講故事，或許從一開始就不是《路邊野餐》的主要目的。畢贛想要它成為一首詩。《路邊野餐》在開場中，通過旁白，點出了同片名一樣的詩集的名字，暗示了全篇的詩性。一首詩裡面，有個故事；在這個故事裡，有一個詩人，和他的詩。
因為這個緣故，整部電影誘使我們去想像一個關聯，拼湊一個故事，而不是用一般的起承轉合來展現一個故事。在敘事上，前半部分影片是完全碎片化的。不同人物的基本信息、人物之間的關係、故事的邏輯，被完全隱藏在不多的對白和令人疑惑的場景切換中。
行至前半段的三分之二處，觀眾或可真正地抓住這個故事的線頭，從而邁至主線漸漸清晰的後半段中。一位老醫生的愛情往事，陳昇與同母異父兄弟的齟齬，以及陳昇入獄的經歷，至影片中段擰成三股，然後並成一根，推動著陳昇的鎮遠之行。
而途徑小城蕩麥所經歷的時空錯亂和恍惚、火車上衛衛所畫的時鐘之倒轉，則是浪漫的、魔幻的，從前半段的寫實中抽離出來，進入寫意的世界。電影的另外一個特性也揭示了這部電影詩的本質。那就是意象。其中比較明顯的意象是野人、瘋子和時鐘。
這些意象並沒有對情節有著推動功能，但是其多次的出現賦予了整部電影更多層次的意義。野人是從一開始就出現在衛衛口中的一個怖人的意象，隨後一直反覆出現。野人本身並沒有真實地出現，但「野人」作為一個符號，已然是一種危機的象徵。一方面，「野人」象徵了因兄弟之間分裂和父親對衛衛的漠然所帶來的危機。
「野人」經由嚴肅的廣播而擴大，隨著家庭危機的深入而數次漸繁、頻率漸密。另一方面，「野人」這一神秘的事物本身就是對前面所鋪墊的高度寫實的一種解構：本以為是賈樟柯式的對現實的素描，可後來卻被一本正經的野人傳聞潑上了荒誕的色彩，然人不禁去深思生活本身對荒誕的容納性。
瘋子這一意象一共只出現了兩次，但筆者認為，他的出現是不可疏忽的。將脖子上掛滿鞭炮；鑽進廢棄的汽車裡面假裝發動，這些對神經質舉動的刻畫，是對現實的嘲諷。所謂的「正常的」現實：那些刺目的、與自然格格不入的工地、那些砍手活埋的真實故事、那些只顧著玩牌賭博的男男女女……哪一個不比所謂的「瘋癲」更瘋癲？
衛衛畫的時鐘的意象似乎更為易解。它是兩個世界的連接點，把現在、過去與未來變得混沌起來。這個意象作為標識，明明暗暗地出現在每一個轉向混沌世界的地方。通過人在這種混沌世界的錯愕，以一種佛教的視角揭示了：過去、現在、未來之間其實並沒有劃分，心念的轉變可以讓時空不復存在。
這呼應了影片開頭出現的《金剛經》經文：「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。」除了這些意象的特質，電影中自稱「蹩腳詩人」的陳昇，用一首首自己寫的詩，為一些情景做了詩意的註腳。導演穿插這些非凡奇妙的詩，似乎是為了刻意與凋敝的鄉村、失意的人們和淡漠的關係形成疏離感。下引其中一首筆者最喜歡的詩。
詩性亦反映在電影的鏡頭語言當中。最明顯的莫過於一段長達四十多分鐘的長鏡頭了。導演畢贛自己說起這個長鏡頭的想法時表示，「我想模糊真實與虛無的邊界。有的觀眾會覺得是一場陌生的相會，有的會覺得是一次魔幻現實的重逢。」此外，對於長鏡頭的拍攝技術，畢贛總結為，「我和我的錄音師拍過一年的婚慶。
當時我們會持續跟著新娘、新郎，在酒席中敬酒、穿梭。我覺得這種過程很夢幻自由，很接近詩。」這樣一種自由移動的、不受固定視角束縛的鏡頭，讓人在追隨角色對象的過程中，短暫地聚焦於形形色色的事物當中，無關者的入鏡，更像是夢的無意識性。
詩的反敘事結構，別出心裁的想像、無虛實的邊界，在整部電影裡面都能夠找到痕跡。在一部電影有限的時間和空間中，導演儘可能地讓故事碎片化，最大程度地簡化處理情節，使故事溶解於更深刻的詩意的背景當中。皮爾?保羅?帕索裡尼早在二十世紀中葉就寫下了《詩的電影》，論述了電影的詩性本質。
他在文中強調：電影運用「表情符號系統」來表現的完整世界，是電影進行交流的「工具性」基礎，它先於電影而存在。這個世界是非理性的，因此是神秘的、曖昧的、多義的，總之是「詩的」。在這個意義上，一切電影，不論敘事還是反敘事，又何嘗不是詩呢。