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對話Gabriel Thibaudeau：
我想傳達生命的純粹喜悅
作者
AIYANG ZOU
編輯
往事如煙
整理這篇採訪，就像與Gabriel肩並肩走過一段充滿發現的旅程。
1925年，Rupert Julian導演的《劇院魅影》（The Phantom of the Opera）上映，這個此後數十年間還將經歷多次改編的故事主角是棲息於巴黎歌劇院中謎一般的「鬼魂」，隱身黑暗，渴望讓摯愛的Christine成為一代名伶。從一道道斑駁的牆後，他輕柔的低語鼓勵著Christine，為她的演唱注入靈魂。而在一場默片放映中，身處觀眾席不可見的池座之中，為銀幕上的影像注入靈魂，正是默片配樂師的工作。
巧合的是，《劇院魅影》正是讓本篇採訪的主角Gabriel Thibaudeau先生在世界各地默片迷心目中佔有一席之地的作品。如果你曾經收藏過KINO發行的藍光，想必對20fps版本的配樂不會陌生。多種音樂風格的融匯，層次多變的樂器編排，女高音人聲的使用都讓人印象深刻。
《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）
Gabriel在過去的30年間都是加拿大魁北克電影資料館的專職默片配樂師，也是世界各地的默片電影節和修復電影節的常客。他經常在世界各地指揮自己創作的配樂，並為一系列著名作品——Jean Epstein的《厄舍古廈的倒塌》（The Fall of the House of Usher, 1928）、Eric von Stroheim的《情場現形記》（Foolish Wives, 1922），Paul Leni的《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）、Jean Grémillon的《燈塔守護者》（Gardiens de phare, 1929）等創作過配樂。
2019年10月的波代諾內無聲電影節上，充滿親和力的Gabriel在一小時的採訪（到最後已經幾乎是談天）中與我分享了他充滿意外與驚喜的默片配樂生涯，談到了《劇院魅影》等代表作的誕生歷程，同時擁有作曲/指揮/演奏者三重身份的意義，對默片和電影藝術的理解等等話題。他還滿懷深情地回憶起1995年為一部中國默片配樂的經歷。
上一期的採訪對象Stephen Horne很大程度上是一位運用多種樂器構建旋律的個人演奏者，而本期對話的音樂家Gabriel Thibaudeau則認為自己最首要的身份是一名交響配樂作曲和指揮家。帶著這個前提去讀這兩篇訪談就可以看到，儘管都有著對默片無上的熱情，最常使用的樂器都是鋼琴，都深愛Dreyer的《聖女貞德蒙難記》，配樂師之間往往差異巨大，甚至對相同問題的看法截然相反。這也正是我想通過這個採訪系列呈現的重要觀點——默片配樂這個概念不應該被單色化。它是內含延展性的色譜，而拓寬其豐富性的每位音樂家身上都具有與眾不同的氣質。
Gabriel Thibaudeu在指揮中（圖片來源：音樂家個人網站）
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Aiyang Zou（以下簡稱AZ）: 你開始從事默片配樂工作的契機是什麼？
Gabriel Thibaudeau（以下簡稱GT）: 在成為配樂師之前我首先是一個音樂家。我4歲半開始彈鋼琴，28歲才接觸默片。當時我在蒙特婁伊莉莎白女王酒店擔任音樂總監，已經非常厭倦每天凌晨3點才能休息，為美國遊客演奏法式酒館小調的日子——畢竟蒙特婁在很多人看來就是北美的巴黎。所以我問一個朋友要不要來接替我做這份工作，他說：「沒問題，就是我現在有時會給魁北克電影資料館（Cinémathèque Québécoise）做默片配樂，大概一年幾次，你能去演嗎？」我答應了他。後來我去資料館嘗試為默片配樂，發現自己非常享受這個過程，因為儘管過去我一直在彈鋼琴，但我最想做的工作其實是作曲。而為默片配樂完美契合了我的這個願望，可以在觀眾面前即興作曲，簡直太棒了。如果不是意外使然，我絕對不會夢想成為一個給默片彈鋼琴的人。
AZ: 很多默片配樂師都說自己進入這一行完全是出於意外。
GT: 也許現在有一部分年輕人有志於此，因為默片如今已經存在一個基數雖小但在不斷擴大的觀眾群。我們那個年代情況不一樣，就我個人而言，我從12歲開始就確信自己會以音樂為生，但默片配樂？想都沒想過。
AZ: 你正式開始為默片配樂是哪一年？
GT: 1988年，到現在已經30多年了。
AZ: 你配樂的第一部電影是什麼？
GT: Gerhard Lamprecht導演的《柏林的貧民窟》（Slums of Berlin, 1925）。
AZ: 這部片真的非常致鬱。
GT: 相當致鬱！但是為它配樂太美妙了。資料館的人跟我說，你可以一個人待在影廳裡，我們單獨給你放映一次讓你熟悉，因為當時還沒有在線預覽片，網際網路都還沒有普及。我一邊看電影一邊嘗試著即興創作，結束之後完全累癱了，根本沒有想到配樂是如此花費心力的一件事。兩周之後我在正式放映的場合為觀眾演奏，開演之後我突然發現有很多鏡頭都沒有看過…… 問題出在排練時，因為我在演奏時一直看著自己的手指，錯過了大量畫面細節。
現在我在為一部影片做準備時，總是在完全無聲的狀態下完整看一遍，而不急於作曲。因為錯過一秒可能就錯過了全片的關鍵，我必須非常專注。與此同時，我也調整了很多作為單純演奏者的習慣來適應默片演出。
有一次放映時，燈光暗下，我靜悄悄地直接走到鋼琴邊上自顧自忘情演奏起來，觀眾無一察覺到我的存在。影片結束燈光亮起，觀眾沒有鼓掌就起身離開，因為他們以為剛才聽到的是影片自帶的配樂。
AZ: 他們沒注意到你在鋼琴邊嗎？
GT: 沒有。某種程度上而言，這讓我很開心，因為在他們看來我是影片的一部分。
AZ: 我有時候覺得，如果看一部默片時很明顯能注意到音樂的存在，一定有什麼地方出了問題。配樂應當不留痕跡地承擔起構建想像空間和配合敘事的工作。
GT: 是的。尤其音樂和畫面無法配合上會造成這種割離的感受。在資料館時還有觀眾跟我說過，他們看到太難看的片會幹脆閉上眼睛只聽音樂。
AZ: 你總是會在正式演出之前提前看一下影片做準備嗎？還是說更喜歡臨場直接即興發揮？
GT: 我一般都會提前準備。如果我在蒙特婁，每周五都給魁北克資料館演出。當天下午1點我會先完整看一次影片，然後去資料中心閱讀電影和導演的相關信息。有了這些之後，我的腦海裡就逐漸形成了一個配樂的骨架，但具體的音符直到開場才落到琴鍵上。我一般不會把旋律寫下來，只是打好腹稿。
AZ: 在波代諾內和博洛尼亞這樣的電影節，經常放映許多難得一見的電影，在所有演出之前提前看片會有難度嗎？
GT: 通常情況下還好。但即使無法提前看到，依靠經驗也能大致推測出它的走向。我也很享受這樣的即興演出，有時候電影裡會出現美妙的意外，非常有趣。
但我喜歡提前看片，主要還是因為有了語境之後，我的音樂就不再是臨場的淺層理解，而能夠傳達出言外之意，為電影增加新的層次。我在演奏時講述的不僅是我看到的，還有我所思考的，我可以針對動機和戲劇性做更多文章，可以順勢而為，也可以反其道而行，形成各種變化。比如說，如果我知道故事的結局是悲劇，即使在依然快樂的前半部分，我也會用不易察覺的方式讓一些憂鬱的旋律滲透進去。
Gabriel年輕時就開始指揮自己的作品（圖片來源：音樂家個人網站）
AZ: 昨天我們閒聊的時候，你說過除了配樂之外還會花時間在指揮和作曲上。大致的時間分配是什麼樣？你一整年的工作是怎麼安排的？
GT: 絕大部分時間我都在做跟默片有關的工作，但其中最大一塊是花在作曲上——為默片創作交響配樂。一般我一年會寫一部，這就已經是5個月的工作量了。剩下的時間，我會指揮自己的作品，巡演或者為默片演奏鋼琴配樂。此外，我也會寫一些室內樂作品，現在我就在寫一部配合管弦樂團的四手聯彈鋼琴協奏曲。
我一直都說我是個傳統音樂家：自己作曲，在鋼琴上演奏自己的音樂，指揮自己的作品，這就是我的全部生活。
AZ: 我能感覺到你非常享受這種生活。
GT: 當然！我非常幸運能夠這樣工作和生活，因為有許多默片配樂作曲家都無法自己指揮自己的作品。不過像你認識的Günter Buchwald也經常指揮，Philip Carli也會。
AZ: 在成為配樂師之後，你作為默片觀眾的視角發生變化了嗎？
GT: 發生了很大變化。對電影本身的審美在變，同時我自己的生活軌跡也在變化。現在回頭看，我人生的前一半時間從沒看過默片，而後一半時間則深入其中，與它建立了緊密的聯繫。現在我60歲了，喜歡的東西和28歲剛開始從事這份工作時也不一樣。
舉個例子，年輕時我最愛的一部默片是Murnau的《日出》（Sunrise: A Song of Two Humans, 1927），我跟男主角年紀相仿，面對的問題很類似，那也是凡人都會遭遇的問題。但現在，我更想通過音樂傳達出來的是生命的純粹喜悅，在選擇電影時我也會考慮這一點。這些電影或許不是《日出》那樣的傑作，但它們能帶給我創作的靈感。
AZ: 談到這點，你有特別喜歡的電影類別或導演嗎？
GT: 我創作的大部分配樂都是劇情片。30年前寫了第一部大型作品《劇院魅影》（The Phantom of the Opera, 1925），我還寫過《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）和《鐘樓怪人》（The Hunchback of Notre Dame, 1923）。我所有作曲的電影中，最喜歡的一部是《北方的納努克》（Nanook of the North, 1922），在配樂中我加入了不少因紐特喉音詠唱（Inuit Throat Singing）元素 [同時模仿了起來]。對我而言，這部影片呈現的正是生命的純粹喜悅，我知道它不會是很多人心中的最佳默片，但我就是特別喜歡。
所以說，我現在喜歡的一些影片跟年輕時不同，而且我也並沒有一個特定的類別。上一部作曲的電影叫《盼是故人歸》（Pêcheur d』Islande, 1924），講述了一群漁民去冰島捕鱈魚的故事，改編自Pierre Loti的小說。對我而言它的核心是離別之苦，纖毫畢現地展現了離別的無法避免和它帶給我們的掙扎。沒有起伏的情節，沒有宏大的敘事，甚至在我作曲時也只安排了8件樂器：5個弦樂器，加上巴松管、圓號和單簧管，就這些。沒有鋼琴，沒有大鼓，沒有女高音，只是關注我們內心每一絲細微情緒。
AZ: 不妨順便問問另一個極端，有哪部電影你不願意為它配樂嗎？
GT: 在魁北克資料館的時候，我曾經說過我不願意為一部電影配樂，那就是Dreyer的《聖女貞德蒙難記》（The Passion of Joan of Arc, 1928）。因為我在電影之中看不到音樂的存在，對我而言，強行將鋼琴加諸其上顯得很無稽。電影本身已經如此偉大，並不再需要音樂。或許音樂反而會成為幹擾。
AZ: 最終放映的就是無配樂版本？
GT: 是的。這部片算是特例，也有很多我不喜歡的情形，比如為爛片或者不完整的，或者順序混亂的影片配樂。不是說我不能演，而是我不喜歡漫無目的，好像鋼琴家的存在只是為了不讓觀眾睡著。我記得演過一部20多分鐘的紀錄片，講的是冬春交際的保加利亞，河面上漂著沒有完全融化的冰塊，整整20分鐘的冰塊！當然你可能會覺得它很有意思，但大多數人都會走神，我不喜歡只是利用音樂來維持觀眾興趣的做法。
演出結束後接受觀眾的掌聲（圖片來源：Le giornate del cinema muto）
AZ: 談回你的成名作——《劇院魅影》的配樂，對我而言至今聽來仍然是一部裡程碑式的作品。我第一次看就是你作曲的版本。我很想知道這部配樂是如何誕生的？背後的思想和編排的策略都是什麼？
GT: 故事開始於30多年前某天的魁北克資料館。放映員跟我說：「再過一個月我們就要放《劇院魅影》了，關於音樂你有什麼想法嗎？」我說：「我不知道，我連看都沒看過這部電影。」他說：「什麼？你必須看這部片！絕對的傑作！」不過他是Lon Chaney的忠實粉絲。我後來去資料中心借了VHS錄影帶回家看，看到一半就睡著了，當時正是我生活比較辛苦的時候，做好幾份工作，孩子也都很小，而影片沒有音樂讓人很難專心看下去。但為了不打擊同事，我還是告訴他：「這部片很有看點，我們來做點什麼吧。」
最初的設計中，我就摒棄了一個人彈鋼琴的模式。我提前在電腦的合成軟體中編好能夠同時演奏的8個音軌，想想當時的技術條件，我很慶幸電腦沒有半途爆炸。我還邀請了一位女高音提前錄製音軌，因為在片中女主角就是一位女高音，很顯然觀眾可以看到她在演唱的場景。我選用了Gounod版的歌劇《浮士德》（Faust），重新編曲，以便讓樂段長度與影片配合上。所有音軌都在電腦上排好，我負責現場演奏鋼琴，一邊彈一邊操作軟體，我的電腦風扇還不時發出巨大的聲響。但仿佛數架鋼琴同時奏響，加上女高音的演唱，多個音軌同時響起真的很美妙。資料館的觀眾都很享受那場演出，對我而言也是全然不可思議的體驗。
演出成功後資料館問我是否願意為年度晚宴演奏並正式寫成一部交響配樂，我立刻同意了。當時我還年輕，渴望向所有人證明我能寫任何風格的音樂。所以在這部配樂裡，你可以聽到從巴赫到勳伯格的影響，有一些部分聽起來非常現代，有些則是浪漫主義風格，類似拉赫瑪尼諾夫。現在看來有點像在炫技，但也是我當時情緒的真實反映。去年夏天我在法國米盧斯指揮這部配樂，演出非常成功，但我突然覺得自己好像在指揮一部年輕人的作品。它有不少粗糙的地方。
AZ: 現在再回想這部作品，你會想修改些什麼嗎？
GT: 我已經改過不知道多少次，但都是小修小補，沒有大規模改動過。發布了最終版之後，我也不想再去動它了。它是一份美好的回憶，我至今仍然在巡演這部作品，並且很享受和它在一起的時光。有人曾經對我說過：「你給了『魅影』生命。」我一下就哭了。
說到底，《劇院魅影》確實是我技巧的集大成作。正因為有了它，我才能接到後來的無數作曲委託。
《劇院魅影》（The Phantom of the Opera, 1925）劇照
AZ: 在面對不同觀眾或音樂家時，你有嘗試過不同的表演方式嗎？
GT: 我最近在指揮時開始採用了一種新的語言——音繪（soundpainting），藉助這種手勢語言系統，指揮家可以運用手勢和樂團一起進行即興作曲。並不是說音樂家演著演著突然聽下來臨場發揮一段，尤其跟演奏古典樂的音樂家一起很難實現，我將它用在《劇院魅影》的已有曲本之上，豐富它的變化。但能否使用取決於跟哪個管弦樂團合作，比如說這個月底我要去日本巡演，就不會採用任何即興的表演形式。（譯註：音繪概念由美國人Walter Thompson提出，由指揮通過2000多個高度制式化的手勢向樂隊中的音樂家傳達每一個音符，進行現場創作。）
AZ: 所以你做出的變化主要取決於合作的音樂家？
GT: 是的。對觀眾的影響，或者說觀眾對我的影響並不大。但音樂家不一定能接受，很多人希望能熟練記下樂譜以便上場時胸有成竹，對他們而言，即興創作是很難想像的。
我記得有一次我在日本東京的山葉旗艦店裡，有一整層都是鋼琴，有些電子鍵盤裡預設了曲目，只要按下按鈕就會自己彈起來。我看到一個母親帶著小女兒在玩這個鍵盤，媽媽按下按鈕，孩子就感到很驚奇，非常開心地笑起來。我聽了一段自動演奏的音樂，然後找了一臺小鋼琴配合電子鍵盤一起演奏起來。周圍的人紛紛發出驚嘆，對他們來說，即興是很遙遠的一件事。
AZ: 其實在默片身上也是如此，我認識的很多人都認為每部影片都有預先作曲，很難想像一位音樂家可以在從沒看過電影的情況下走到鋼琴前，即興演奏與電影完全契合的音樂。
GT: 是的，很多人確實沒有意識到這一點。
AZ: 我想了解一下你和波代諾內無聲電影節的淵源。我記得昨天你說第一次來這裡演出是1991年。
GT: 是的，1991年，你的記憶力不錯。
AZ: 謝謝（笑）。所以當初是怎麼開始在這裡演出的？
GT: 我的一位朋友在蒙特婁看了《劇院魅影》之後對我說：「你應該去波代諾內演。」所以我給電影節打了電話，他們就讓我去了。我向政府申請資助買了機票，電影節負責住宿，就這樣我到了義大利，他們給了我4-5部片作為試演，當然也沒有報酬。很顯然觀眾感覺還不錯，所以直到現在我還在這裡。
那一年的音樂家還有Philip Carli和Antonio Coppola，後者現在已經不來波代諾內了。我已經在這裡演了快30年，波代諾內也是我到過的第一個義大利城市。第一次來這裡演出結束後我去威尼斯玩了一天才返回蒙特婁。
AZ: 我想沒有很多人能說自己去過的第一個義大利城市是波代諾內。
GT: 是的，所以它在我心裡一直有著特殊的位置。
Gabriel在波代諾內電影節的一場演出中與Günter Buchwald搭檔（圖片來源：Le giornate del cinema muto）
AZ: 昨天我提過這個話題，但還是想更深入地問一下1995年和1997年波代諾內的兩次中國默片單元的情況。你兩次都參與配樂了嗎？
GT: 我1995年在這裡，1997年我因為有指揮工作沒有來波代諾內，有一些年份會因為工作衝突無法成行。
我記得我為一部叫《春蠶》（1933）的影片配樂。它的風格有點像紀錄片，講述了一個村莊裡發生的故事。放映時間非常晚，我下午剛坐飛機抵達就馬不停蹄地趕去劇院演出，因為時差而感覺很累，但我一直都記得這部電影。聽起來很怪，就在跟你說話的現在，我仿佛還能看到蠶在銀幕上蠕動和中文字幕卡的樣子。當時沒有翻譯的字幕，都是通過耳機裡的同聲傳譯來理解外語片。這部片的翻譯是義大利語的，我沒辦法一邊聽義大利語一邊彈鋼琴，所以我乾脆摘掉耳機。
我很確定，如果再有機會看一次帶字幕的版本，我一定能理解更多，並且更喜歡它。其實今天早上來這裡之前，我還在網上搜索了一下，看了劇照和一個片段，發現我還記得其中的幾個畫面。這麼長時間之後它們還留在我的腦海中，證明這部影片非常有力量。
你之前問我喜歡什麼樣的電影，這就是我喜歡的那種電影，即使看不懂間幕，花一些時間去感受它的氛圍，就能提煉出聯結所有人的一種紐帶，就像《北方的納努克》一樣，生活在不同地域的人們同樣努力工作以求生存。我知道因紐特人如何在嚴寒中生活，畢竟蒙特婁也會冷到零下35℃，但我完全不知道中國的小村莊裡人們是怎麼養蠶的。人與自然，人與村莊的關係有其共通之處，同時也各有特徵，能夠藉助電影這一媒介進行分享非常重要。尤其是在當今這個人與人日漸疏遠的社會之中。
AZ: 現在不太容易看到蠶了，先不說城市，即使農村也遠遠不如從前普遍。我記得小時候外婆還曾經在家裡養過，今天也只集中在生產絲綢的一些地區了。
GT: 如果是這樣，那部電影就顯得更加有趣了。回想起來，看到它已經是25年前的事了，你能想像嗎？那時我比現在年輕得多，還在加拿大芭蕾舞團當鋼琴師，那是我主要的收入來源，我的孩子們也都還小，房貸也沒還完，一切都很瘋狂。而我也和朋友談論《春蠶》談了25年。
《春蠶》（1933）劇照
AZ: 聽到一部中國默片讓你如此印象深刻，我也非常感動。
當年這部片放映時還是用的同聲傳譯，而現在音樂家已經有了鋼琴上的顯示器和字幕，所以演出條件在不斷改善。同時也有很多各種各樣可怕場地的故事在流傳，你遇到過特別困難的演出場地嗎？
GT: 那可太多了，我們真的什麼都見過。最近的一次其實就在這裡，本屆電影節第一天第一場——Suzanne Grandais的短片集。因為當天晚上要由管弦樂團為開幕片《尋子遇仙記》（The Kid, 1921）伴奏，所以池座裡面已經把椅子和樂器都放好了，鋼琴則被擠到角落，幾乎和大銀幕平行，顯示器也在一個很彆扭的位置，我的脖子都差點斷了。但觀眾席上沒有人會注意到這些。
AZ: 那一場表演我非常喜歡，無論是影片還是音樂。
GT: 很高興你這麼說。當時我從頭到尾都看不見自己的手，因為要不時扭頭看顯示器，但彈鋼琴彈了幾十年，也大概知道它們在哪裡了，畢竟只有88個鍵而已（笑）！
幾年前條件更差，電影節還在薩奇萊舉辦的時候，在池座裡我們完全看不見大銀幕，只有一個老式電晶體電視機，播放著用VHS攝影機拍攝的大銀幕畫面，因為所有放映介質都是35毫米膠片。因為畫質太差，幾乎什麼都看不清，有時候還有字幕，那就更加看不清了。同聲傳譯則一如既往讓人分心。對我來說德語、荷蘭語、瑞典語、義大利語、西班牙語這些間幕還能看。但比如俄語我不太熟悉，看懂需要花很多時間，通常才讀了一行，整個字幕卡就已經過去了。
AZ: 去年你和一個小樂隊在這裡演了《恐龍葛蒂》（Gertie the Dinosaur, 1914）和圍繞這部動畫誕生展開的戲劇節目。配樂是提前作曲的嗎？我聽到了很多20世紀初期的流行音樂和舞曲元素。
GT: 是的，配樂是由美國印第安納州的聖母大學（University of Notre Dame）委託創作的。這部動畫的修復和重現項目由波代諾內的老朋友Donald Crafton教授牽頭，與魁北克資料館合作，因為原始底片收藏在這裡。
說來有趣，這部底片是在蒙特婁1967年舉辦世界博覽會期間贈予資料館的。當時不少美國人來到這裡展示科技成果，放了很多動畫片，回去之前他們說：「底片你們留著吧。」因為帶回去可能也會被銷毀。現在它們成了珍貴的寶藏，而美國人甚至很長時間裡都不知道底片的下落。
就音樂本身而言，我們創作的中心思想就是還原20世紀初期電影院裡觀眾的體驗，你聽到的沒錯，我化用了許多狐步舞的特徵樂段。
AZ: 《恐龍葛蒂》樂隊的幾位之間合作極為默契，其中也有年輕音樂家。昨天你也擔任了配樂大師班的講師。為下一代音樂家傳授心得的感覺怎麼樣？
GT: 以前有朋友跟我說：「不要去做這些，我們都會失業的。」要我說，如果我真的太老了，觀眾也覺得我沒意思，失業我也能接受。但能夠把作為默片配樂師這麼多年的所知所得告訴年輕一代讓我覺得非常有意義，因為我和Neil (Brand), Philip (Carli), Antonio (Coppola), Donald Sosin幾個人，在默片重獲關注的初期，也算是重新定義了默片配樂師的工作，像是點燃火炬的人。現在，我們必須至少把這項工作的精神傳達給年輕人。
我們為默片配樂的方式和從前，和其他人都不完全相同，我們鼓勵閱讀電影，理解電影，讓音樂成為電影不可分割的一部分。我遇到很多對默片配樂充滿熱情的年輕人，他們也藉此機會認識了許多默片。我還記得年輕的時候在心裡感嘆過：那些學者和資料館研究員怎麼什麼都知道！並不是說現在我自己什麼都知道了，但幾十年下來我對默片也有了相對充分的理解，所以能夠作出回報對我而言很重要。
從事默片配樂在很多人眼中是徹頭徹尾的瘋狂行為。如果你去銀行貸款，他們問你做什麼工作，而你回答「默片配樂師」，相信我，你絕對貸不到一分錢。做這件事情只能靠熱情去維繫，而在年輕人身上看到對默片配樂的熱情令我感動不已。
Gabriel Thibaudeau和Donald Sosin在配樂大師班擔任講師（圖片來源：Le giornate del cinema muto）
AZ: 我自己也時常感覺很難解釋，很難讓不那麼喜歡默片的人理解為什麼有人會願意來到這裡，連續8天從早上9點到半夜幾乎不間斷地看默片，有時連飯都沒時間吃。
GT: 換了我大概也不知道怎麼解釋（笑）。但電影節的情況也比較特殊，影片密度非常大。在默片時代，絕對不會有人在幾天之內看這麼多部電影。
AZ: 在這裡每個人都對默片如數家珍，而走出這個圈子，默片——尤其是默片現場配樂依然只限於極為小眾的市場。
GT: 如果嚴肅對待默片，它成為小眾是一個必然。受歡迎的電影是娛樂化的，它們可以以任何形式被看到，讓人開心，當然有時候也能帶來一些社會反思。現在我們每天看到的電影，大多仍然是政治宣傳的工具，從莫斯科到華盛頓都是如此。
AZ: 我感覺在這裡探討一下你為《大都會》（Metropolis, 1927）創作的配樂時機非常合適。很多人認為你的版本採用了現代的手法。
GT: 斯特拉文斯基的《春之祭》在1913年完成之時也被認為是一部現代作品，那也是屬於默片的時代，所以相對而言是默片的同代產物。蕭士塔高維奇也為默片作曲，當時偉大的俄羅斯作曲家們都還沒有去世。
所以在我看來不存在一種有時代限制的音樂語言，只要你的大腦能夠將銀幕上的畫面與聲音有效連接起來即可。有一次我跟弁士片岡一郎合作為一部武士電影配樂，樂隊裡有日本傳統樂器，大提琴和我演奏的鋼琴。日本邀請方說希望我們按照自己的方式來演，但正式演出的時候，觀眾哄堂大笑。對於他們來說，畫面無法和音樂融合。他們說：「你們好像在演莎劇一樣，但這是武士！」從根本上而言，我們所面對的是截然不同的聲音體系，但我們並不知道武士題材固有的套路。
至少我在創作《大都會》時仔細考慮了觀眾對於聲音的期待。這可能也是我迄今為止最成功的一部配樂。首演時我們得到的不是起立鼓掌，觀眾都跳起來了！歡呼聲持續了10分多鐘，管弦樂團的音樂家們都嚇壞了，他們沒見過這樣的場面，有人還很疑惑地說：「我們難道成為搖滾巨星了嗎？」
AZ: 我聽過一些片段，已經能體會到這種激動，真想親眼看一看全場演出啊。
GT: 之後可能還會有巡演計劃，我們也在不斷調整配樂的編排。比如上一次和魁北克交響樂團的合作也極為成功，尤其是管風琴的使用帶來了鮮明的戲劇性。大概跟你說一下樂器的設計：我把弦樂部和大鍵琴放在一側，銅管樂五重奏和管風琴在另一側，中間是打擊樂器，結構跟電影完全對應。你能猜到弦樂那一側代表的是什麼嗎？
AZ: 統治階級！
GT: 一點沒錯！相對的，工人階級由銅管樂代表，天主教會由管風琴代表。銜接他們的是打擊樂，也就是心。
AZ: 真是非常深思熟慮的編排，希望有機會能在歐洲上演。
GT: 在這裡很困難，因為歐洲人總喜歡強調必須演正統配樂，原版配樂。
AZ: 就這點我們再多談一些，因為我也聽過很多這方面的討論。你怎麼看堅持演原版配樂和為不同觀眾群體創作新配樂之間的「對立」？
GT: 默片就像是《聖經》的語句，一代又一代人將自己的理解加諸於這些從公元前流傳至今的文字，理解可以千變萬化，但《聖經》的文本還是如此。電影也是一樣，你可以將自己對於畫面的感受投射在配樂中，而每個人的感受都有可能不同，年代變遷也讓人的視角發生轉移。如果只演當年的指示譜，尤其是美國電影，那些音樂裡充滿了陳詞濫調。有一次別人在演來自默片年代的樂譜，其實就是我們耳熟能詳的一些音樂段落的拼接，且幾乎每部電影都是如此，三四部之後，觀眾都能哼起那些調子，觀影體驗就完全被摧毀了。就像你前面說的，使人出戲的音樂必有問題，儘管從歷史角度而言它是正統。音樂容易過時，而影像則維持不變。
有時候原版已經十分出色，比如蕭士塔高維奇為《新巴比倫》（New Babylon, 1929）譜寫的配樂如此美妙，我覺得完全沒必要再去創作其他版本，但也許可以用一些電子樂去增加一些新視角，但也僅僅是視角而已。
我對一些人口中「應當一個一個音符對應著去演奏配樂」的說法持懷疑態度。一方面，每個人都有權利自己去解讀電影，另一方面，某些情況下你根本不可能做到一一對應，因為拷貝相對於指示譜的版本已經不完整的情況很普遍。我不在乎一部配樂是否符合史實，我在乎的是我的音樂的是否與我身處的時代同步。
即將開始演出（圖片來源：Le giornate del cinema muto）
AZ: 從一個觀眾而不是配樂師的角度出發，你是怎麼看待默片的？
GT: 一位最近剛開始看默片的朋友說的一句話我覺得很好地概括了我的想法。他說：「看這些電影就像讀書一樣，因為你必須想像角色的聲音，想像每件東西的顏色。「觀眾作為默片放映的一部分，必須積極去參與。就像我們昨天聊天時你說過的，並不是只要坐在影院裡就有人準備好一切推到觀眾眼前，觀看過程中，思考是不可或缺的活動。
AZ: 我認為觀看默片是一種極需想像力甚至頗為艱苦的過程。因為觀眾必須靠自己去填補無數空白。有時候甚至角色動嘴也不會句句都配上字幕卡，這時你就有了權衡並將它們放進合理語境思考的自由。
GT: 關於這一點最美妙的例子就是Lubitsch的《少奶奶的扇子》（Lady Windermere’s Fan, 1925），他改編了一部Oscar Wilde的戲劇，從頭到尾充滿了對話。然而Lubitsch卻成功把它拍成一部僅有幾十條間幕的電影，簡直天才得難以置信。對文字不那麼依賴就意味著可以很容易地讓世界任何地方的觀眾理解這部影片，而如果你對故事發生的文化背景有所了解，還可以在其中看出更多樂趣。
文化是另一點。回到之前我說的日本觀眾對我們配樂大笑的事，有另外一個例子。我有個表親是蒙特婁交響樂團的首席小提琴，而他們是第一支去中國演出的加拿大管弦樂團。上世紀80年代，他們去了一個偏遠村莊演出，指揮決定演一部相對耳熟能詳的曲子——貝多芬的《第五交響曲》。
全村人都去聽了，而第一個小節剛出來 [模仿開頭幾個音]，小孩子都嚇得哭了起來，大人都很憤怒：「這不是音樂，這連響聲都算不上，聽起來充滿攻擊性而且噁心。」於是樂隊就問他們：「你們覺得音樂是怎樣的？」村民拿出竹笛吹了起來 [模仿了一段舒緩的旋律]。這裡就能看出文化碰撞下對音樂的理解千差萬別。甚至在默片當中，我們也能看到很多現在已經理解不了的東西，比如一些已經不存在的習俗。過去有些政治正確的東西到了現在也變得不正確了。
AZ: 還有些我們今天看了發笑的東西在過去根本就是稀鬆平常。
GT: 我記得30年前這裡放過一部法國電影，一個老人的孫女親吻了他的嘴唇。還有一些電影裡有繼母親吻繼子嘴唇這樣的情節，在當時完全正常，我也會這樣親吻我的祖母，她比電影還早好幾年出生呢。現在不少觀眾看到後總會皺起眉頭，而我只覺得去糾結100多年前拍攝的電影是否在如今政治正確這件事情本身就很愚蠢。這只是一種觀點而已。
因此電影非常有趣，因為它反映了某個時間點上社會的面貌。
AZ: 我很喜歡電影的一點是，它有時能夠充當具有即時性的文化載體，比如《柏林蒼穹下》（Wings of Desire, 1987）中對冷戰末期柏林的描摹，幾乎有新聞影像的感覺，尤其是在它上映後不久，片中的一切都再也不復存在這一背景之下。
GT:沒錯，當即時性在時間當中逐漸淡去之後，人們對一部電影的看法怎樣開始發生變化也非常有趣。因此我們應該不斷放映默片，一次又一次回看它們，並且保持開放的態度。
Gabriel Thibaudeau（圖片來源：音樂家個人網站）
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本文系網易新聞·網易號「各有態度」特色內容
原標題：《對話默片配樂師加布裡埃爾·蒂博多：我想傳達生命的純粹喜悅》
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