《路邊野餐》上映已有一段時間，備受爭議。在許多人看來，它有塔可夫斯基的影子，也有侯孝賢的影子，一個是代表了歐洲的美學藝術，一個是展現著濃濃的東方本土感。該電影巧妙之處就在於用歐洲的藝術手法展現了一個類似侯孝賢作品中的中國人文風情的故事。既有巧妙的時空藝術、詩意美學，也有本土的人文風景、生活展現。
在電影敘事上，導演是以現在的時空為基礎，穿插了過去與未來。這個敘事手法帶著阿侖雷乃的《去年在馬裡昂巴德》、塔可夫斯基的《鏡子》的痕跡，過去與現在朦朧交織，且不給出明顯直接的時間提示標記。在塔可夫斯基的《鏡子》裡，男主看著鏡子是一切回憶與遐想的來段，而導演將看著鏡子這一場景安排在影片的將至末尾部分，且沒有預先提示。在《路邊野餐》中，故事的開端應該是陳昇遇上嚴打入獄九年，出獄時發現妻子母親已故。而這一段是在去蕩麥之前的一個段落交代的，而且沒有明確標識與預先提示。
導演在時空藝術手法上學習了歐洲的反傳統情節敘事，併合情合理。《路邊野餐》的時空穿插並不是隨意安排的，它的時空穿插有其表意。陳昇的遭遇聽上去有些悲慘，而影片中並不宣洩悲傷情感，它是通過巧妙的時空處理讓情緒在隱忍中表露。
在影片開始，敘述現在的畫面中，我們可以看到廢棄的舞廳球在畫面構圖中有意佔據實現，與之相輔相成的是低調光下的髒亂的房間。而在碎片的片段插入中，有好幾處畫面是在五光十色的房間裡跳舞，顏色的對比交代了這一段落可能是過去的舞廳，金閃閃的球也暗示了過去的時空。由於影片刻意沒有直接標記，僅僅是用顏色和金閃閃的球作為提示，則增加了時空的朦朧感，有別於一般的有標記的插敘。
在蕩麥的理髮店裡，陳昇將自己的遭遇向洗頭妹傾訴出來，講到了原來和妻子是在舞廳裡認識的，而由於嚴打入獄，九年後才知道母親與妻子都去世了。此處交代了舞廳是與妻子過去的場所，在陳昇到達河岸準備去鎮遠的時候，電影插入了一個鏡頭，是在紅色舞廳與妻子在一起的畫面。聯繫前後，觀眾可以得知這是陳昇的回憶，且在前後均有插入，卻默不作聲，更有種隱忍的悲傷表達。
影片中對過去還有個段落穿插，是在陳昇過去替被砍手指的人報仇那一段。昏黃的顏色明顯提示了是過去，陳昇帶著兩個小兄弟鬧事，也證明了是過去，陳昇在現在說到，過去是混社會的，因此此處細節處理很好，在過去的這一段落裡，陳昇的行為感覺比現在更加吊兒郎當。
最巧妙的時空連接莫過於在山路開車的那一段了。在老人交給他東西後，按常理陳昇應該帶著行李上路了。因此之後的畫面大概依次是空鏡頭的山脈、空鏡頭的火車、在火車中坐著的陳昇、提著行李箱在山間出現的陳昇。
這些畫面給人理所當然的現在進行的時空，然而當兄弟來接他，並在車上與他對話，廣播裡提及的野人是一個月前出現的，與之前提野人九年前的不同，才漸漸發現，是陳昇剛剛出獄的時空。這一段如夢如幻地時空轉換是巧妙的，將現在與過去有意混淆，到之後才提示是過去，做到了現在與過去巧妙的「連接」。而這個連接並不是單純炫技。
過去這一段落的末尾以「嫂子去年就病逝了」為結束，給陳昇了一種突如其來的打擊，隨之下一個鏡頭便是現在的陳昇到達蕩麥，給人一種猝不及防的時空連接感，以展現出一種光陰易逝感。畢贛寫的詩句出現了「沒有心臟卻活了九年」，正好也對應了陳昇的悲傷感，在監獄中與家人隔絕九年，出來後才發現已故。這個遭遇並沒有直接正面展現，卻通過時空的連接營造出了猝不及防的悲傷感。
陳昇的回憶一直在他腦海裡時不時閃現，相伴相隨在他去鎮遠的旅途中。這也正似《去年在馬裡昂巴德》，回憶與現在朦朧地交織。
在《路邊野餐》裡，出現了大量的畢贛自己寫的詩句，由男主朗讀成旁白。這一手法也明顯是對塔可夫斯基的借鑑。詩句的出現對電影不起敘事作用，但在美學上增添了意境感，是一種表現手法。它不需要觀眾、評論家去過度解讀賞析，它僅僅只是詩意的展現。為了對應電影，畢贛也儘量將詩句對應了情節，例如陳昇上路尋找衛衛，就出現了「為了尋找你，我搬進鳥的眼睛」這樣的詩句，在表達陳昇的悲慘遭遇時，也用了「沒有心臟卻活了九年」這樣的詩句。
在場景元素中，影片也時常透露著畢贛對塔可夫斯基的喜愛。房頂上莫名其妙地滴下水來，滴水聲、黃小狗、溼漉漉地環境，都是塔可夫斯基鍾愛的元素，在《伊萬的童年》裡伊萬做夢前的滴水，在《鄉愁》裡的滴水，經常入畫的小黃狗，在《潛行者》裡出現的狗與溼漉漉的環境，終日不見晴天。
儘管畢贛對塔可夫斯基的溼漉漉的環境有所借鑑，但是又恰好符合了本土的人文感。貴州因背山，受昆明準靜止風的影響，整年陰雨連綿，加上在小鎮條件不好，房屋漏水滴水則更符合當地的地理與環境條件。因此在借鑑了蘇聯導演塔可夫斯基的電影元素的基礎上，這些元素在中國貴州電影中更有了本土感。
塔可夫斯基拍蘇聯的電影有著蘇聯的人文感，經常出現亞寒帶地區的筆直高聳的白樺林，以及穿著厚衣服帶著軍絨帽的人們。而畢贛拍的《路邊野餐》則也有中國貴州本土的人文感，而不是一味地效仿歐洲。
在《路邊野餐》裡，有許多關於大山風景的遠景，雲遮住太陽，漏出一些光彩。也有許多廢舊的場地，人們在破舊的地方打撞球、挖掘機下坡、小攤開打槍射擊氣球遊戲做生意、國內傳統拔火罐等等，都是生活片段化的展現，展現了中國貴州凱裡人的生活面貌，這些人文場景與歐洲的就大有不同，都極具中國特色。
貴州連綿起伏的山水美景與臺灣相似，打撞球、騎摩託也是侯孝賢電影裡經常出現的元素，因此有許多人又看見了侯孝賢風格的影子。瀑布就在屋子的走廊旁邊，彩雲浮遊在天空中，中國貴州自然美景也在影片中如詩如畫地展現了出來。
再加之導演插入了許多年代流行音樂、兒童音樂，則人、更是電影有了本土魅力與感召力，曲目經典有《小茉莉》、《告別》以及伍佰等人的歌，流行到也有痛癢樂隊的《公路之歌》。這些插曲的出現渲染著中國文化氛圍，也更增加了年代感。
因此，畢贛並沒有完全追求歐洲的藝術美學，而拋棄本土的特色。相反的，他巧妙地將這兩種結合起來，達到一種比較平衡的狀態。
有人文就有故事，有故事就有情感。大多數的藝術作品都離不開情感。《路邊野餐》裡對情感的表達也在克制中得到升華。導演衝淡了情感表現，以一種更隱晦、更平和地方式體現。
在塔可夫斯基的電影裡，出現了許多夢境，例如《伊萬的童年》裡，伊萬做的美妙朦朧的夢境，反映出他惦念著純真美好的童年。在《路邊野餐》裡，畢贛也多次通過夢來展現主人公的情感。老奶奶在文革期間遇上林愛人，與他相戀，奶奶用樸實的方言講述他倆的故事，在不經意間表露出惦念的感情。而老奶奶卻在安定後遺忘了他的林愛人。直到近日奶奶做到的夢，接二連三夢見他，於是一直心神不寧，表露出惦念之情。陳昇亦是有惦念的人，在一段夢幻的拍攝中，畫面通過陳昇的耳朵轉場，場景變到水裡的世界，遊蕩著一雙繡花鞋，這是母親的鞋子，也是陳昇的夢境。流露出了惦念過去親人的情感。
這些夢境與情感的連接衝淡化了，主人公在醒來後，沒有如其他電影裡的人物大哭一場，也沒有宣洩。只是兩人在對話中靜靜平淡地陳述。老人說：「過去很冷，他就拿手電筒」。陳昇問：「暖手嗎」，老人卻帶著釋懷的語氣說：「暖什麼喲！就是個手電筒」。可見對話以及表演也沒有刻意煽情，只是在談笑之間流露出情感。陳昇的感情惦念更是如此，導演只是通過不斷的隱晦的回憶，來展現他的惦念，而陳昇的表演，反而更加平淡，只是在理髮店忍不住哭出了聲。
青年衛衛與洋洋之間的情感則是通過直接畫面敘事交代的。電影中衛衛摩託車打不著火、一直纏著洋洋說話、洋洋為衛衛綁紅布帶，都直接展現了二人的情感。這是在蕩麥的長鏡頭的故事，正如畢贛所說，時間被關進了鳥籠裡。這對年輕人的故事也是現在進行時，因此直接展現更有感染力。
陳昇在蕩麥與理髮妹也有過一段曖昧的感情，當兩人交心談天后，陳昇多年未解的情感在那個時刻有了宣洩。他給理髮妹演示海豚的樣子，發光的手十分浪漫。在隨後他們一同去看演出，理髮妹對衛衛說，感覺自己眼皮在跳，展現出了曖昧初臨的緊張喜悅感，隨後陳昇對她獻唱《小茉莉》一曲，儘管不好聽，但還是在真實的感覺中浪漫了起來。
筆者之前有看到一個觀點，說《路邊野餐》是在大陸電影的「美學緊張」的環境下出現的有藝術感的電影，筆者比較認同。在當代大陸藝術電影中，有許多電影表達的是「階級緊張感」，例如《小武》、《天註定》、《青紅》、《盲山》、《十七歲的單車》、《家在水草豐茂的地方》、《喜喪》、《百鳥朝鳳》等等，多半展現的是城市邊緣人或者鄉村的悲慘遭遇，為現實主義傾向。而《路邊野餐》可能只是表達了一種當地人文感。它與傳統的現實主義不同，存在許多上述的藝術美學感，在朦朧的「野人」、「時間倒流」上也營造了魔幻感。同樣的，在學習歐洲藝術手法的同時，這部電影也深深紮根於本土文化中。
當然，也有很多大陸電影做到了較好的藝術與文化的結合，例如婁燁的《蘇州河》、萬瑪才旦的《塔洛》「極佳的構圖與固定鏡頭、場面調度運用」等等，甚至有《白日焰火》這樣不靠展現中國落後邊緣風貌而純表達人性獲獎的片子。只有這樣的片子才能真正地贏得國際上平等的藝術認可。
圖/文：曹雪菲