他們喜歡用樂器裝點畫室，這類物品以其造型意義構成了令人振奮的母題。在《創作中的畫家》（L』Artiste au travail）中，揚·米恩瑟·莫勒納爾（Jean Miense Molenaer，約1610—1668年）在畫面中集合了多件樂器（琉特琴、小提琴、豎笛和立在桌邊的大型低音弓弦樂器），並將其與劍、菸斗、帶鑰匙的表、書本、貝殼、熄滅的蠟燭和大大小小的動物顱骨堆放在一起。根據阿爾貝·波姆·德·米裡蒙（Albert Pomme de Mirimonde）的說法，這幅油畫描繪了三種人類活動的象徵物：「書本和科學儀器代表思考，武器和權力的標誌物代表行動，感官的標誌物和樂器代表享樂」。這件作品也顯示出畫家的幾分玩世不恭。他選擇三種不同的顱骨——驢、猴子和豬的顱骨——來代表這三種活動，也以此說明畫家的創作也終將消失。
被認為出自揚·米恩瑟·莫勒納爾之手《創作中的畫家》，1632年這首先是北方畫家的專長。17世紀荷蘭最具代表性的女畫家之一尤迪特·萊斯特（Judith Leyster，1609—1660年）在《自畫像》（Autoportrait）中讓自己坐在畫架跟前，描繪一名快樂的小提琴手。畫面中的她神採飛揚，穿著極為考究，表現了在社交場上如魚得水，強調了自己在肖像畫和現代生活場景（moderne beelden）上的精湛技藝。她當時已經在這兩個領域嶄露頭角。此外，同樣的小提琴手的母題也出現在了她同一時期創作的一幅《快樂的同伴》（La joyeuses compagnies）中。
尤迪特·萊斯特《自畫像》，約1630年皮埃爾·羅森貝格（Pierre Rosenberg）認為，在被雅克·蒂利耶（Jacques Thuillier）歸在馬蒂厄·勒南（Mathieu Le Nain）名下的油畫《畫家的畫室》（L』Atelier de l』artiste）中，我們應該研究一些細節：「背對觀者的畫素描的年輕學徒，在已經裝框的油畫上專心作畫的畫家［最值得注意的細節，根據施特林（Sterling）的說法，他可能在繪製人文學科的寓言畫］，如古人般穿著寬袍大袖的擺姿勢的模特，注視著觀者的狗和石膏像、書本、樂器、調色板、圓規等靜物」。如果畫中的油畫的主題確實是人文學科的寓言（其所有常見的標誌物都在模特腳邊），那麼我們就把吸引了畫家全部注意力的年輕女人視為音樂的寓言，正如切薩雷·裡帕（Cesare Ripa）規定的那樣［《圖像學》（Iconologia），1637年，第一卷，音樂 ］，她的腳邊要擺著一把琉特琴，而在她的手上，馬蒂厄·勒南卻把裡拉琴換成了吉他這一極受歡迎的現代版裡拉琴。頭戴長羽毛髮飾的年輕女人非常接近拉昂（Laon）博物館在1990年收購的馬蒂厄·勒南的傑作《音樂會》（Le Concert）中的人物。
馬蒂厄·勒南《畫家的畫室》，約1650—1655年皮埃特羅·法布裡斯［Pietro Fabris，1768 — 1778 年在那不勒斯（Naples）從業］的作品就是一例。1770年5月，那不勒斯英國社群的靈魂人物福特羅斯（Fortrose）勳爵肯尼思·麥肯齊（Kenneth MacKenzie）在家中舉行了一場音樂會。阿馬德烏斯·莫扎特（Amadeus Mozart）和他的父親利奧波德·莫扎特（Leopold Mozart）在音樂會上為東道主威廉·漢密爾頓（William Hamilton，1730—1803年）爵士和著名小提琴家加埃塔諾·普尼亞尼（Gaetano Pugnani）彈琴伴奏。在畫面前景悄然現身、描繪這一幕的畫家充分認識到了這是個激發自己靈感的千載難逢的機會。肯尼思·麥肯齊背對觀者，站在畫面中央，漢密爾頓和普尼亞尼在他的左右兩側拉小提琴。利奧波德·莫扎特彈著福特羅斯勳爵的舒迪牌（Tschudi）英格蘭雙層羽管鍵琴。而他的兒子阿馬德烏斯面帶嘲諷，彈著一架三角形的小型斯皮耐琴。利奧波德·莫扎特的書信中就詳細記述了這次旅行和漢密爾頓大使的接見。
皮埃特羅·法布裡斯《1770年在那不勒斯的肯尼思·麥肯齊、威廉·漢密爾頓爵士、加埃塔諾·普尼亞尼與莫扎特父子》（Kenneth MacKenzie, sir William Hamilton, Gaetano Pugnani, Mozart et son père à Naples en 1770），1771年最後，
畫家還會讓唱奏音樂的親友環繞著創作中的自己。卡洛·弗朗西斯科·努沃洛內（Carlo Francesco Nuvolone，1609—1702年）和朱塞佩·努沃洛內（Giuseppe Nuvolone，1619—1703年）約在1649—1651年間描繪了他們一家。近距離的取景讓我們清清楚楚地看到， 他們的父親潘菲洛（Panfilo）的肖像已經在畫布上初具輪廓。因此，毫無疑問，畫家兄弟選擇以私人音樂會的形式向家人致意。有些學者認為，這幅油畫暗示了萊奧納多·達·文西 （Léonard de Vinci）在《繪畫與雕塑的比較》（Differenza tra la pittura e la scultura）中闡發的「畫塑之辯」。繪畫不僅呈現了藝術家圈子裡多樣的藝術教育和盛行的社交活動，更象徵了各種感覺和各門藝術的和諧。
卡洛·弗朗西斯科·努沃洛內與朱塞佩·努沃洛內 《畫家一家》（La Famille de l』artiste），約1649—1651年事實上，自中世紀末起，理論家、哲學家和藝術家就為「畫塑之辯」或各門藝術的高下爭論不休。作為數字的藝術，音樂一向因其數學性而屬於人文學科，而繪畫則被視為機械的藝術。萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）和萊奧納多·達·文西最先捍衛了繪畫的知識性和理性。繪畫不僅能模仿自然，也能通過探索理想的美，呈現觀察自然的內心視角。模仿自然（摹仿）的觀念和賀拉斯 （Horace）的名言「詩如畫」（Ut pictura poesis）直到18世紀末還支配著美術。而馬蘭·梅森（Marin Mersenne）卻在《論萬有的和聲》（Traité de l』harmonie universelle，1627年）中把音樂和繪畫相提並論：「……我們可以把色彩的光輝比作音樂的光輝，即烘託合奏與協和音程的東西，因為音樂類似透視，而合奏類似畫面，畫家用陰影烘託畫面，正如音樂家用休止符或不協和音程烘託和聲；因此，我們可以把休止符比作黑暗，並把人聲或樂器的聲音比作各式各樣的線條或完善畫面的筆觸、色彩、光線與陰影。」
「摹仿」意味著「相似」和「再現」。然而，相比繪畫，音樂具有不可見和更自然地激發想像的優勢。讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）就在《音樂詞典》（Dictionnaire de musique，1768年）中強調了這種暗示的力量，讓人預見了浪漫主義及其後的20世紀藝術的前景：「繪畫不把畫面付諸想像，而付諸唯一的感官，僅僅描繪屈於視覺的對象。音樂之於聽覺似乎受到同樣的局限，但它描繪一切，甚至描繪僅僅是視覺的對象。它似乎以一種幾乎無法想像的魔力，把眼睛放進了耳朵。」
託馬索·瑪麗亞·孔卡 《音樂的寓言畫》，接著，盧梭進一步闡述了他的論據，說明了音樂相對於繪畫的絕對優勢：「音樂對我們的作用更深刻， 它通過一個感官引起的反應類似我們能通過另一個感官引起的反應……繪畫卻不具備這種力量，無法模仿音樂。即使整個自然都在沉睡，凝視自然的人也沒有入眠，音樂家的藝術在於把對象在凝視者心中的無知覺的圖像替換成引起的衝動的圖像。」
後來，隨著浪漫主義的到來，音樂成了典範藝術，因為唯有音樂才能讓人擺脫現實，逐步走向純粹的暗示，最終達到抽象。就在那時，藝術家和哲學家用「畫如樂」（Ut musica pictura）取代了「詩如畫」，因為音樂比其他任何藝術都更能詮釋藝術家內心的表達。從浪漫主義到象徵主義，再到抽象藝術的濫觴，這種理想將在畫家探討音樂「主題」的理論和作品中佔據核心地位。
本文節選自《看見音樂：西方經典繪畫中的音樂主題》
[法] Citadelles&Mazenod出版社
2019年10月
有書至美-華中科技大學出版社