大眾評審獎參評文章
西方音樂美學研究的新景觀
——《西方現代音樂美學》書評
自21世紀以來，關於西方現代音樂美學思想的研究層出不窮。於潤洋先生的《現代西方音樂哲學導論》[1]（以下簡稱：《導論》）是對20世紀西方音樂美學發展的總結，該作涉及了自律論、現象學、釋義學、符號學、心理學、社會學和馬克思主義哲學，於先生對每一流派都進行鞭辟入裡的分析。該書第一版於2001年，距今已過去19個年頭，時至今日，西方現代美學的概念不斷外延，概念之下分支理論的內部也不斷發展，出現了一些新的音樂美學觀念，這些新的觀念和理論迫切需要整合。2019年，由宋瑾教授主編的《西方現代音樂美學》[2]（以下簡稱：《現代美學》）出版，該書曾受到當時還在世的於先生的殷切關懷。在重新梳理《導論》有關理論的基礎之上，還加入了一些新的美學觀念，如：「西方現代音樂表演美學」、「新方法論的音樂美學」、「分析哲學的音樂美學」、「實用主義音樂美學」和「教育哲學的音樂美學」等。作為教育部「十一五」期間規劃的招標項目「國家級教材」之一，該書對西方現代音樂美學觀念、思想和流派進行了概貌總覽式的闡述。
下面，我將以《現代美學》和《導論》的分析對比展開本文；另，《現代美學》中《導論》中未涉及的理念，我將做一番梳理。
[1] 於潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].人民音樂出版社.2012.12。
[2] 宋瑾.西方現代音樂美學[M].蘇州大學出版社.2019.3。
一
《現代美學》「將自律論內容（《導論》中的）改為『西方現代音樂創作美學』」[1]。但仔細讀來發現，在觸及音樂美學基本問題——形式、內容；自律、他律上，《導論》更傾向於對理論原理的闡發；而《現代美學》則依託現代音樂創作中的流派從形式美學的角度進行敘述。
《現代美學》中，作者論述了德彪西、拉威爾為代表的印象派，康定斯基、勳伯格為代表的表現主義和斯特拉文斯基為代表的新古典主義。《導論》主要圍繞自律論這一概念在西方歷史長河中的發展狀況，並從其與情感論相對的角度進行追溯，逐步分析兩種哲學美學思潮的對立，還著重論述了康德美學的形式論與漢斯立克自律論之間淵源。
《現代美學》沒有專題論述「自律論美學」，但也部分涉及了自律論思想，主要放在漢斯立克和新古典主義思想（以斯特拉文斯基為主）的對比上。考慮到20世紀研究方法的多樣性，現代音樂創作作為一塊重要的領域，將其加入現代音樂美學研究論域是合理的，該要考慮的是，印象、表現和新古典作為20世紀現代音樂流派中不容忽視的成分，在選擇現代音樂創作美學時，民族樂派、折中主義、簡約派、拼貼、實驗音樂、偶然音樂、第三潮流等其他思想處於什麼位置？在查閱有關20世紀的音樂史時，沒有可以一概而論的符號型標題，所以這部分直接稱為「20世紀」。但可以肯定，以上這些流派的美學思想同樣值得挖掘，只是放在《現代美學》這樣教科書定位的，覆蓋全局而又面面俱到成為很大的問題。
在論及現象學理論時，不約而同的讓人想起茵加爾頓，兩本書都對他的理論進行了闡述。在概括錯綜複雜的現象學原理方面，顯然《現代美學》做的更好；而《導論》則以馬克思主義原理為基礎，對現象學的根本問題進行分析和批判。
《現代美學》將茵加爾頓的美學思想概括為三個方面，藝術本體論、審美認識論和音樂作品的情感。仔細端詳這三部分，才發現茵加爾頓建構的「核心理論」對他的「理論全局」來說有多麼重要。首先，他認為音樂作品的存在方式在時間中，且需要在時間中人類的聆聽，所以音樂的時間性不是單維的存在，而是多維的「超時間性」存在。雖然在唯物主義角度，時間的物理性質要求它必然是一種過去、當下和未來的東西，但請注意，茵加爾頓所言的時間不是音樂作品的物理時間，更不是人類實際的心理感知時間，準確的來說，這並不是某種具體的意識活動。音樂作品究竟是什麼呢？他答到：音樂作品是一種「意向性存在」。這樣茵加爾頓避開了討論音樂與歷史的關係，元理層面的問題，將音樂圈在由意向性統攝的圍欄中。至少在唯物哲學看來，這種解釋是缺少說服力的。於先生認為茵加爾頓沒有回答這個意向性對象後面，有什麼東西促使它發揮作用？並指出「人類意識根源於人類物質生活關係的總和，人類的精神生活最終只能從人類物質生活的矛盾中得到解釋。[2]」茵加爾頓拋棄的正是意識來源於物質這一部分，也是他理論缺陷的根本原因。
解釋學主要圍繞音樂作品的理解展開。《現代美學》這樣概括：施萊爾馬赫和狄爾泰使解釋學成為具有方法論的理論，經海德格爾、伽達默爾的改造，解釋學完成了從方法論向本體論的轉化。海德格爾強調的音樂理解及解釋不再局限於方法論層面，而開始關注人的生存意義等問題。伽達默爾將音樂作品的理解視為對作品存在方式的解讀，只有從藝術作品的存在方式出發，這種歸屬才能夠得到闡明。與《導論》相比較，《現代美學》「最出彩」的部分是加入了60年代以後解釋學的新發展。仔細閱讀才發現，新的部分其實回應了《導論》所言伽達默爾理論的缺陷——始終站在主觀唯心的立場強調藝術理解的主體性。
60年代以後解釋學的代表人物有赫什和利科爾，赫什認為藝術作品作為一般的審美對象，只考慮感性體驗往往是不足的，在感性體驗之外還有歷史過程，這些在審美過程中發揮著重要的作用，所以對歷史過程必須進行分析。歷史過程必須藉助於對作品形式的分析，需要對創作這部作品的歷史、文化環境以及作曲家的創作思想有所了解。這樣，在吸收伽達默爾思想的同時，又意識到藝術理解的歷史性和相對性，顯然比伽達默爾的理論更進一步。
《現代美學》出於對符號學概貌總覽式的考慮，所以刪去了《導論》中東歐符號學的部分。這樣考量，有其緣由。東歐哲學中的符號學理論是為構建其原有的哲學框架為目的，所以部分吸收了符號學領域的學術營養，一定程度上並不能作為符號學理論的代表。《導論》對柯克和朗格的理論層層剖析，這裡不再贅述，僅列出《現代美學》對二者的再梳理。柯克把音樂視為情感的語言，具體探討了音樂的多種表情元素和表情術語，並以大量作品實例為證，還討論了音樂的情感本質、表情元素、表情術語、創作與欣賞等內容。與朗格的思辨主義不同，柯克帶有較強的實證主義傾向。朗格繼承了卡西爾的符號論，吸收柏格森的綿延論以及格式塔心理學的異質同構論，從哲學符號學視角對音樂、繪畫、文學、戲劇、雕塑、舞蹈等藝術的共性和特殊性問題進行了深入探討，並就語言符號與藝術符號的區別，藝術表現與情感形式、生命形式的關係，藝術創作的本質，藝術意義與直覺的關係等論題提出了不少獨到的見解。總體而言，從宏觀上分析了音樂形式與情感的結構同形關係，帶有較強的思辨傾向。
《導論》以叔本華的唯意志論哲學、赫爾姆霍爾茲的音樂心理學、弗洛伊德的精神分析法、庫爾特的能量論音樂觀為引入，深入論述了埃倫茨維希的精神分析理論以及格式塔心理學向音樂哲學的滲透，不難發現，這是從理論的自發原因和外顯的規律上揭示了心理學產生的歷史必然性。《現代美學》則在《導論》基礎上，提綱挈領總結了心理學研究的三大趨勢，一是從實證角度揭示音樂要素指標的實證心理學；二是從知覺和認知的角度運用格式塔心理學的音樂認知心理學；三是從情感心理學的角度對音樂審美過程的解釋。並著重介紹了西肖爾的音樂實驗心理學、莫塞爾的情感生理心理學、埃倫茨維希的深層認知心理學和邁爾的情感交流心理學。國內對心理學的不少著作仍缺少引入和翻譯，這些全新的論述可以給相關學者不少啟發。
可能出於篇幅考量，《現代美學》並沒有交代社會學學派興起的緣由與背景，這樣直接切入阿多諾的理論，難免會讓教材的使用者一頭霧水。但對阿多諾理論的剖析與點評彰顯其要義，從阿多諾音樂理論的哲學基礎，到他的否定性音樂評價理論，再到作者對阿多諾否定性否定的批判，以濃縮姿態展示了一幅「敘評」的理論面貌。這裡僅略舉一點，阿多諾在商品化音樂與先鋒性音樂之間（商品化音樂，如爵士樂、流行音樂等；先鋒性指新維也納樂派的作品），推崇後者。在對資本主義異化社會進行批判時是有積極意義的，但在對新古典主義音樂、民族樂派、爵士樂和流行音樂領域等的評價值得商榷。可以見到，激進的批判精神也造就了阿多諾理論的某些極端傾向。阿諾多用精英主義價值觀的標準界定，將不同風格流派、不同背景、不同社會文化的音樂劃到一個範疇中，在一個以社會學為「元方法」的理論裡甚至排除了大眾文化，所以這種價值觀雖有個性化原由，但難免帶有偏激色彩。對卓菲婭·麗莎理論的思考，《導論》以歷史時間線索將其分為50年代音樂特殊性的探索和60、70年代對音樂的本質認識；《現代美學》則以音樂價值為坐標，討論了音樂價值的本質及其相對性與確定性、音樂評價的標準與特徵、音樂價值的結構與類型。除此之外，《現代美學》還引入了斯克魯頓的理論，這位來自英國的哲學家美學領域主要關注建築和音樂美學，中文文獻對他的了解還是一片空白。
[1] 宋瑾.西方現代音樂美學[M].蘇州大學出版社.2019.3.第1頁。
[2] 於潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].人民音樂出版社.2012.12.第125頁。
二
除去《導論》原有的七個條目，《現代美學》在其基礎上又新增了六個條目，作為學術歷史發展的表現，許多最新的研究成果納入其中：有對西方現代創作美學的考量，有達爾豪斯的「重構理論」，有對英美學界兩大流派——分析主義與實證主義的關注，有對音樂美學後現代狀況的探討——主要圍繞解構主義與新歷史主義，還引入了以雷默為代表的教育哲學理念。
「三度創作」大家並不陌生，《現代美學》中關於「價值和評價」的部分實際上稱其為「欣賞美學」也不為過，這樣一來，「創作、表演、欣賞」都被《現代美學》所涵蓋。作者將「表演美學」分為三個部分，首先是歷史哲學的研究，歷史哲學通常從手稿研究、樂譜版本出版和演奏樂器等方面入手，進而擴展到對音樂文化與意識形態方面的研究。著重論述了多裡安表演美學應尊崇的三個途徑，基維表演美學「真實性」的四層意義。第二，音樂分析層面，主要是從作品分析的角度研究表演美學，以表演為目的，分析為手段。該部分闡述了申克與科恩的表演美學思想、林克的音樂表演分析法、邁爾的節奏分析、克拉拉的結構分析。第三，心理科學層面，主要通過圖表分析、計算機數據統計、音樂程序分析等輔助手段來進行。還論及表演者的音樂記憶、表演者讀譜背譜與表現、表現性時間模式、情感表現和表演焦慮等問題。
作為西方最知名的音樂美學家之一，達爾豪斯的理論已為業內熟知。他對音樂美學的學科性質，尤其在與音樂史的關係上，有著非常獨到的見解。對達爾豪斯錯綜複雜的理論進行梳理是十分困難的，他往往觸及非音樂的各個領域，《現代美學》抓住了達爾豪斯理論中最關鍵的一點展開論述，即：「體系即歷史」的方法論。
「達爾豪斯的『體系』類似於一個意向性結構，」[1]也就是說，它既不是史學的史料堆積，也不是美學的感性直覺經驗統攝，他認為的「體系」是把歷史中所展現的十分錯綜複雜的層次、區域、結構和關係加以整合統一。隨後還論述了「對『音樂美學』學科的質疑」；「對『體系』和『美的形上學』的質疑」和「對美學和歷史關係的思考」，這三部分充分回答了達氏治學觀理論的根源。在重構音樂美學體系方面，《現代美學》總結了達氏反對的落後美學體系的特點，分別是1.美學的史學化：「徹頭徹尾的歷史性」；2.多元性、開放性：只有「體系」性的闡述，而無「體系」性的論斷；3.似說非說、似是而非：反諷的、片段的運思方式。可以看出，達爾豪斯的重構採取的方法仍是運用「體系即歷史」的方法，其目的是要彌合體系與歷史之間的鴻溝，以期待二者相互包容、相互支撐。
基維作為分析美學的代表，他的音樂美學思想集中於《純音樂：音樂體驗的哲學思考》一書中。《現代美學》以基維對元問題的發難——為什麼有音樂？——為起點，進一步探討了聽覺器官的解釋行為，分析了叔本華對基維的影響，討論了基維對「刺激模式」和「再現模式」的看法。還闡述了基維理論的缺陷，即：沒有區別「音樂認知」和「音樂感受」與沒有區分首次欣賞和重複欣賞。需要注意的是，基維的美學思想一直秉持純音樂維度，這是分析基維思想的關鍵。斯克魯頓方面，主要介紹了他關於音樂「第三物性」、音樂意義描述的隱喻性、音樂意義的暗指性、音樂表現的「不及物」性等理論，在論述審美價值指向音樂感性的完美構型與生命運動體驗、常規音樂表演和即興演奏方面，不乏創見。戴維斯在將分析美學運用於音樂研究方面頗有建樹，作者概括了戴維斯對意義類型的界定，還論及音樂表現條件、音樂情感、聆聽和音樂的價值等方面。
德希達的解構主義，其目的主要在於消解邏各斯中心主義，作者對他與邏各斯中心主義的關係有非常詳細的論述，最終將問題的焦點集中在認識和語言上，這一問題焦點在分析哲學部分也有涉及，可見其重要性。接著，作者給出了認識到語言轉型非常關鍵的一點，即「能指」與「所指」的關係問題，這裡德希達做出解構主義的判斷——「意義分布在整個能指鏈上，始終懸浮著，無法確定。」[2]還解釋了德希達為達到解構主義理想所創造或使用的關鍵詞——「延異」、「播撒」、「焚化」、和「灰燼」等。解構主義音樂創作的領軍人物是約翰·凱奇與施託克豪森，其音樂思想作者從三個方面進行了解釋，從聲音類型的轉變，從創作意圖的轉變和從音樂與生活的關係。解構主義的音樂類型主要有偶然音樂、環境音樂、概念音樂和行為主義音樂，它們的特點作者給出了精準的概括，「它們的共同特徵是不確定性、開放性、過程性、平面化等」[3]。
由於形上學思想具有非歷史性的特徵，所以被新歷史主義所排斥。新歷史主義最明顯的特徵是在時間觀上，強調不同歷史階段的差異。與傳統史學強調因果關係不同，新歷史主義強調的是不同歷史之間的相繼關係，這與解構主義一致。「文本」是新歷史主義最重要的關鍵詞，從作品到文本在西方歷史中呈現出一系列的演變，作者以福柯理論為例，詳細介紹了文藝復興認識型、古典認識性和現代認識型。還涉及傳統史學客觀主義向新歷史主義主觀主義的傾斜、新歷史主義與多元主義等論題。新歷史理論在音樂領域並沒有很多言論，作者挖掘了羅賓·哈特威爾對後現代主義音樂的探討，著重介紹了勃拉姆斯和施尼特凱的復風格。
實用主義發展到今天，已經出現了三種分類，即「實用主義」、「新實用主義」和「新—新實用主義」。作者主要論述的是「新—新實用主義」，在介紹實用主義美學背景時，選擇了將「新實用主義」和「新—新實用主義」進行對比這一角度，主要論述杜威對舒斯特曼的影響，還將舒斯特曼美學思想和康德美學思想進行對比。在身體美學部分，作者圍繞舒斯特曼的美學理論進行展開。藝術音樂與大眾音樂的矛盾似乎永遠不可調和，前者是真正的藝術，後者則受到嚴重的詰難，但以大眾音樂為代表的流行音樂卻是實用主義的視野核心。圍繞這一核心，作者詳細介紹了舒斯特曼對傳統審美價值觀的批判。但需要注意，舒斯特曼始終沒有討論流行音樂形式自律的一面，他的敘述始終圍繞流行音樂的審美感受，強調流行音樂帶給人們的身體愉悅。
雷默教育哲學的出發點在於探尋音樂教育的本質及價值，作者探討了雷默教育哲學的目的和哲學基礎。他的教育哲學思想的核心有兩個方面，一、音樂教育的宗旨：培育感覺；二、音樂教育的本質：審美教育。重要的是，雷默對邁爾美學理論的全新闡釋，在絕對表現主義、參照論和形式主義方面，以教育哲學理念出發予以回應。最後，作者思考了雷默教育思想對我國音樂教育改革的啟示。
[1] 宋瑾.西方現代音樂美學[M].蘇州大學出版社.2019.3.第148頁。
[2] 宋瑾.西方現代音樂美學[M].蘇州大學出版社.2019.3.第204頁。
[3] 宋瑾.西方現代音樂美學[M].蘇州大學出版社.2019.3.第219頁。
結語
從行文方式上，《導論》顯示出作者獨特的音樂哲學觀和理論特色，偏重主觀的批評分析；《現代美學》以以繁化簡的角度，不僅對傳統理論進行全新概括，還對一些新的論域進行總結，如表演美學、分析哲學、解構主義、新歷史主義等，總體來說，歷史性陳述比較多。在邏輯思辨上，《導論》傾向於學術專著類型的「推導性書寫」，如：心理學部分，首先從德國能兩論心理學流派開始，再到精神分析理論與格式塔，最後論述邁爾的情感意義美學；或者，社會學部分，先是介紹社會學流派誕生與興起的文化學術背景，進而劃分音樂社會學領域的兩種學派，最後集中論述了其中的一種，也就是阿多諾的社會學思想。《現代美學》屬於教材範疇的「白描性論述」，邏輯上難免能顧及全局，所以有選擇的篩選了重要的代表人物或代表著作進行論述，這種寫作手法很適合不熟悉這一領域的學者的接受情況，加上內容方面此書基本涵蓋了20世紀中葉到21世紀西方音樂美學的所有主流思想。可以說，有了《現代美學》這樣一部著作,就可以使他們對西方現代音樂美學有一個比較系統和完整的認識，從而幫助他們對西方現代音樂美學進行總體把握。
《現代美學》也存在著某些不足之處。如，沒有加入前蘇聯的音樂美學理論，或許可以以阿波斯託洛夫，萬斯洛夫和克列姆遼夫等人於上個世紀50年代對音樂形象問題的討論為切入點。將《導論》中社會學章節改為價值與評價的美學，雖然提及了阿多諾和麗莎的理論，但是卻忽略了克列姆遼夫，也許作者考慮到放入克列姆遼夫的理論並不符合議題，但不管怎麼說，社會學理論作為現代音樂美學的重要一脈，作為單獨一個章節進行闡述顯然更好。當然，這些形式上的不足都是瑕不掩瑜，無法遮蔽其內容的光芒。