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微米是認真的
導演陶德菲利普斯在說服瓦昆菲尼克斯加入主演《小丑》時的其中一句說詞：你得把這部片想成一部偷盜電影（heist movie），我們將從華納兄弟手上拿走五千五百萬美金，去做任何我們想做的事情。他的意思是，《小丑》看似是蝙蝠俠系列著名超級反派的起源故事，其實卻是打算拍成一部向七零年代新好萊塢社會寫實類型致敬的作品。
電影描寫深受失業與精神疾病所苦的主角亞瑟，在遭遇不斷的欺凌、失意與家庭悲劇後，逐漸演化出以小丑為名的人格。其中的角色設定、情節以及重現七、八零年代紐約市氛圍的場景，幾乎脫胎自馬丁史柯西斯的代表作。本片不但有《計程車司機》（Taxi Driver, 1976）中獨身白人男子的反社會與自殺暴力，也有《喜劇之王》（The King of Comedy, 1982）中素人狂熱追求電視喜劇演出的虛幻美國夢，尾段以電視分割畫面傳達媒體瘋狂的一幕像是引用自同時期薛尼盧梅的《螢光幕後》。
其他如真實與幻想的混淆敘事，類似九零年代大衛芬奇的Cult電影《鬥陣俱樂部》，帶上小丑面具所宣示的意味也有《V怪客》的味道，其他導演也曾提到《蠻牛》《飛越杜鵑窩》等片的影響，這些大眾電影記憶的聯想似乎可以永無止盡。
但這些影片的政治論點或許已是老生常談，陶德菲利普斯不著眼在時代更新的演繹，而是直接引用了其中的架構與結論，流暢地組裝出一套推動敘事的機制。不試圖讓觀眾和片中情境維持批判的距離，而是緊貼角色的情緒轉折，以引導觀眾的理解與共情。連片中高度封閉的虛構城市都像是建構自亞瑟扭曲的心靈反射，電影成為一則狂想式的寓言。
這仍然像是一部超級英雄電影，除了故事發生在漫畫原作設定的高譚市，戲劇核心很大一部分也依賴著蝙蝠俠與小丑的神話。我們看到年幼的布魯斯韋恩和他依然在世的父親湯馬斯韋恩，在這裡韋恩先生成為不知人間疾苦的上流富豪（這讓小布魯斯的憂傷表情顯得別有意味），情節更把玩著亞瑟和布魯斯身為異母兄弟的妄想。電影透過重現韋恩夫婦橫死暗巷的蝙蝠俠歷史事件，將其和小丑加以連接，更加深英雄與惡棍的宿命糾纏，這讓影迷不斷爭論著這位小丑如何可能是或不可能是《黑暗騎士》裡那位擁抱虛無主義的犯罪天才。
不論是65mm膠片拍攝下的復古色彩與精細畫質，幾幕空拍的城市遠景鏡頭，關鍵地鐵殺人場景的超現實黑色類型光影，搭配塞滿全片那陰影、山雨欲來、極具壓迫感的節奏聲響與大提琴旋律所構成的配樂，這些形式上的飽滿與華麗，讓本片更像是一部色彩更鮮豔、風格更為藝術化的DCEU電影。超級英雄世界正好作為包圍角色的巨大幻境。
《小丑》的核心故事其實是一則十分尋常的底層人物幻想在階級結構中晉升卻終究幻滅的故事。電影對亞瑟的遭遇和現狀並沒有深刻的見解，對階級與精神疾病的描寫也停留在最粗淺的層次。表面上的結論看來像是直觀式的反應：這世界很糟，充滿了惡意髒亂以及失敗，接著轉化成我要把壞人都揍一頓的狂喜。
如此的刻畫其實帶著某種程度平庸的普遍性，是相似階層群體的日常中，所有可能承受挫折的加總，同時刻意拿掉了正向的驅力。人們所渴望的快樂與成功最終都成了破滅的幻覺，而這幻覺正是社會和個人日復一日相互加強與催眠下所不斷膨脹的泡沬。經濟的困境、肉體與精神痛苦，到各種意義上父親形象的破滅與人際關係的破裂，讓這部片幾乎像是幻想般的社會實驗，所見的一切都經過負面的濾鏡不斷往最糟的方向傾斜，你如何能在其中想像一個真實的世界？
這樣瘋狂社會中的平庸人物卻和小丑的神話形象結合，幾乎成了全片最大的玩笑。這或許是陶德菲利普斯的高明之處，他熟練地挪用經典電影的情節與影像，彷彿透過影史與流行文化的連接，將美國社會中所有失意的人，隱身在一張張的小丑面具後面。小丑符號成為推動影片的主要動力。亞瑟從一開頭身為打工的受僱小丑，因兒時受苦造成大腦神經疾病所不時產生的不由自主地狂笑，和母親灌輸他為世界帶來歡笑的喜劇演員志向，電影一再透過大量的小丑意象，以疾病為名強迫主宰了角色的發展。
於是亞瑟從一位失意、犯蠢的小丑（Clown）形象，隨著故事的發展校正了他無法和社會價值同步而老是錯位的笑聲，最終內在和外在由相互衝突到合而為一，透過儀式性的扮裝與舞蹈（片中出現的佛雷亞斯坦的歌舞片成為另一個重要類型電影的引用），小丑（Joker）逐漸以非常肉體與感官的方式誕生。如地鐵殺人事件後亞瑟躲入公共廁所對著鏡子裡的小丑形象起舞，而後那著名的小丑階梯舞蹈，以及結尾高潮將電視影像和寫實影像交錯，以產生直播空間中小丑登場的恐怖感，把電影推入自戀、自毀與虛無的高潮。
導演和瓦昆菲尼克斯共同創造出的新版小丑，表情、形體、姿態的驚人展示壓過了一切，仿彿是空虛心靈匯流而成的終極圖騰，我們迷戀著小丑的美麗形象，把目光投入當代文明的黑洞之中，片中搭配辛納屈歡快的和哀愁的，仿彿在嘲諷感嘆著如此的末日光景，這就是陶德菲利普斯對小丑的詮釋：戲已落幕，該小丑登場了。
《小丑》在威尼斯影展拿下了金獅獎，引發藝術片和商業電影的爭論，有人認為它代表了好萊塢原創作品新的可能性（但如果它不叫小丑，我懷疑還有多少人會在乎這部片）。而我不禁想問，該為這部電影感到憂慮嗎？還是它其實是一部被誤解的傑作？
有一幕亞瑟穿過室外抗議的人群，喬裝混入正在放映《摩登時代》（Modern Time, 1936）的巨大歌劇院中，這坐滿高譚市上流階級的超現實隱喻空間裡，有錢人們觀賞的卻是卓別林諷刺現代社會階級剝削的喜劇片，而亞瑟這位小丑望著銀幕卻也跟著一起笑了。
這是作者精心設置的嘲諷裝置，像是平民無視身處巨大的諷刺之中，隨著權力者一起發笑（尤其這場戲他正期待著認韋恩先生為父親）。但是否可以說，亞瑟的笑和他在電影開頭逗小孩子發笑，其意義並無根本上的不同，都是天真的直觀的、無視環境脈絡與意義的笑。
這和《小丑》幾乎可以類同起來，陶德菲利普斯就如同亞瑟一般，在偷取片廠預算，甚至偷取了新好萊塢的遺產之後，他可能不真的想要說什麼，電影表達從來不需要為任何立場負責。他曾在訪談中提到拍攝《小丑》是為了拍一部冒犯的電影，尤其當代的覺醒文化容不下他過往擅長的冒犯喜劇。
影片於是成為評論者各自焦慮與期待的反射，它的虛無讓它像是一個末日感增幅裝置，但最終本片的全球熱賣或許沒有太多的言外之意，《小丑》看來什麼都是也可以什麼都不是，我們在概念上跟著《小丑》跟著導演一起發笑，就如亞瑟的笑一般，而世界仍然在電影之外往末日繼續運轉。