什麼精彩之處，但惟有」花」尚未凋謝。
沒有辦法了，時過了，你戴假面也不行了。這就是新陳代謝，有真老虎來了，你的位置要讓給年輕人坐坐了，不會永遠佔住這個地方的。然而這個時候還有」花」，非常厲害。
先父觀阿彌在他五十二歲那年的五月十九日故去。那月四日，他還在駿河國淺間神社演出了」奉神能」。他那天演的」能」異常華美，觀眾自下而上，皆同聲稱讚。那時他早將所演曲目都讓給初學時期的我演，自己甚至演輕鬆自如的曲目也有所保留，但同時對曲中某一重要角色的表演深入揣摩精益求精。儘管他所演甚少又有所保留，但使人感覺其」花」更加豔麗。
這個是工夫，一個老人死之前還是這麼美。守住這個氣，把它集中在一點上，深入揣摩，精益求精，一旦釋放出來，豔麗不可方物。能樂的」能」一般指技能，而達到技能的極致，實際上就是能量的變化。
因為這是真正掌握」能」的演員才擁有的」花」，他所演的」能」，用樹木來比喻的話，即使成為枝葉很少的樹，即使成為無枝無葉的老木，但仍有最具魅力的」花」開於其上，此為我親眼目睹」老木開花」之實例。
你去看這裡的七個時期，幾乎沒有一個時期完全是好的，真的很喪氣。」真美啊，你停一停」，但這個東西是不停的。你在往上走的時候，還沒到，好像剛剛掌握了一點，就已經往下走了。但是美的極致，所謂」幽玄」，就是在這最後的地方。枯樹上面還開出嬌豔欲滴的花，日本人就是留戀這個東西。日本的歌舞伎有時由老人演，他一絲一絲地熨貼到觀眾的心裡，真是美。中國小說比如王安憶《長恨歌》中的王琦瑤，她一直保持這個東西，保持了很長時間。最後被」老克拉」破掉了，因為她動心了，一動心這個東西散了，散了以後出來一個醜陋的老婦人。王琦瑤五十歲的時候還很嬌美，一般少女不能跟她比，這時一下子滑到底了。其實作者已經揣摩到這一層次了，這是她對人物藝術形象畫廊的貢獻。觀阿彌到死還有這個東西沒有散掉，非常值得研究。我相信不是因為父親在兒子眼裡才覺得豔麗，而是確實豔麗不可方物。把能量集中在極小的某一個點上，在最後一招大放光彩，這是可能的。
為什麼我說這也是一個學習理論？大家可以對照，雖然都是年輕人，還是知道一下為好。這幾個階段都是重複發生的，不可能脫離的。人生就是有非常大的局限，就是沒有辦法，就是這樣殘酷。