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看見音樂：把眼睛放進耳朵
——評《看見音樂：西方經典繪畫中的音樂主題》
19世紀法國藝術評論家路易·維亞爾多（Louis Viardot）在《樂如畫》（Ut pictura musica）一文中預言道：「有朝一日，人們會出一本比較繪畫和音樂的書。」21世紀的法國美術史家兼音樂學家弗洛朗斯· 熱特羅（Florence Gétreau）無疑在《看見音樂：西方經典繪畫中的音樂主題》（ [法]弗洛朗斯·熱特羅著，李禕譯，武漢：華中科技大學出版社，2019.10，以下簡稱《看見音樂》）中實現了這一願景。熱特羅博士是法國國家科學研究中心「樂器學與音樂圖像學」的專家，她擁有25年文化遺產管理的經驗，並在1995年創辦年刊《音樂· 圖像·樂器》（Musique·Images·Instruments）。在《看見音樂》一書中，熱特羅彙編了三百餘幅16-20世紀西方美術史上具有代表性的關於「音樂主題」的繪畫作品，並帶領讀者梳理其中的音樂元素及其象徵內涵。
自遠古時期以來，無論是在邊遠的農舍還是神聖的廟宇宮殿，人們已經習慣在牆壁、器具上通過圖像來描繪音樂。追溯這些視覺記憶，我們可以了解音樂元素如何參與了日常生活與節慶、政治和宗教典儀，進而更好地理解人類社會的文化生活。16-20世紀的西方經歷了文藝復興、啟蒙運動、浪漫主義運動、現代主義與後現代等文化與社會思想的變革。在變革中，音樂主題成為藝術家畫筆下的線索，激活了人類的神話寓言、歷史傳說、宗教信仰，見證了人類精神文明的發展歷程。
「16-20世紀的藝術家如何描繪音樂？」這就是弗洛朗斯·熱特羅在全書開篇提出的問題。圍繞這一問題，熱特羅博士的《看見音樂》就選擇了西方16-20世紀有關「音樂」元素的美術作品，並按照創作年代、作品題材、繪畫技巧、藝術風格等的演變發展順序整合。《看見音樂》一書共分為六章，其中每一章都以音樂中的一種元素為繪畫主題，並且每一章節都貫穿著西方社會文化發展與藝術風格變遷的時間線，六個部分又組合成一部藝術家畫筆下的西方音樂史，可以說《看見音樂》既是一部以西方音樂為主題的美術作品集，又是一本構思精巧、風格多彩的音樂圖像學著作。作者以美術作品為線索呈現了藝術家描繪音樂準則的演變，既有對音樂事項表層的描述，又有音樂精神力量的分析。「把眼睛放進耳朵」[1]——《看見音樂》用閱覽音樂圖像的方式聆聽音樂，打破了視覺經驗的局限。這部音樂圖像志的扛鼎之作介紹和闡釋了音樂與繪畫的結合指引藝術家不斷顛覆傳統藝術觀念、使之逐漸擺脫理性束縛的物質世界，最終兩種藝術在人類抽象而真實的純粹精神世界殊途同歸，解放人類無盡的想像力和創造力。
[1] [法]佛洛朗斯·熱特羅：《看見音樂：西方經典繪畫中的音樂主題》，李禕譯，武漢：華中科技大學出版社，2019.10，第17頁，引言部分
《看見音樂》的前兩章以神話故事與宗教寓言為主題講述了音樂的起源、影響和音樂作為宗教活動儀式項目所具有的特殊的神聖性。15世紀中葉，許多古代音樂神話由於文藝復興的影響再次受到了精英階層的青睞，人文主義者往往利用音樂神話圖案裝飾宮殿廟宇以讚頌王侯公爵及貴族精英。
古希臘傳說中，阿波羅是理性和文明的化身。他是眾神之王宙斯的兒子，奧林匹斯山十二神之一。宙斯賜予阿波羅一把象徵音樂的裡拉琴，因此阿波羅便成為了詩歌、音樂和繆斯女神的保護神。古羅馬詩人奧維德（Ovidius）在《變形記》（Métamorphoses,VI,382-400）中寫道，雅典娜發明笛子後由於吹奏時形象不雅，便將笛子丟棄。瑪息阿將被丟棄的笛子佔為己有並吹噓自己演奏指法的高超，進而向演奏裡拉琴的阿波羅發起挑戰。在山神和繆斯女神的裁定下，呈現出理性和諧的弦樂器（裡拉琴）勝過了象徵性本能和狂亂激情的管樂器（阿夫洛斯管）。弦樂對管樂的勝利實際上反映的是柏拉圖式純潔理性對人墮落本能的勝利。
16世紀出現了許多以阿波羅和瑪息阿之爭為主題的畫作。伊奧安尼斯·魯克斯（Ioannes Ruckers）製造的一架羽管鍵琴上就裝飾著漢斯·約爾丹三世（Hans Jordaens III）所繪製的《變形記》的文本故事（圖20-21），可以說這是畫家與羽管鍵琴製造商促進了音樂與美術間的完美合作，同樣這一主題也啟發了後世許多畫家與樂器製造商。阿波羅與裡拉琴成為繪畫作品中音樂理性和神聖性形象的代表，同時阿波羅與眾神的神話傳說隱喻了音樂具有傳播美德、升華靈魂的作用，因此帶有教化功能的宗教主題也是16世紀音樂繪畫的常見內容。拉斐爾（Raffaello Sanzio）的傳世著作《出神的聖則濟利亞與四位聖人》(圖118)就是一幅宗教音樂繪畫的代表，畫面中的人物和物品都具有宗教的象徵意義：天使在空中歌唱，聖人們站在畫面中間，殘破的樂器被則濟利亞踩在腳下，則濟利亞倒提著小型管風琴，音管甚至掉落出氣室，對此熱特羅評價道：「數百年來象徵宗教音樂和聖則濟利亞的管風琴在這裡喪失了其發聲的功能和尊嚴」[2]。在拉斐爾的畫作中，天使的唱詩班代表天堂音樂，寓意著只有神聖之愛將永遠吸引世人，音樂的宗教性和神聖性將引人進入天堂。被踩在腳下的殘破的樂器則象徵著縱慾與野蠻之愛將被踐踏，世俗之愛將被捨棄。與音樂相關的神話傳說和宗教寓言主題顯現出文藝復興早期和宗教改革時期對人的理性精神和智慧思想的讚揚與推崇。
隨著人文主義思潮的發展，17世紀畫家對音樂神話寓言也有了新的創作主題。在老揚·勃魯蓋爾（Jan Brueghel I』Ancien）的《眾神的饗宴》（圖34-35）中，繆斯女神們在奧林匹斯山上為眾神助興，小愛神丘比特吹著笛子與女神合奏，一派和諧幸福的享樂氣氛。女神演唱著畫家在角落繪製的樂譜，歌詞翻譯過來是：「精神啊，心靈啊，靈魂啊，承蒙繆斯女神恩典，音樂才使你們幸福，薰陶你們，教化你們。音樂是快樂，是食，是飲，是真正的嗎哪」[3]。人文主義者追求自由及人性世俗歡樂的訴求在音樂主題的繪畫中呈現，此時的音樂與繪畫又相互依存，在宗教與世俗的融合中都彰顯了文藝復興時期對人性天性解放、自由塵世幸福的嚮往。
17世紀的丘比特作為愛神形象也開始單獨成為寓言畫的主題，卡拉瓦喬（Caravage）在《勝利的小愛神》(圖63)中呈現了丘比特的原型。畫中的小愛神「挑釁地赤身裸體並擺出造型，對象徵委託人的政治和知識力量的各色物品都不屑一顧」[4]。他「肆無忌憚地跨過一件護胸甲(象徵兵法)、一枚地球儀（天文學）與其他藝術和知識的標誌物——曲尺和圓規、蘸水筆、樂譜和樂器。這裡的琉特琴只有兩條弦，說明小愛神能隨心所欲地支配和聲」[5]。小愛神成為了所有藝術的主導，「愛」成為了所有藝術的主題。正如保羅·委羅內塞（Paolo Veronese）在《音樂》(圖74)中展現的「沒有翅膀的丘比特在音樂女神們一旁彈奏著羽管鍵琴」一幕，讓我們看到了愛情永遠與音樂為伴——而沒有翅膀的小愛神則象徵著愛情永遠離不開音樂。
女藝術家的解放是啟蒙時代的特徵之一，18世紀的女性藝術家開始流行繆斯女神的裝扮，甚至將自己在畫作中描繪成音樂女神。吹奏阿夫洛斯管的酒神的狂女形象也成為繪畫中常見的主題，管類強樂器（摺疊小號、肖姆雙簧管、笛子等）在宴饗中與弦樂合奏唱響了塵世愛情與享樂的歡愉。高高在上的神祇被拉入塵世，音樂不再只是神性教化的傳聲筒，而成為了傳遞愛與歡樂的橋梁。
19世紀末象徵主義畫家古斯塔夫·克裡姆特（Gustav Klimt）進一步更新了音樂寓言的主題。在《音樂女神》（圖83）中，經典的繆斯形象變成「頭戴香桃木花冠的年輕女人側對觀者，撥動琴弦」[6]，而深藍色的背景則象徵著音樂與古代神話不謀而合的超自然性和宇宙性。畫面右側的斯芬克斯顯示了音樂高深莫測的神秘與智慧，祭品和酒杯暗示對酒神狄俄尼索斯的崇拜。至此音樂既可以是阿波羅式理性秩序的，也可以是狄俄尼索斯式癲狂宣洩的。從「神性」到「人性」再到「超人性」，可以說神話寓言和宗教故事的音樂繪畫主題生動直觀地展現出了音樂所具有的神聖力量與超物質性特徵。
除了身體的律動、人聲的歌唱外，古往今來的音樂家使用樂器演奏音樂，而樂器在所有文明中都代表了聲音的現實存在。《看見音樂》的第三到五章就從樂器、音樂人物、音樂場合等方面剖析音樂藝術的物質性特徵。作為視覺藝術的靜物畫就經常取材樂器與樂譜，並在繪畫歷史中具有重要的地位。古羅馬時期的溼壁畫中就已經出現了裡拉琴、角形豎琴、阿夫洛斯管等樂器主題。文藝復興時期萊奧內洛·埃斯特公爵（Lionello d』Este）的書齋（圖127）就以非常明確甚至以假亂真的樂器靜物畫為裝飾，畫家對透視法的熟練運用使樂器形象栩栩如生。琉特琴作為人文主義文化和音樂的典型標誌物，代表和諧與善政；在書齋的同一塊裝飾壁板（圖128）上繪製的是一架小型可攜式管風琴，代表美德與禮儀的管風琴與琉特琴讚頌了音樂，體現了書齋主人對和諧理性、修身養性美德的虔敬。
圖128，書齋的小型管風琴，1475-1476年後
17世紀起有些樂器靜物畫會加上骷髏這一細節以突出作品的宗教道德與象徵隱喻，這種「死亡象徵」的靜物畫被視為音樂的虛空靜物畫。寓意時間流逝的沙漏和象徵愛情、娛樂、金錢與權力的代表物暗示了面對死亡一切最終都將成為浮雲朝露。音樂元素以樂器和樂譜的形式出現並被賦予消極的意義，在表現權力、財富和美貌之虛無的同時表達了藝術家對生命短暫、享樂野心的思考。畫家彼得·克拉斯（Peter Claesz）既創作享樂主義的靜物畫，也創作虛空靜物畫。在羅浮宮收藏的《有樂器的靜物畫》（圖133）中，「餐桌上精細的糕點和旁邊的樂器一樣奢華。這些樂器包括一把小型琉特琴、一把小提琴、一支表面局部鑲鑽的木管號、一支豎笛和一把漂亮的金黃色提琴」[7]。畫面中「照在鏡子裡的酒杯暗示視覺，菸斗暗示嗅覺，能屈能伸的烏龜暗示觸覺，餡餅和餅乾象徵味覺，而樂器象徵聽覺」[8]。另一幅《有小提琴與玻璃球的虛空靜物畫》（圖134）則以小提琴為焦點，畫中蠟燭被吹熄，酒杯被打翻，象徵財富的核桃破裂，象徵知識和權力的紙筆、墨水瓶一無所用，而懷表象徵著時間的無情流逝，藏在畫面後的骷髏頭如奄奄一息的生命不可抗拒死亡。畫家本人形象被投射在象徵人生明滅的玻璃球上，樸實無華的靜物畫面卻顯得一切都莊嚴肅穆，充分體現了藝術家對人生意義、死亡歸宿的思考。
靜物畫技法在17-18世紀經歷了前所未有的發展，而畫家也藉此主題描繪了種種樂器的形態裝飾和構造材料、樂譜及音樂書籍中註明的流行曲調和理論文字等。由於當時畫家力求畫面的真實，因此寫實主義對現實的忠實使音樂靜物畫成為了豐富的信息寶庫，顯示了樂器製造工藝、樂譜樂理書籍印刷出版的發展。19世紀後仍有許多畫家創作有關音樂的靜物畫，但大部分靜物畫都已沒有了深刻的象徵含義，只是作為畫家繪畫技法的練習。如在菲利普· 魯梭（Philippe Rousseau）創作的《靜物畫——哦，我那溫柔的繆塞特》（圖152）中，畫家收藏的繆塞特與寫有「哦，我那溫柔的繆塞特」的樂譜就直觀準確地展示了這種珍貴的樂器形象。
圖134，有小提琴與玻璃球的虛空靜物畫，1628年
圖152，靜物畫——哦，我那溫柔的繆塞特，1877年
除了樂器，音樂家也是音樂圖像志的重要主題之一。城市音樂家和遊吟藝人承擔了大部分世俗音樂活動的職責，藝人樂於賣弄技藝，因此得到王公貴族的青睞。貴族希望通過展示慷慨好施來標榜其權勢財富，往往訂購許多樂師藝人的肖像作為裝飾。與在室外活動而多使用「強樂器」（如吹奏管樂、打擊樂器等）的城市音樂家和遊吟藝人不同，成為職業音樂家則意味著以音樂為生。從精緻考究的音樂家肖像畫中可以看出，在教堂的唱經班成員、樂長、貴族家庭的樂師和音樂教師、身兼作曲演奏職務的宮廷音樂家們普遍擁有較高的社會地位。作曲家在擁有一定的名望後為了彰顯聲名，就會在自己的畫像中擺出奏樂或作曲的姿勢以示身份，克勞迪奧·梅魯羅（Claudio Merulo）就是一例（圖214）。18世紀後在脫離宮廷的自由音樂家中出現了「明星現象」，浪漫主義時期演奏家往往與獨奏音樂會同時出現，非凡的創作和演奏才能令音樂家一時風光無兩。亨利·萊曼（HenriLehmann）為李斯特繪製的經典肖像（圖219）記錄了這位鋼琴家年輕時高貴俊美的容貌與驕傲不凡的風度。李斯特造型分明的手象徵作品與演奏者之間的力量關係，呈現出音樂家神秘而莊嚴的精神深度。
音樂愛好者和觀眾不同於職業音樂家，雖不需靠音樂謀生，卻也可以表現出極高的音樂造詣。精通音律的女性形象更是藝術家們喜愛的創作主題，在富貴人家，音樂是女性教育和高尚娛樂的活動，同時精通音律的美人總與愛情聯繫在一起。在《聖克魯斯侯爵夫人》（圖182）中，戈雅(Francisco de Goya)用戲劇化的手法描繪了一位女性貴族音樂愛好者：「年輕女人穿著仿古的白紗連衣裙，頭戴飾有橡樹葉和橡子的象徵美德金冠，一手扶著漂亮的裡拉吉他，所有這些使這位追逐時尚的、有教養的、音樂愛好者化身為了現代的繆斯」[9]。而在19世紀資產階級的標誌物之一鋼琴問世之後，彈鋼琴的女性形象成為常見繪畫題材，如《利都奈羅的演唱》（圖201）就體現了資產階級生活的安逸氛圍和業餘愛好者的音樂素養，畫面中的女歌唱者在鋼琴師的伴奏下姿態傳統而矜持，在合乎禮儀中顯得詩意。
自中世紀起，聲樂就已成為宗教禮儀音樂的重要部分。無論是日課彌撒的素歌聖詠，還是宗教節日唱經班的復調作品，聲樂的核心目的旨在淨化靈魂，培養正派的世人。情緒奔放熱烈的歌劇演員完全顛覆了聲樂的宗教性，因此歌劇演員的刻板印象和社會地位不允許畫家在作品中再現音樂家在舞臺上聲情並茂卻往往過於陶醉而有失風度的時刻，尤其描繪引吭高歌的女歌唱家表演是十分危險的行為，因為扭曲的面孔容易令人聯想到不雅和荒淫。然而19世紀的愛德加· 德加（Edgar Degars）就準確地描述了女歌手充滿個性且表情豐富的演出瞬間（圖212）。這一極富感染力的形象與莊嚴的宗教主題形成強烈的對比，展現了音樂衝破宗教性、精神性的傳統社會意義而完全向物質性、世俗性主題的轉變。
19世紀後音樂不再只是宗教儀式的附庸、舞會宴饗的配角，而成為音樂會的主角；音樂的表演場合由室內轉移到室外，從教堂變成了專業的音樂沙龍、音樂劇院和音樂廳；音樂演奏家的隊伍從重奏獨奏發展到規模宏大的管弦交響樂團；音樂的聽眾也從王公貴族普及到普通市民階層。畫家埃爾託爾·迪瑪（Hector Dumas）創作的石印版畫描繪了20世紀的一場周日交響音樂會（圖229），迪瑪幾近寫實地描繪出指揮面向表演者專注的神情和表演者投入動情的演唱，同時又用幾近表現主義的筆觸表現了臺下觀眾如痴如醉的狀態。虛實結合的對比展現了樂隊演出的精彩活力，更表明此時音樂活動的空前盛況：市民階級與消費主義成為了藝術的新主題。
如果說前五章熱特羅是以具象的美術作品為線索進行西方音樂史的梳理與研究，那麼《看見音樂》的最後一章則重點闡述了音樂藝術理念對於繪畫創作的影響，尤其呈現了現代性藝術對傳統音樂描繪準則的解構。
19世紀藝術評論家泰奧多爾·德·維澤瓦（Teodor de Wyzewa）曾為《華格納月刊》撰寫《華格納式繪畫》一文。在文章中，維澤瓦指出：「華格納代表造型、文學和音樂藝術在追求一個共同目標時自然而必然的聯盟。這個目標也是這三種藝術形式的唯一目標：創造生命、激勵靈魂創造生命」[10]。華格納的「整體藝術」的創作觀念啟發了無數畫家，因此維澤瓦在其美學主張和哲學啟示下提出「兩種繪畫」的理論定義：一種是直接呈現事物真實面貌的寫實主義繪畫，另一種是間接的、在不同視角用感官和情緒調動創作的象徵精神的繪畫。華格納的藝術觀念展現了藝術家不為世俗所理解的、離經叛道、清高孤傲的獨立精神，在繪畫作品中多被認為屬於象徵主義的範疇，即維澤瓦提出的「第二種繪畫」。「無終旋律」（Unendlich Melodie）是華格納在其樂劇作品中採用的音樂手法，意味著樂劇中的音樂自始至終不斷地向前發展，而傳統歌劇中分割戲劇整體性結構的詠嘆調、宣敘調、合唱重唱等形式被取消，也就是說不間斷連貫發展的旋律使音樂作品無終止感的限制。詹姆斯·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）的畫作《夜曲》（圖290）就使人聯想到華格納音樂的一些片段：色塊和線條似乎在畫面中無法收束，綿延不絕又相互渲染的邊界難以區分，似乎一切都處於一種「無終旋律」的抽離狀態。同時色彩的和聲進行令人難以名狀，色調的深淺明暗堆疊，在不和諧中呈現出深刻的張力。這與華格納建立半音化和聲、淡化調性的藝術觀念異曲同工，顯現出一種抽象的現代感。愛德華· 維亞爾（Edouard Vuillard）是華格納的狂熱崇拜者。由於華格納美學主張中有「音樂色彩」的理念，維亞爾因此力求一種「有色的聽覺」。在他創作的《納坦松一家在聖佛朗斯坦路上的沙龍》（圖293）中就嘗試用繪畫詮釋音樂的色彩。畫面中幾乎看不清人物形象和動作姿態，甚至難以分辨背景的層次，只能看見的是糾結纏繞、模糊朦朧的色彩。受華格納無終旋律和調性模糊手法的影響，維亞爾將色彩堆疊組合成如管弦樂一般的和聲效果，展現出戲劇性的藝術感染力。
圖293，納坦松一家在聖佛朗斯坦路上的沙龍，1897年
華格納的「整體藝術觀」中建立戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、建築等藝術綜合體的主張不僅影響了畫家的創作主題，更促進了現代和先鋒藝術家對新價值觀的初步探索，推動了新藝術創作理論和風格的統一。
20世紀立體主義藝術家將建築和雕塑的技法引入繪畫創作。自20世紀立體主義者塞尚（Cézanne）提出將物質世界分解為「圓柱體、球體、圓錐體」的原則，畫家摒棄了傳統的唯一平面視角，開始在多個角度下觀察世界。畢卡索（Picasso）嘗試解構立體對象的造型，而樂器則因其複雜又具有獨特美感的形象成為被解構進而抽象組合的理想載體。在畢卡索的《小提琴家》（圖296）中可以發現，樂器和音樂家的造型被簡化、切割，變得支離破碎；直線與弧線的結構對比顯示出立體主義非具象藝術的風格；色彩不具有真實的物質感，而是不飽和色塊的塗抹。此時靜物畫已然不再只是現實物質的表達，而可以是一種抽象概念化的藝術。
象徵主義畫家推動了美術的「音樂化」，即「視覺音樂」的理念。這場跨學科的藝術運動由兩位既是畫家又同時是作曲家的天才牽頭，他們就是丘爾勒利昂尼斯（Konstantinas Ciurlionis）和勳伯格（Arnold Schoenberg）。作為新維也納樂派三傑之一，勳伯格不僅崇拜莫扎特，也贊同華格納和尼採的藝術理論。早在與畫家兼藝術理論家康定斯基（Kandinsky）的通信中，勳伯格就表示音樂和繪畫非常有必要並應該擺脫模仿的束縛。20世紀的藝術家試圖通過強調形狀的抽象和色彩的運動來表現音樂，以衝破寫實主義對音樂的具象化。康定斯基認為色彩是振動人靈魂的琴鍵，在畫家的演奏下將震動人的心靈世界。1912年的「色彩交響主義」運動倡導畫家像作曲家一樣根據和聲的特徵為色彩「配器」。在保羅·克利（Paul Klee）的應和之作《富饒之地的紀念碑》（圖322）中，平行線被斜線切斷構成了畫面的基本結構，「等比數列」般的色彩填充將視覺拉伸出層次，用「豎線或斜線構成的系統把橫向的田地分解成層，並成倍增加豎線或斜線的間距，把田地細分成偶數層，以此暗示音樂中音符的時值」[11]。受音樂啟發的色彩紋理體現了繪畫與音樂的激烈對話。正如勳伯格和康定斯基在各自的代表作《和聲學》與《論藝術中的精神性》中闡釋的那樣，音樂與繪畫有著相通的審美藝術性：音樂的主題與繪畫的對象是可以消失的；音樂聲部組織的模糊性正如繪畫內容不再與形式明確區分；音程與配器的和協與刺眼突兀的色彩並置；節奏律動和線條結構不再追求秩序而轉為表現運動；音樂的休止和無終旋律一如畫布間的分割留白。音樂和繪畫不再限制於對人類物質世界的模仿再現，更是為了表達藝術創作者內在的精神生活。這種現代性轉向廢除了傳統繪畫作品中音樂的化身，藝術家在音樂和繪畫中捍衛了「作品完全精神化、去物質化」的深度。
音樂對繪畫的影響除了表現在藝術理論的對應上，音樂作品也常常帶給畫家新的靈感。視覺藝術中的許多創作技法都曾取材於巴赫和賦格，巴赫音樂作品中不受拘束的主題與幾何、結構、對稱和邏輯等元素融合，呈現出一種樸素的美。巴赫的母題在不同的藝術家筆下有不同的闡釋。在致敬巴赫的美術作品《復調》（圖329）中，保羅·克利採用賦格的對位法，使畫面呈現出複合的視覺序列。節奏與線條的縱橫疊放使畫中的圖案形狀於色彩明暗處於「復調」的關係，畫面在整體性中又基本保持局部與層次的獨立性，相互間的張力體現了音樂的深刻性。畫家在巴赫作品的影響下捨棄了具象描繪，轉而以作曲原則為依據構圖，用色彩和線條創造形象而非描摹已有的實物，解放繪畫對象形狀和色調的思維定勢。可以說，此時音樂與繪畫從物質對象的再現完全變為精神的表達，非物質性和超物質性的價值取向又再次解放了藝術，兩種藝術殊途同歸，直接通向人類純粹的精神世界，體現了人類本真的深層信仰，開啟人類無盡的想像力與創造力。
馬蘭·梅森（Marin Mersenne）在《論萬有的和聲》中把音樂和繪畫相提並論：「我們可以把色彩的光輝比作音樂的光輝，即烘託合奏與協和音程的東西，因為音樂類似透視，而合奏類似畫面，畫家用陰影烘託畫面，正如音樂家用休止符或不協和音程烘託和聲；因此，我們可以把休止符比作黑暗，並把人聲或樂器的聲音比作各式各樣的線條或完善畫面的筆觸、色彩、光線與陰影」[12]。弗洛朗斯·熱特羅在《看見音樂》中選擇了西方16-20世紀有關「音樂」元素的美術作品，讓音樂家與美術史學家進行跨學科的對話。音樂與繪畫共同指引藝術家不斷顛覆傳統藝術觀念，在探尋通往人類精神世界之路時激活人類無盡的想像力。讀者可以藝術家畫筆下「西方經典繪畫中的音樂主題」美術作品為線索，在研究16-20世紀西方音樂浩湯發展進程的同時感受「視聽」藝術帶來的衝擊與魅力，見證人類精神文明的發展歷程。
[1].[法]弗洛朗斯·熱特羅：《看見音樂：西方經典繪畫中的音樂主題》，李禕譯，武漢：華中科技大學出版社，2019.10
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