民國文壇上，承先啟後與革故鼎新兩股潮流風生水起，前者以鴛鴦蝴蝶派為代表，後者以新文學為標杆，成為民國文壇上涇渭分明的兩大流派。但在文學史的正統書寫與表述中，民國文壇這一「潮平兩岸闊」的現象，鴛鴦蝴蝶派一直作為一股逆流被摒棄在近現代文學史一個不為人知的角落裡，只剩下「風正一帆懸」的單維敘事。不過隨著上世紀九十年代對民國文壇全方位的回眸中，鴛鴦蝴蝶派被重新發現並賦予了一定的時代意義，其流風餘韻大有捲土重來之勢，至今依舊不絕於耳。
油膩的套路：悲歡離合中複寫哀情
鴛鴦蝴蝶派的得名是一種茶餘飯後的閒談。
據說在1920年的舊上海一場文人飯局中，與坐的諸位文人飛觴行令，皆以鴛鴦蝴蝶為題詠詩一首，大家玩得不亦樂乎。正好劉半農也在隔壁吃飯，聽聞之後也闖了進來，正好一桌人都熟識，於是也加入其中，席間諸位正在興致勃勃地談到徐枕亞的小說《玉梨魂》並讚不絕口，劉半農不以為然，於是借這席間的情形隨口戲稱這部小說屬於鴛鴦蝴蝶派。
一語成讖，戲言成真。
從此這類小說冠之以鴛鴦蝴蝶派而在當時的文壇上風行開來，並一發而不可收拾橫掃當時文壇，大有「凡有井水處，皆能歌柳詞」的態勢，成為那個危機四伏的紛亂時代一針精神安慰劑，無數紅塵中的痴男怨女沉湎於這樣的故事裡不能自拔，造成了鴛鴦蝴蝶派小說洛陽紙貴的局面。
1911年徐枕亞的《玉梨魂》算是這一派小說的先聲之作，也是一部奠基之作。這部小說源於徐枕亞在無錫任教時發生在自己身上的一段感情糾葛。小說主要描述的是青年教師何夢霞與青年寡婦白梨影之間的愛情悲劇，儘管兩人情投意合，但最終不敵世俗的倫理束縛而有緣無分。白梨影在斬斷這縷情絲之後將自己的小姑子崔筠倩介紹給了何夢霞，但何夢霞在心中始終無法忘懷白梨影，最後的結局是崔筠倩和白梨影雙雙鬱鬱寡歡而死，萬念俱灰的何夢霞本想殉情，但最終還是出於報國的思想而出國留學，歸國後在武昌起義中以身殉國。這部小說從表現手法上來看承接著晚清才子佳人小說的套路，紅塵男女相愛而不能成為這類小說的主要敘事架構，比如蘇曼殊的《斷鴻零雁記》等早期的鴛鴦蝴蝶派小說基本上都有著相同的故事脈絡，這些小說在文壇上的流行與當時的社會狀況有著一定的關係。
而隨著鴛鴦蝴蝶派小說的盛極一時，這類小說固有的弊端日益顯現。描寫情感和欲望本來是小說不可或缺的重要元素，但隨著社會上對這類小說的需求日益旺盛，各類向壁虛構、粗製濫造的極盡畸形和獵奇的小說由此泛濫成災。在這類小說中，沉湎於對這樣脫離當時社會現實的風花雪月的書寫成了一種時尚，大同小異的故事情節以及千篇一律的悲觀結局造成的審美陷阱，最終使其墮入了顧影自憐的萬劫不復之地。其題材和主旨的狹隘性被當時評論界人士嗤之以鼻，並引用清末狹邪小說《花月痕》中這句一言以蔽之，一針見血直指命門：
卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲。
的確如此，過於雷同的謀篇布局和情節設定，使這類小說呈現出一種簡單的黏貼複製的成熟而腐朽的套路，對都市男女那種尋死覓活的哀情複寫成了一種標配，這樣的路徑依賴造就了這類小說總體格調不高，並最終行之不遠。
錯位的局限：閃挪騰移中迷失自我
民國這段支離破碎、內外交困的歷史，沉重而悲絕是其基本的色調。
而鴛鴦蝴蝶派在這樣的歷史大局面前掩耳盜鈴，幾乎不約而同地選擇了一種逃避現實的虛無主義的態度，這種主觀選擇最終使這類小說終免不了一場遊戲一場夢的悲催結局。
鴛鴦蝴蝶派的小說作者大多都有著報刊從業的經歷，民國期間報刊的商業化是一個顯著的時代特點，而由此帶來這類小說的商業化的定位，一如今日追求流量化的寫作一樣。這樣的一種寫作只能是一種消遣性、娛樂化的媚俗方向的寫作，對小市民、小女生等這類群體閱讀趣味的按需供應使作品本身的格調和思想呈現出一種貧乏的精神特質，從而與當時的社會現實的大局有著一種深度的格格不入的錯位。
這種直面現實的勇氣的缺失造就了鴛鴦蝴蝶派小說先天性的不足。
鴛鴦蝴蝶派的小說最盛時作者達二百餘人，包天笑、徐枕亞、張恨水、吳雙熱、吳若梅、程小青、孫玉聲、李涵秋、許嘯天、秦瘦鷗、馮玉奇、周瘦鵑等人是這派小說的代表人物，而民國第一寫手張恨水更是其中的傑出代表，他的《啼笑因緣》《春明外史》等至今都被人常常提起，但更多的隨著時間的推移而煙消雲散、風過無痕。
而回過頭來看，這類小說中如今留下的經典篇章多多少少都對當時的現實有一種委婉而含蓄的批評，比如張恨水的《啼笑因緣》、包天笑的《滄州道中》等具有一定的影射和批判現實的意味，但這樣鳳毛麟角的篇章不足以撐起這一派小說的天下，終於在新文學的時代潮流的衝擊下分離崩析，被掃進歷史的故紙堆中而元氣大傷，最終在時代的風雲變幻中從苟延殘喘走到了窮途末路。
從某種意義上說，鴛鴦蝴蝶派就是一種通俗文學，它本身來說未必就是十惡不赦。
但放在民國那個特定的歷史場域中去審視，泛濫於十裡洋場舊上海這樣的一個畸形繁華的都市中的這些風花雪月的文字，有一種「隔江猶唱後庭花」的失重感，這樣的一種寫作被人詬病是理所當然的，這也是與傳統的文人家國情懷這樣的使命感背道而馳的，這註定了它在那段歷史坐標中的負面定性。
整體而言，鴛鴦蝴蝶派小說在現實面前閃挪騰移、乘虛蹈隙的做法具有極大的迷惑性，沉迷於情天恨海中無問西東、只問黃白，盛極而衰的宿命一點也不奇怪，恰如烈火烹油、鮮花著錦之盛，最終徹底迷失了自我，成為一種廉價的消遣性的盆景式的作品，處處透露出一種矯情的虛假謊言，最終被時代的洪流所拋棄當時題中應有之義，其作繭自縛的姿態使自己成為了自身的掘墓人。
縹緲的餘音：迴光返照中重溫鴛夢
放在更長遠的文學史上來分析，鴛鴦蝴蝶派的小說也並非一無是處。
應該來說，鴛鴦蝴蝶派小說世襲了傳統小說的文化命脈的同時，並在有所揚棄中賦予其一定的進步意義。儘管這類小說大多寫的都是那些如幻如真的情情愛愛，但這種情感本身就是人類情感中最不可或缺的一部分。而鴛鴦蝴蝶派小說中的主角具有一定的個性解放的特點，而且作家以平民化的視覺去表現這樣的情感，從而使這樣的描述更有著一種接地氣的啟蒙意義，但主題的狹隘以及當時那個時代主流的衝突是一種不可調和的矛盾，這種生不逢時註定了它的破落下場。
但應該看到，當時鴛鴦蝴蝶派的小說只是一種非此即彼的初線條的分類，並非有著共同的嚴肅的綱領性的界定，而泥沙俱下魚龍混雜成了鴛鴦蝴蝶派小說給人的印象。而真正深入分析來看，鴛鴦蝴蝶派小說當中也不乏精品力作，在追求趣味的同時也有著一定的現實追求，就像包天笑所言的「提倡新政制，保守舊道德」那樣，但這樣的追求顯然帶有一種與時代脫節的意味從而難以真正實現圓滿自洽，不過一批這類的小說在藝術創新上是帶有一定的歷史自覺性的，在吸收了傳統小說的文本特點的同時，也借鑑了當時西方外來文學的表現手法，在人物的刻畫等方面顯然有一定的現代性。
而就鴛鴦蝴蝶派的小說大家來看，他們的小說在當時來看無疑是最成熟的小說。畢竟當時的新文學尚處在襁褓之中，在手法上並沒有真正成熟，從藝術性上來看大多還是比較粗糙和生澀，除了魯迅、茅盾等少數大家作品外很少有真正意義的突破之作。從題材上看，所謂的鴛鴦蝴蝶派代表性作家也並非是完全不問世事，他們當中也寫下了不少的愛國小說、教育小說等並非完全情情愛愛的小說，比如周瘦鵑的《亡國奴日記》《中華民族之魂》《祖國重地》《為國犧牲》等，包天笑的《苦兒流浪記》《孤雛戰遇記》《青燈回味錄》等，張恨水還創作了第一部反映南京大屠殺的長篇小說《大江東去》，以及揭露當時黑暗現實的《八十一夢》和反映英勇抗戰的《虎賁萬歲》等小說，這些小說根本與鴛鴦蝴蝶這類主旨相去甚遠，並且以他們的影響力在當時取得了一定的正面教化意義。
鴛鴦蝴蝶派的小說對近現代小說的影響還是深遠的，而且在香港臺灣言情武俠小說可謂是承繼著這類小說的衣缽，並在上個世紀的引起了廣泛的廣泛的影響，並最終對當代文學產生了諸多啟示。畢竟時代不同，對這類小說的評價更趨於一種合理而理性的判斷，再次重新走入人們的視野，比如那些改編自張恨水等人小說的電視劇被人們津津有味地欣賞著就是一個很好的例證，而就當代小說創作而言，對世俗紅塵中男女情感的描寫很難說與此一點瓜葛都沒有，不過不再是那種千篇一律的哀情。
鴛鴦蝴蝶派的小說從某種意義上說是一種世情小說，它的風月的外衣下依然隱含著現實的觀照，不過這類小說過多過濫地渲染悲劇性的結局，既是當時的社會現實中此情無計可消除的一種條件反射式的反映，但也造成了一種審美上的疲勞，並在新文學的生猛的攻擊下潰不成軍也是一種歷史的必然，不過其原初的雅俗共賞的審美趣味的追求，倒具有一種並不過時的美學價值和文本意義。