這半個月裡，《路邊野餐》這部電影在影迷的朋友圈裡被持續刷屏了。幾乎每一個媒體和重要影評人都對這部沒有任何明星出演的藝術電影交口稱讚。即便在海外，《路邊野餐》也同樣有著不俗的口碑，就連一向苛刻的法國《電影手冊》都給《路邊野餐》打出了超高的分數，洛迦諾國際電影節更是將當代電影人單元的最佳新導演獎頒給了它的導演畢贛，而臺灣金馬獎也給予了此片相同的獎項。不誇張的講，《路邊野餐》在去年一年裡在全球範圍內收到的讚譽甚至超過了賈樟柯的《山河故人》。
不過，當《路邊野餐》在7月15號在內地上映後，它的首日票房僅為104萬，而它周末的排片也還不到1%。藝術電影在中國電影市場的尷尬處境被又一次的印證了。只是，當我們對話這位《路邊野餐》的導演畢贛時，他對票房與市場是顯得完全不在意，甚至是「毫無概念」的。只是當記者詢問他是否介意片方也使用「下跪求排片」這類宣傳手段時，畢贛才堅決的說了一句：「我不允許他們這麼做」。而對上個月那張片方繪製的「你大你先上，七月我再來」的改檔海報，畢贛也承認它存在博眼球的功能，「我下次會和他們說一下。」
其實，畢贛早在這樣的平和心態中，開始新片《地球最後的夜晚》的拍攝籌備工作了，他說他下一個投資翻10倍的電影將會對電影本體有更大的顛覆：「我希望它的效果就像當年『有聲片』和『彩色片』出現那樣，具有革新影史的裡程碑意義。」
畢贛闡釋《路邊野餐》文本：時間就像一隻隱形的鳥
波米：如何理解《路邊野餐》中的時間性？
畢贛：有很多前輩都是在探討這個主題，這是一個電影人的終極問題，就像大家不斷提到我的詩歌，很多都是在與記憶時間對話，這是對電影工作者來說是很重要的命題，尤其是對於我，或許是一個終極的命題。
打一個比喻，好讓大家更好的理解它：時間就好像一隻隱形的鳥，我能夠看到它、觸碰到它，但如何才能讓大家看到它呢？首先我需要一個籠子把它放進去，這個籠子就是電影裡面一整段長鏡頭持續的時間和空間，它到了這個籠子裡以後，我還需要給它塗上一層顏色，這層顏色就是電影當中夢幻的文本，這樣大家就看可以看清楚「時間」這隻隱形的鳥到底是什麼樣子，它是怎麼運動的。
我希望大家在不同的時刻體會到「時間」，它是很多個面的，是很多個文本互相組合的。在電影裡是有很多層文本去不斷的拆解和重塑時間的，比如最深層次的文本是《金剛經》的哲學意義——「過去性、現在性和未來性不可得」這三句話，然後還有影像的文本、劇本的文本，片中人物關係不一樣，主人公遇到他前妻什麼的；最表層的那個文本就牆上畫著的時鐘，還有最後倒退的火車，他們的時間，包括鏡頭運動的軌跡是類似圓周的運動，這些表現都是不斷在讓時間在電影的各個文本的各個角落不斷的拆解又重塑，拆解又重塑，就是希望大家不只是看到剛才那隻隱形的鳥，還像汽車一樣把零件全部拆散開來，然後大家又可以坐在另外一輛完整的汽車裡面行駛起來，這樣大家就會了解這架汽車到底是怎麼樣子的。
波米：電影中的長鏡頭是如何完成的？
畢贛：這是一個很嚴謹很嚴謹的過程，排練了半個月，拍了三遍，片中這一條用的5D3。其實每一遍都不一樣，設備也不一樣，我的目的並不是要尋求一個結構，而是不斷的去探索體會不同介質應對不同時間的狀態，我們用電視臺的機器拍了第二遍，因為它可以推拉，但那個完全操作不了，第三遍我們又去找了一臺被淘汰的DV，因為DV的介質特別像「記憶深處」的質感，其實DV那個我特別喜歡，但那一條還是沒辦法完成，然後第四遍我就放棄了，所以最後的長鏡頭是用的第一遍。
好多人說這個鏡頭為什麼有點瑕疵，比如5D3到了30分鐘的時候它會自己會斷了重啟一下什麼的。我承認也特別對不起讓大家接觸到它的瑕疵。但避免瑕疵不是我的目的，我的目的是不斷的去試驗某一種東西。
其實長鏡頭具體需要拍多少分鐘，這個我沒有任何的設計，只要完整和持續就可以，也有可能拍到80分鐘才能把我所要的拍完，都不一定。
但是長鏡頭的位置我是一開始就確定的。他需要起到一個結構性的作用，所以它一開始在文本裡面就是那個位置，而不是為了故意要炫技什麼，文本需要主人公陳昇經歷完很壓抑的夢魘般的凱裡以後再到達那個位置，再到達很安靜的鎮遠，因為它就是結構的作用，就是我們在看一部小說，有可能開始是第一人稱視角，結果突然以第三人稱視角進入到書的中間部分，最後變成了書信的來往。
波米：電影中頻繁出現詩歌的誦讀情節，這是不是因為你個人的「詩人身份」？
畢贛：其實我在寫詩方面已經很能表達我要抵達的地方了，我對我自己遣詞造句的能力已經很滿足了，我沒必要再去其他地方再滿足一次，只是因為詩歌對我來說是熟悉的，它能幫助到我。
畢竟，詩歌跟音樂是類似的，它們都有含蓄的語感，當我的詩用方言念出來，它具備很強的語感，就像音樂，音樂可以和觀眾在情緒上進行互動，有時是帶領著觀眾，有時候是煽煽情什麼的，詩歌也具備了這樣在情緒的層面互動，然後它還有它和文字的互動，比如像我電影裡面「手電筒」的情節，這本身在其中一首詩裡面就有這樣的描述，所以它們會產生各種各樣的互動。
而且，考慮電影的思維是特別藝術化的，而這個藝術化也來自於我常年被詩歌訓練。當然，我不是每部電影都需要「念詩」，最開始我拍《老虎》的時候確實是因為我不知道怎麼剪輯，拍得也很爛，所以才用詩串連起來，但之前的我們就不提了吧。就說現在。因為如果電影不需要這一層隱秘的文本我就會把它摘掉了，比如就下一部就不會有詩，但這部《路邊野餐》是需要的。詩是其中一層表達，它是其中一層最隱秘的文本。《金剛經》是最深層次的，最準確的文本，然後詩歌是最隱秘的文本，關於告別，關於聲音的廢墟。
畢贛談侯孝賢、阿彼察邦和老塔：阿彼察邦文本沒我複雜 我感受不到老塔的「鄉愁」
波米：很多人都將《路邊野餐》與許多前輩名導的作品相比？比如侯孝賢。你作為影迷偏愛哪些電影？
畢贛：我並不是一個影迷。但侯導對我有直接性的影響，血緣上的影響，這種影響類似於當我看見他這麼去種莊稼，於是我回去我也這麼種，但是我種的有可能不是莊稼而是一棵果樹。
我在創作裡的直覺和「自我覺知」是在一個很短的階段裡完成的，我大部分依靠直覺，然後要很長的一個階段，其實侯導他自我的「覺知」是非常厲害的，因為你看他拍戲都是對前面一部分拍攝進行了覺知以後才到下面一部分進一步完善它的美學，他其實跟我是一樣的，只是表述方式不一樣，或者說他懶得去解釋了，我現在還得負責跟大家解釋這些東西，所以我們都是直覺與自我的描述，是自我的「覺知」與理解不斷交互著，不斷的生成……比如這部電影最開始的第一個鏡頭在腦海裡其實是最後一個鏡頭，通過那樣再慢慢的開始描述它，依靠直覺又依靠各種的判斷。
在精神層面侯導會影響我，從侯導這邊我就可以學到很多具體的拍攝手法，比如這列火車為什麼適合放入這部電影，我因此需要去怎樣鉤選元素，需要使用什麼樣的筆觸，這些都是從他身上學的。當然，比如《聶隱娘》他想拍出唐朝的風，可能換做我，我只想拍風裡的灰塵。
波米：《潛行者》的原著小說名字也是《路邊野餐》，塔可夫斯基對你的影響在哪方面？
畢贛：對我來說，塔可夫斯基只是在一些電影語言上和精神上對我有影響，對我表達的東西方面呢，因為我也沒有住在俄羅斯，我也沒有受到過那種困境，所以如果我也去表達「鄉愁」將會是特別幼稚的，所以我要說他對我有這方面的影響那是非常矯情的。
當然，關於「鄉愁」，我挺替他感到悲哀的，而我的意思是因為我自己沒有那樣的困境。我的困境可能是愛人離開我了，可能是家庭關係，所以塔科夫斯基對我的影響只是在電影的語言上和美感上，包括貝拉·塔爾在電影的審美上也會有影響，但這些只是電影的方式而已，不是它的核心，《路邊野餐》的核心是怎麼去看待時間——我作為一個凱裡的年輕人是怎麼看待時間的，我作為一個中國的導演是怎麼看待時間的。
而且在拍攝方式上，比如老塔拍《鏡子》裡邊有一場「風」的戲，我一直以為他拍的時候也是需要在現場等風颳來，後來才知道是他直接調了一架直升機過來，因為老塔是處在「計劃經濟」時代的大導演，那些導演能做的事情，在方式方法上我也學不到任何的東西。
波米：那阿彼察邦呢？
畢贛：是巧合，我一直在重複的一個觀點就是，或許這是大家對我們所表達的相似氣候的一種共鳴。其次，說到那些哲學意義的具像化處理，比如「鬼猴」什麼的，那也是有整個亞洲狀態的，他們泰國考慮問題和貴州考慮問題或許是有接近的地方的。我們是亞熱帶，他們可能熱帶。我們也是佛道文化，在南方「佛道」是從小生成在潛意識裡的，比如七月半要燒紙錢。我想他們也有類似於這樣的文化，所以是這樣的巧合造成的。
我們在情感完全沒有關係，但在結構處理上，比如《熱帶病》對我的影響或許是有的。《熱帶病》裡，他不斷調用文字文本，然後將不同的兩個風格放進同一部電影裡，這些手法會對我有影響，因為這是藝術家的手法。我從他身上學到的就是不要以作家的眼光去拍電影，那樣的話電影會非常的糟糕，影史發展到現在的一個規律就是：只要是以作家眼光去拍電影的，那部電影一定就會極其糟糕。
但是大家觀眾誤認為的那些元素什麼的其實真的沒有任何關係，請仔細看一看，我的文本那麼複雜，而阿彼察邦的不是，它可能很深邃但它不複雜。
波米：你怎麼看賈樟柯的《小武》和《站臺》？
畢贛：我非常喜歡，這兩部我都非常喜歡。也會有影響，因為對於展現城鄉結合部，展現小城市和小鎮之間那種百無聊賴，朋友之間的那種關係都是差不多的。只不過我遇到的朋友有可能是開出租的，他那個朋友是開卡車運煤的，然後我們拍電影的風格可能不一樣，但是大家有相近的地方，尤其是對於他前面幾部的作品。當然，我討論的主體並不是那些小鎮人物狀態什麼的。我討論的是時間，他可能討論的是時代。我們承載的液體不一樣，但我們的杯子是一樣的。另外賈導還有很強烈的知識分子意識，我主要是沒文化嘛（笑）。
畢贛談藝術片發行窘境：不允許下跪求排片 不會上《中國好聲音》
波米：藝術片在當下市場的處境非常艱難，之前還發生了《百鳥朝鳳》製片人下跪求排片的事兒，《路邊野餐》如果發行不力，你會贊同類似的搏出位營銷嗎？
畢贛：我不允許他們這樣做，但是我的發行方非常的好，不會幹出那樣的事。
其實「下跪」這種事它對我來說是電視裡的事情，然後我尊重新聞，因為它有存在的意義，他有他的現實考慮，我也尊重每一個人的選擇，但那是新聞，對我來說我該吃麵吃麵該喝水喝水，對我毫無影響，我也不在乎。當然，對於宣傳我會盡最大能力配合，因為我的發行方非常不容易，配合採訪、路演都是沒問題的，但你要讓我去上《中國好聲音》，這個就不行了。
（波米：但你們之前出過一張針對好萊塢大片改檔期的海報。）他們在出之前沒有跟我說過，我覺得那個海報也蠻搞笑的。如果會讓大家產生搏出位的想法，那我以後跟他們說一下。波米：《路邊野餐》現在被捧為這樣的神作，你有任何心理變化嗎？
畢贛：我不擔心，所有的盛讚，所有的資本，所有的技術升級我都不擔心。如果你註定要成為被改變後的那種人，盛讚什麼的也都是藉口，如果我下面拍的電影是另外一種電影，那說明我心裡其實就是想拍那種電影的，或許某個導演他踏過那麼多階梯，踏過藝術的每一步就是為了達到拍某個大片的目的罷了。但如果是我，我就是會繼續在探索藝術，因為我要的就是那個。當然，我對「堅持自我」也一點興趣都沒有。只能說我有更重要的事情要做吧。
波米：接下來的新作《地球最後的夜晚》的投資會不會更大？你覺得現在給藝術片找錢困難嗎？
畢贛：下一部是一千萬。其實找投資別無他法，就是拍好你自己的作品，再狡猾都沒有用，你拍不好就不可能從別人那兒拿到錢。
當然，來投資的人我會告訴他我的想法，他要投就投，不投我也沒辦法。現在有好多年輕導演問我怎麼去找投資。我就說，有本事就證明出來，現在和以前那個時代不一樣了，以前製片廠時代你可能必須要進入到某種體制裡面去。如今你拿手機拍一分鐘就可以證明你是不是有才華，在網上你可以隨便發布，還有那麼多大大小小的影展。
在這個時代才華是很難被埋沒的，所有的被埋沒在這個時代都是藉口，不是我說風涼話，因為之前我也是這樣想的，我在沒拍《路邊野餐》之前，只是拍了些短片，就在業內有些名氣了，很早就有人覺得我還是拍的不錯的，當然也有人不喜歡。我的意思是說，我不是一下子拍了個《路邊野餐》突然橫空出世的，我在拍《路邊野餐》之前，從20歲就開始拍電影了，我已經拍了好多年了。
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