本文作者：方舍予
一、關於中國詩意電影
1、詩意電影的內涵
中國詩意電影長久以來借鑑中國古典詩詞歌賦文化的內容，在儒家美學上給人以詩意的感受，在社會問題上多以超脫的思想的觀點去看待，展現人性之美，情境之美，在敘事、劇情上不那麼注重，把劇情隱藏在語言之下，注重詩歌中的借景抒情，以情景抒發人物內心的哀思。虛實結合，主客觀結合，是詩意電影的主要特徵之一，即描繪人物內心真情實感的情緒波動，又客觀的結合民族、文化之下的事件發展。詩意強烈的電影當中常常具有繪畫一般的美感可欣賞，詩意電影注重個體生命的意義與存在，表現生命當中的靈性與複雜，是電影中的涓涓細流，雖不起眼，細水長流。
詩意電影思考生活中存在的困境與心靈解脫，詩意電影無論是立足於儒家的古詩詞當中，還是存在於現實主義的真實生活之下，詩意電影在生活中以影像寫作，以畫面達到文字所具有的潛在屬性，不是敘述，是暗示。在已知的詩意電影理論當中，鮮少見到關於形式與技術的探討，沒有結構感、碎片化也可以成為詩意電影的拍攝手段。鏡頭可以寓意一切理性邏輯不可到達的深層次境界當中，延伸至現實世界的內部境界當中。只可意會，不可言傳，是詩意電影的表達方式之一，通過畫面傳遞的意境去感受電影當中的內涵，也是解讀詩意電影的方式。
2、中國詩意電影的特點
詩意電影雖然在文字層面上傳遞的是詩歌的含義，但詩電影一定是詩意電影，詩意電影卻不一定是詩電影。詩意電影指的是電影在畫面中傳遞詩歌的精神氣質，是觀影過程中內心油然而生的情緒與感受，而並非是電影在文學當中的詩歌含義直接相連。詩意電影不是銀幕與文學變成綜合的藝術，將這門藝術稱之為電影。電影是一門獨立的藝術，電影是銀幕與觀眾之間形成的特殊關係，電影是與電影院構成一個特別的場域。
中國的電影發展與文學擁有不解之緣，回看第五代第四代大陸電影人的作品時，我們會看到大量經由經典文學改編的影視作品在銀幕上閃閃發光。國內詩意電影遠看有《小城之春》、《城南舊事》，近處有《長江圖》、《路邊野餐》，都是通過文學在電影中「詩情畫意」，含蓄的表達，由觀眾自由聯想銀幕之外天外有天人外有人的世界，自由解讀是觀眾的特權，引起瘋狂拆解猜測也是詩意電影自帶而來的氣質。張藝謀也是代表導演之一，文學作品基底不但給他富有隱喻的畫面裡增添了更多思考的內涵，也為銀幕之外的世界延伸出了一些文學的視野。不同於第五代導演對於歷史宏偉描述的執著，新一代青年導演多將鏡頭對準了社會邊緣中的普通人。在詩意電影的理解上也經歷了很大的轉折。
獨立電影的影迷圈子裡有一條不成文的順口溜：「警察妓女黑社會，窮山惡水長鏡頭。」雖然有些調侃的意味，但卻又是不爭的事實。在網際網路與科技的發展下，影片的拍攝技術隨之進步，攝影攝像技術進入尋常百姓家。大陸第六代導演、獨立電影、地下電影多記錄平凡人自己的生存狀態，在詩意的表達上遠離了中國傳統詩詞歌賦的儒家美學、中國古典美學的藝術品格，而注重基本的物質生活與精神世界的簡單平淡，在苦難、人性上自覺感知的生活哲學裡的詩意美。遠離文學，也可以具有詩意電影特性的電影，有一位外國導演做了很好的例證，韓國第一位拿滿三大電影節獎項的金基德。金基德文化水平較低，一直生活在底層，其人對於人性基礎欲望的著迷與表達卻具有特殊的魅力，其作品與文學文化無關，在韓國注重導演作者性原創性的電影產業下，其本人也沒有接受素質教育，但他在電影中用影像作詩的藝術不可小覷。在平淡生活中展現詩意，是與今天國內新電影當中較為相似的地方。
二、《路邊野餐》中的詩性特質
1、紀實審美
不同於第四代第五代電影人在電影當中對權力的膜拜、畫面的表現力、意識形態的抱負、知識分子的民族責任感以及歷史寓言的書寫，在網際網路技術發展之下，攝影機，剪輯軟體走入平常百姓家中，膠片的廢棄拋卻了電影拍攝時的形式感，新的電影人更多在數碼攝像中關注普通人的日常生活，聚焦個體生命經驗。
在第六代電影人常常被禁的影片當中，傳言最多的一條理由就是多拍攝落後的農村面貌，不利於國際形象的塑造。拋棄宏大敘事的史詩性詩意改為日常生活中的詩意，是國內詩意電影帶來的新變革。賈樟柯曾經說過：「我想用電影去關心普通人。」《路邊野餐》中輕描淡寫的講述了貴州凱裡一個簡單的角落裡前八年與後八年在常人身上發生的轉變，捕捉日常生活裡的細節，冷靜客觀的記錄生活，無論是鏡頭，調色還是服裝造型，都儘量的貼近日常環境，透出生活的質感，塑造詩意。
黑格爾說：「生活中從不缺乏詩意，即使是貧瘠的土地上也會生長出美麗的夢想。」
儘管這些導演都將鏡頭對準了普通甚至是社會地位家庭地位底下的底層人，但他們的內心也擁有過愛，在《卡拉是條狗》中老二沒什麼本事，只有狗聽他的，給狗辦證就是他最大的追求；《媽媽》中照顧好腦癱的兒子就是媽媽最大的訴求；《路邊野餐》中儘管母親與妻子都去世，好好調整好心情儘快繼續的生活是陳昇最大的願望；
鏡頭服裝都儘量紀實的貼近平凡普通人的生活，透出生活的質感，是《路邊野餐》當中哲學性的詩意來源。苦難當頭，理想和信仰支撐著他們度過坎坷，追求幸福。生活的詩意，展現於人們在生活狀態中真實的面對現實，戰勝苦難。
2、英雄情結
無論在什麼時代，英雄精神永不過時，英雄神話寄託了人類對超越自身的美好期待。在好萊塢電影的敘事當中，平民擁有善良的本性，經歷磨難拯救全人類的故事並不少見。在古希臘神話中，王子流落人間最後恢復身份大赦天下的故事也有許多。而在以《路邊野餐》為代表的大陸新青年電影當中，英雄情結的表露，成了一種個人化的，自我人格重塑、確認自我價值的過程。經歷了80年代物質匱乏，90年代思想衝擊的新一代電影人往往是在網際網路技術的發展下走上了影像之路，他們經歷了童年對於武俠夢的幻想，而在成年後面對現實的打擊，走向遠方的期望和事實上流浪失落的反差，造成了潛意識中對自己內心所想的在乎。
所以在大陸第六代導演的影視作品當中，回歸內心，追求外在世界延伸到內心的心理感悟，常常有主角內心成長的英雄情結所在，在精神上、潛意識上尋找自我價值的體現。諸如姜文導演的《陽光燦爛的日子》當中馬小軍對青春時代和異性的幻想，在《十七歲的單車當中》青澀幼稚的結束，在《路邊野餐》當中對於過去莽撞犯錯的告別。
《路邊野餐》當中，講述的是一個平凡的男人在精神世界上找到內心歸屬抒發精神感悟的故事，在日常生活的拍攝中展現詩的味道，以道具，詩歌，隱喻兩層世界，一層是現實中不知所以的現實，一層是內心裡無奈滄桑的獨白。《路邊野餐》具有大陸第六代電影人以及青年獨立電影統一的紀實審美，在「蕩麥」中找到情結所在，完成個人價值的、樸實無華的英雄主義。
3、零度拍攝
《路邊野餐》雖然是形而上的進入潛意識中，看似具有神話一般超脫的感情色彩，但其基調仍然以一種紀實客觀的敘事風格入手，在戴錦華所撰寫的《霧中風景：初讀第六代》當中就指出了第六代導演的鏡頭中展現出了一種殘酷詩意的象徵，影片試圖呈現某種目擊者、冷靜、近於殘酷的影像風格，於是攝影機作為目擊者的代替。這樣以冷靜客觀旁觀者的鏡頭仿佛目擊者的逼近現場，這種令人陷入矛盾又展現出生活本質的詩意影像風格也是《路邊野餐》中以生活中的紀實攝影畫面所帶來的。貼近現場無間距直面生活本質的零度攝影，給《路邊野餐》的觀眾展現了生活本真的質感，仿佛以冷靜的旁觀者觀看了這個中年男人愛恨失去，沒有任何情緒波動的傷感，只有無奈與沉默久久縈繞心中。詩意在生活中被表露，在理解中被穿透。平平淡淡的生活訴求，無限接近現實的攝影風格是《路邊野餐》中的詩意。
三、《路邊野餐》中的人物與線索
1、人物
（1）人物小傳
陳昇：陳昇在舞廳與妻子張夕相識，因為住的屋子在瀑布旁邊，說話聽不見聲音，所以他和妻子只跳舞，不說話。張夕曾經生病，陳昇找花和尚借了筆錢給妻子治病，所以他自認為欠了花和尚一份情，後來花和尚因為得罪了仇家，仇家把花和尚兒子砍死了，還把手剁了下來，陳昇替花和尚報仇而入獄，在獄中學會了一首歌：《小茉莉》，希望出獄唱給妻子聽。
張夕：陳昇亡故的妻子，知道自己即將病逝，她寫了很多信按時寄往監獄，導致陳昇在獄中一直沒能發現妻子張夕已逝的秘密。張夕曾經在去世前寫信說，想看看大海。帶著妻子去看看大海和對著妻子唱《小茉莉》成為陳昇出獄後對著亡故人兩個無法完成的心願。
老歪：陳昇同母異父的哥哥，離婚撫養兒子衛衛。他遊手好閒但在母親生病時一直伺候，母親離世的遺願將唯一的一套房子留給陳昇，且讓陳昇撫養衛衛，引起老歪內心的不滿。他欺騙陳昇自己將兒子賣了，想得到母親的房子。
花和尚：老混混，自己混社會兒子被殺後仇家還將屍體上的雙手砍去。之後花和尚每天被夢魘折磨，夢見兒子找他要手錶，無論燒什麼相關物品都無法解決。於是回老家開了一家鐘錶店，他得知老歪要賣孩子，及時將衛衛接去，為陳昇還人情。
老醫生：陳昇出獄後跟老醫生學醫術，她年輕時有一段極其單純的感情，初戀叫林愛人，答應分開時送他一件衣服和磁帶，後來沒送，因夢她拖陳昇去蕩麥帶給林愛人衣服和磁帶，但林愛人已逝。老醫生有個兒子被酒鬼因酗酒導致車禍離世。
酒鬼：酗酒導致老醫生兒子離世後因愧疚瘋了，每天謊稱是野人出現導致車禍，甚至在胳膊上綁著棍子驅趕野人。
（2）素人演員
獨立電影製作經費緊張，用素人演員是常事，2019年顧曉剛拍攝《春江水暖》時就曾讓一家老小所有親戚集體上陣，舅舅演舅舅，媽媽演媽媽。《路邊野餐》中唯一男主角陳昇的扮演者是導演畢贛的姑父陳永忠，值得一提的是，姑父陳永忠確實是當地的小混混，打架鬥毆坐牢過幾年。除了女主角陽陽是畢贛親自去北京電影學院找到的表演專業的學生郭月，幾乎全部是素人演員，素人演員沒有什麼學院學習表演的經歷，身上自帶故事，自己本人就是影片中的角色。
素人演員在影史上歷史悠久，在德西卡拍攝《偷自行車的人》當中，一對失業的父子全部來自素人演員，他們在影片中創造了銀幕上最為感人的電影表演時刻之一，而在電影殺青之後，男主角還要繼續帶著孩子去蹲勞務市場。
這樣一種電影故事與社會現實之間零距離的表述，沒有形成一種呆板的，單純的對於現實的目擊式的紀錄。反而在故事當中無處不在的縈繞一種人道主義的關懷，一種被拍攝者自身攜帶的電影故事，故事涉指與社會現實之間，水乳交融的流動到了一起。
在《地球最後的夜晚》當中，湯唯和黃覺是專業演員，其他人還是當地的素人演員，演員雖細膩，卻過於精緻，妝發造型都完美無缺，與當地樸素的農婦、鄉村審美的土味女孩之間格格不入，失去了地域、方言帶來的靈動故事感。《地球最後的夜晚》的故事設置明顯更為精巧複雜，比《路邊野餐》更具探險的懸疑性，遺憾的是獨立製作裡那些主觀性的繁雜元素與正兒八經的商業片拍攝邏輯摻雜在一起風格實在不協調，不如《路邊野餐》所為觀眾帶來的心靈洗禮。素人演員為《路邊野餐》標示了電影的另一重功能，是電影藝術與社會現實的對話功能，電影不是讓觀眾遺忘現實，而是直面自己，建立人與人之間真實的連接，不是陌生人流之間的冷漠，而是重新連接起社會的修復功能。
2、敘事線索分析
（1）象徵與暗喻
舞廳球燈：陳昇和妻子結緣於舞廳，舞廳的燈球隨後不停的出現在陽臺、室內、理髮店等原本不應該存在的地點，這是對於張夕的思念藉此表露。
手電筒：老醫生對於林愛人的思念源於多年前一次單獨相處，因為深夜寒冷，傳統觀念根深蒂固無法擁抱取暖，所以拿手電筒捂在手心試圖取暖。陳昇則曾經用手電筒照妻子，告訴她那是見到大海的感覺。兩處手電筒其實表達了同一代人的感情無奈，無法在現實中真正改善，但情感真摯，直抵內心。
野人：所有人都提到過野人，承認野人的真實存在，新聞裡也播報野人的新聞，但是本課題認為是一種集體逃避現實的寄託。畢贛曾提到過野人是人物內心的恐懼。
鐘錶：時間線索出現頗多，暗示時間倒流，人們可以通過很多方式控制時間，比如刻畫停滯的鐘表，在火車上畫上鐘錶，衛衛在牆上畫鐘錶讓時間停滯。
蕩麥：在貴州凱裡生活著一些苗族人，在苗語裡，蕩麥的意思是不存在的地方。
詩歌：詩歌的暗示太多且明顯，諸如：「一定有人離開了會回來」、「竹籃打水一場空，騰空的竹籃裝滿愛」暗示即使無法挽回，也一定要去做完無用功，那首《小茉莉》一定要唱出來。「沒有了心臟卻活了九年」暗示九年牢獄生活在等待與親人團聚，奈何空歡喜。「過去之心不可得」暗示以前的遺憾無法彌補。
火車：雖然是時空混亂的情節，但進入蕩麥與離開蕩麥都有坐火車銜接的鏡頭，增強時空凌亂感。
開鎖：陳昇會開鎖，印證他溜門撬鎖的混混身份，但六年無法打開心裡的鎖。
衣服：陳昇去蕩麥以後換上了花衣服，離開又迅速換回來了，但按照時間的連貫性來講，一天之內發生的事情，並無換回衣服的鏡頭，且長鏡頭記錄了所有在蕩麥的經歷，衣服變了暗示這可能只是夢，這裡加重了時空混亂感。
扣子：陳昇在42分鐘長鏡頭裡拿了幾個扣子放進口袋，長鏡頭結束後從口袋拿出給衛衛，暗示不是夢，這是現實，夢裡的扣子在現實不會出現，加重時空混亂感。
衛衛：42分鐘長鏡頭裡所有人即過去的自己，只有衛衛變成了長大以後的衛衛，並暗戀了一個女孩洋洋，有人解讀指向這是陳昇為愛自殺後村民對他的回憶鏡頭，本人認為僅是進入潛意識當中，所有一切都是內心所想。
蘆笙的聲音：在最終被刪除的二十分鐘鏡頭裡，詳細解釋了蘆笙聲音和母親的關係，但已被刪除無法追溯。在《地球》當中，畢贛展現其影片當中具有俄狄浦斯情節的一面，因從小母親離去導致內心深處的渴望女性的溫暖，關懷，但無法得到。在院線上映的《路邊野餐》當中，蘆笙常出現在陳昇的夢中，母親在夢中指引他去蕩麥，為了追隨母親的印記，陳昇踏上前往蕩麥的路上，最終在一條河邊找到母親的繡花鞋。
42分鐘長鏡頭：在這裡鏡頭來到了蕩麥，時空開始被揉亂重組，這裡陳昇跟隨內心指引來到一處一處的地點，與理髮師訴說了自己和亡妻相識相愛的過程，在路邊唱了《小茉莉》，解決內心一切困惑，與相愛之人告別。沒有強烈的戲劇衝突表現，全片最為克制情感的部分，卻將呼之欲出卻鬱鬱寡歡有話無法說出口的感覺發揮的淋漓盡致。
作用：這些敘事元素的設置，幾乎都是人物情感內心的外化表現，成為寄託了人物內心充沛情感的載體，無論是什麼細節，反覆出現與有違常理，都是在訴說那些已錯過無法挽回的遺憾，感受內心隱含不能發洩出來的隱忍與情緒。這裡的各種元素多處以旁敲側擊的方式暗示主題，推動敘事發展。
(2)情感
老一代情感：「現在紙也不讓燒了，炮也不讓放了。」臺詞想說，現在我們的身份，已經不能再自由的表達我們的愛了。而兩個同代人都用過手電筒對戀人表示愛，但都沒有改變現實當中的失散。
新一代情感：「洋洋系了紅繩也不管用？」成年衛衛的摩託車打不了火，系了心愛女孩的紅繩渴望改變無用，驗證什麼時代的愛情都一樣，美好的寄託無法改變現實。
人物分為兩代人，老去的一代沉默不語，年輕的一代熱鬧積極，上一代帶著感情困惑，下一代也帶著感情疑問，雖多處比較了兩代人的不同，時代在改變，衛衛自由大膽的表達內心之愛以及為心愛的女孩在火車上畫鐘錶追逐愛人，上一代人已經一聲嘆息埋葬了遺憾，一根釘鏽在了牆裡，拔也拔不出了。暗示美好的寄託，從來沒有滿足現實之需的作用。
四、《路邊野餐》的藝術特點
1、迷影背景
畢贛導演的《路邊野餐》原名為《惶然錄》，後影片在國內發行時發行公司認為《惶然錄》這個名字不利於傳播，於是畢贛親自將其更名為《路邊野餐》，《路邊野餐》這個名字有點淵源，它來源於一部短篇小說，即：斯特魯伽茨基兄弟的《The Roadside Picnic》（路邊的野餐），這部短篇小說被蘇聯藝術電影大師塔可夫斯基改編為《潛行者》，《潛行者》雖說是一部科幻片，但卻與炫酷的大製作無關，與宇宙生命個體的關係也無關，他講述一群人各懷心思來到一個外星墜落的「區」，在這裡可以滿足所有人們意願的願望，但目的必須來自於內心真實的渴求，而不是貪圖世間享樂的貪念，一旦動了歪心，就會痛苦地死去。一部沒有故事沒有情節只有不斷前行的概念影片，鏡頭裡人們躺在水裡與自然沒有嫌隙，展現出一種奇妙的觀感。
畢贛曾經親口在《一席》演講中承認初看老塔《潛行者》時「從懵逼到開竅」的心理轉變：
「突然覺得，電影為什麼不能這樣，那是一種怎麼的美感，我無法表述，我希望不斷用創作去回答。」
畢贛導演無疑是塔可夫斯基的忠實擁躉，無論是對《路邊野餐》的片名選用，還是對長鏡頭的實驗性探索，都在有意無意間將我們引向塔可夫斯基的精神衣缽。
儘管遠離蘇聯故土，但塔可夫斯基鏡頭下的流動時空和精神內核，依然是原汁原味的蘇聯氣格；而更令人嘆服的是他對潛意識和外部世界的無縫隙轉換，正如影片中那行詩句：「過去、未來只是現在的繼續，一切變化只是在水平線那裡閃爍。」過去、未來、現在，在潛意識裡交相流動，正是《路邊野餐》中隱藏的奧秘。《路邊野餐》的42分鐘長鏡頭當中，是一段不同於其他鏡頭當中扭曲的時空，過往逝去的人重新回到身邊，小孩也已經長大成人。帶入塔式影像，這就是一段追溯到男主角內心當中的影像，外化出來的人物都是內心的折射，張夕沒有去世、帶她看海、對她唱《小茉莉》等等人物行為都是精神上的慰藉暗示，滿足內心寄託的塌陷。
早在20年代蘇聯電影的黃金年代，正是蘇聯蒙太奇學派風行一時的時候，剪輯帶來的魅力讓許多導演都沉迷其中，短鏡頭加剪輯促成了各種意想不到的故事情節，但杜甫仁科並不在乎蒙太奇，杜甫仁科雖是烏克蘭人，但卻也是蘇聯電影詩學氣質的代表人物，塔可夫斯基電影當中獨特的宗教與道德感，正是繼承了杜甫仁科。他強調展現革命戰爭過程中，土地、人民、文化在電影中表達的可能性，簡單的來說，在他的鏡頭之下，有許多抒情性的、偶然的時刻、空曠的風景，路燈下站立思考的人。
塔可夫斯基是「雕刻時光論」的提出者，該理論認為在電影中應該用儘量少的鏡頭去表現人物情緒，使用低頻率剪輯和不易察覺的鏡頭運動，減少對觀眾的幹擾，將隱喻、象徵、夢幻的元素融入影片中，形成繪畫雕塑般的美感，滿足觀眾的審美需求。塔可夫斯基是蘇聯詩學電影的集大成者，除了雕刻時光論當中提到的低頻率剪輯，塔可夫斯基電影當中擁有一種形而上的宗教感，其代表作品《潛行者》正是一群主角進入一個特殊密閉的空間，將內心世界外化出來，詩人，領路人等等角色，都是具有代表性的道德象徵，最後戰勝困難的唯有堅定內心真實唯一的信仰。
而與之相似的《路邊野餐》不但在鏡頭上有多處復刻塔可夫斯基之感，在那段42分鐘的長鏡頭上完全是一模一樣的進入潛意識當中，畢贛本人說，這片子是拍給野鬼和風看的，其實42分鐘鏡頭下的時空並不是時間倒流或是夢中鏡像，就是形而上的來到自己內心所想當中，完成個人的自我救贖。難得的是，雖然是復刻老塔的作品，卻在畢贛老家凱裡的地域裡得到新的文化接濟，且長鏡頭的使用，是畢贛自己個人具有導演作者性的自我申訴。從杜甫仁科到塔可夫斯基再到畢贛，這是一個個擁有作者性的導演在自己感受當中理解的現實主義電影對世界的視角。可以確定，用簡單記錄式的鏡頭展現精神存在，重視內心糾葛，體會深處暗湧的矛盾衝突，是畢贛作為一個觀看過5000部電影的迷影少年在《路邊野餐》當中的生產實踐。
2、視點
在後現代主義理論批評當中，女性主義電影批評理論與精神分析理論是電影符號學重要的組成部分，女性主義認為很多銀幕形象中女性形象的符號都被扭曲，好萊塢大片裡英雄總是抱得美人歸正是女性被物化的表現，女性是意義的承擔者而非製造者。《路邊野餐》故事核心的女主角----陳昇的妻子張夕已經病逝，這個人物雖然在電影中沒有真正出現，卻藉由男主角的旅程和講述，所有細節一一浮現於觀眾眼前，所有的線索都指向，女人痴情等待丈夫出獄最終病死，男主角愧對妻子。所以在《路邊野餐》這個故事當中，情感故事是誘因，女性角色的身份則是男主的視角帶領我們去看待的。
藉助弗洛伊德的《性學三論》，穆爾維首先提出：
「電影提供的觀看快感在某種程度上，是相似於窺淫癖的——觀眾席的黑暗與銀幕的關係，使得觀眾產生了一種獨自凝視電影的錯覺。在這種情況下，銀幕上的形象成為了主體富有控制力與好奇目光的對象，繼而使主體獲得一種原始的快感體驗。」
除此之外，藉助拉康的鏡像理論，即主體把對自我的認知建立為一種對異化對象的認同，主流電影使得觀眾暫時遺忘自我，但同時卻又以對電影角色的認同來重構自我，並通過明星、情節、空間來加以強化這種對異化自我的認同，即觀眾對銀幕中人形的著迷。對於前者，女性角色承擔了窺淫癖的對象。由男性完成對女性角色的刻畫，推動影片敘事。在影片當中經典展現這個理論的是《西西里的美麗傳說》，女性美麗、性感、獨身一人，沒有自我內心獨白，只有不斷被他人窺視的生活點滴。按精神分析，女性是作為無陽物者而出現的，她警示著男性閹割的威脅，而這種閹割情結總是在威脅著男性而引發不快。在電影中，女主後來被暗中議論，攻擊，忍受詆毀，繼而重新復出，解釋身份，重新完成女性角色的涅槃重生。
同時，穆爾維也在其發表在《銀幕》上的文章中《視覺快感與敘事電影》中指出，來自男性對女性「著迷的凝視」也造成了另一種視線縫合，即畫面為假，現實為真，縫合視覺與現實之間的距離，增加敘事逼真性。在《路邊野餐》當中，雖然他們在舞廳相識，過去的情感線索不詳，但藉由男主陳昇對張夕完成的角色追憶塑造，在電影觀眾對男主角色認同，異化自我的過程中，完成了男性對於女性的凝視。通過對亡妻的敘述，以及對她個人女性符號化的過程中，完成了潛意識與現實之間的縫合，給電影產生了一種遺憾但唯美的愛情觀感。所以在本片以愛情為情感中心但牽扯多個其他誘因的故事發展中，《路邊野餐》的矛盾衝突觀感非常和諧流暢。
3、鏡頭時空
蒙太奇與安德烈巴贊之間的區別絕對不僅僅是一個提倡短鏡頭高頻剪輯，一個使用長鏡頭那麼簡單粗暴。蒙太奇倡導的剪輯方式，將原本不相干的鏡頭放置在一起產生新的觀影含義，巴贊則倡導使用紀實長鏡頭展現時空記錄感。簡單的說，蒙太奇擅長造夢，長鏡頭適合記錄。曾經在20世紀的好萊塢，售賣電影票的售賣人員嘴裡喊著的口號就是，「做夢啦做夢啦，進來做一場美夢吧。」美國的大製片廠制度像個造夢機器，為電影院裡的人輸送的了無數美夢。同期，在以新浪潮為代表的另一派歐洲電影運動中，格裡爾遜開創的紀錄片式審美正在影響一代電影觀眾。
畢贛的電影時空裡二者則展現了一種奇妙的能力，一切被反過來。尋常剪輯的蒙太奇鏡頭展現的鏡頭當中，時間是正常時空的人物關係。而在紀實長鏡頭的42分鐘長鏡頭中，反而是時空扭轉的人物關係。畢贛導演有意無意之間，使用造夢蒙太奇來紀實，用紀實長鏡頭來造夢，這個反轉非常非常奇妙，以後可能在實驗短片中創造更多可能性，但在本課題當中追溯因果關係，筆者認為有一個偶然的外因不能忽視----劇組的貧窮。
電影是畢贛拿5D Mark III的單反拍攝的，在拍攝42分鐘長鏡頭時，因為沒有相關設備做穩定器長期保證畫面的平穩，其他時空拍攝使用了三腳架，斯坦尼康等作為穩定，所以42分鐘的長鏡頭裡與其他鏡頭相比，技術問題嚴重得多，搖晃、失焦、抖動等問題非常多，也導致了這部影片在國內院線上映的時候，鏡頭問題在大銀幕上被放大，部分影迷感到噁心不適。因為無法解決的技術問題，導致在《路邊野餐》電影裡兩重時空的鏡頭運鏡中，呈現出來一種迥然不同的風格，加上進入蕩麥時如同夢囈一般的凱裡方言喃喃自語念著那些晦澀難懂的詩歌。「為了尋找你，搬到鳥的眼睛裡，經常盯著路過的風。」導致兩重電影時空很輕易的被觀眾在觀感上區別開來，《路邊野餐》在參展洛迦諾國際電影節時，被評委評價長鏡頭像是喝醉了一樣。
這條說法可以在畢贛在院線上上映的第二部長篇《地球最後的夜晚》做對比。畢贛在《路邊野餐》的發行中，自己擔當主謀，找了一個N天以後一輩子都無法再在電影院裡看到這部電影為中心宣發點，使得這部小眾獨立電影出現在大眾視野中獲得熱度，之後成立蕩麥影業，拉到巨額投資拍攝了《地球最後的夜晚》。在《地球》當中，畢贛要做的仍然是繼續貴州凱裡地域特色並且實現當時因為技術遺憾沒能完成的吊橋長鏡頭。於是，在《地球》當中畢贛特地找到志翔航拍公司組裝了一個新的機器讓攝影師背在身上穩定拍攝，由DJI提供的內部測試版本如影二手持雲臺，並且讓攝影師與航拍機器接力完成鏡頭。因資金到位，拍攝時的設備與人工都不是問題，《地球》實現了拍攝的技術問題。
《地球》當中，同樣追溯回到內心、過去、未來、期望的生活當中的一段時空扭曲的長鏡頭，用一個坐吊橋下山的鏡頭開場開始講述，再以一個走出山洞天亮了為結束，不如《路邊野餐》前後鏡頭對比出彩，大批觀眾反饋看不懂。這裡個人認為除了是導演設置的暗示線索不夠多以外，《路邊野餐》裡無意間導致的兩重鏡頭也是主要誘因。電影不似話劇，可以無數次經由觀眾檢驗再多次修改以最好的，密集的看點呈現給下一批的觀眾，最終成為效果好的作品。
電影是一次性的製作產物，講究天時地利人和，走上院線沒有修改重來的機會，在拍攝時期精益求精是最好的辦法，然而無意間的一次失誤，也許卻會造成永恆的經典。正如後來花絮裡說的，《路邊野餐》長鏡頭當中，就在情緒上最克制壓抑的時候，陳昇對著路人唱出原本應該對著亡妻表達思念之情的歌曲《小茉莉》時，天上下雨了，導演畢贛嘀咕了一聲下雨了，攝影師情不自禁抬起頭看天上，攝影機也隨著旋轉抬向陰霾的天空，成為後來《路邊野餐》裡不可多得的鏡頭亮點之一。
參考文獻
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