攝影：先鋒書店
初抵巴黎：像一個在海裡浮遊的生物，突然被衝上岸
張博：今天的題目很有趣，叫做「《情感教育》與精神自傳的創造」。我們今天的談話圍繞陳傳興老師和他的新書《岸螢》，這是一部非常有趣、奇特的著作，在書中有一個非常長的章節，它的題目就叫做「情感教育」，這個題目出自福樓拜的同名小說。
《情感教育》的開頭，小說主人公弗雷德裡克，坐著船正要離開巴黎去往郊區的住處。這個開頭讓我想起巴爾扎克《高老頭》的結尾，拉斯蒂涅從郊區經過奧爾良門筆直的大道，向著燈火通明的巴黎城走去，並挑釁地衝著巴黎城說了一句「à nous deux」，意思是「現在輪到我們倆一對一決鬥了」，《高老頭》到此就結束了。拉斯蒂涅走向巴黎，他作為一個外省青年要挑戰這座城市，他渴望在這裡獲得成功，所以他說出了這句「à nous deux」。
弗雷德裡克，這個18歲學藝術的外省青年，卻長嘆一聲要暫時離開巴黎。一來一往之間，恰成對照。所以我想陳老師為我們回憶一下，您二十幾歲第一次到巴黎的時候，從奧利機場出來，坐著公交車從南郊去往巴黎，當時是一種什麼樣的心情？
陳傳興：基本上就像我在《岸螢》第一章「岸」裡講的，當時有人說要來接我，但沒來。行李丟了，天氣也冷，穿著夏天的衣服進入了一個陌生國度的秋天，法國9月底非常冷，我覺得自己等於被拋棄了。
到了巴黎之後，我徹底陷入一種失語的狀態，不曉得怎麼辦。唯一的依靠就是字典，還有身邊的照相機箱子，因為裡面放著最重要的相機，後來就是用它記錄了整本書裡的那些影像。
你剛才提到弗雷德裡克，其實他那個時候離開是因為他錢快用完了。因為他靠遺產生活，小說裡面每次當他錢快用完了就要回鄉下去，有錢了再回巴黎快活。
開頭這一章其實是非常震撼的，因為你看到一個類似印象派繪畫的場景，在一個霧蒙蒙的早晨，所有的風景，不只是城市的風景，包括往後人生所有命運的風景都在這裡面。所以在後來幾頁出現了最主要的女主人公，當他看到她的時候，等於是看到幽靈一樣的、聖母顯現的一種感覺。
回到我自己，我是完全沒有這樣一種聖光、一種啟靈，反倒有一種被拋棄的感覺。我像一個在海裡浮遊的生物，突然被衝上岸，不曉得是不是還能夠生存。所以其實是一種又緊張、又無助、絕望的一種狀態。不像弗雷德裡克，他是要回家，雖然是離開他熱愛的巴黎，但至少他是回到他父母親的家。
當我降落在奧利機場時，我知道不要再做回家的夢。我一直講我是「最後的人」，當時整個機場所有人都消失了，我在等行李，我真的是最後一個人，而且真的是無助的狀態。弗雷德裡克其實還好，他只是帶著一種不甘不願的懊悔離開巴黎。
張博：我很能理解陳老師一下飛機以後的那種失語和疏離，因為雖然我也是在國內學了一點法文，但我本科是中文系，然後直接到法國開始讀法國文學。課上老師在講到19世紀馬拉美的詩歌時，拉丁語、希臘語張口便來，不會給你做任何解釋，因為他預設你們這些文學院的學生應該有這方面的知識儲備。
所以我當時看保羅·策蘭的詩集，就很能理解什麼叫做「詩人在語言中流亡」。我那時候真切地感到，一個詩人真正的祖國就是他的母語。所以我會跟朋友說，當我在法國講漢語的時候，我就是在懷鄉，並不是我真的要回到中國去，而是我講漢語這個行為本身，就已經是在懷鄉。
不過，也是在與母語遙遠的間距中，我逐漸建立了和法語之間的親緣關係——我記得很清楚，那是大概去了法國兩三年以後，有一天上午，陽光非常好，我坐在蓬皮杜圖書館，讀一本希臘詩人塞弗裡斯的法語譯本詩集。我在看這本詩集的時候，讀著讀著漸漸感到自己在座位上坐不住了，因為它打動了我，感染了我，讓我激動萬分。塞弗裡斯那種希臘的、地中海的熱烈陽光，完全把我觸動了，無數意象在我眼前湧動，我感到自己已經沒有辦法安穩地坐在椅子上了，有一種手舞足蹈的衝動。
在那樣一個瞬間，我突然意識到我和法語之間的關係變化了，真正地親近了。所以對於陳老師來說，不知道您是否曾經在某一個瞬間，覺得您的這種流亡狀態結束了，和法國的文化開始建立一種新的連接？
陳傳興：在這之前，我比較想先了解你剛到巴黎的時候是一個什麼樣的狀態，會有人來接你嗎？
張博：我當時找了一個朋友來接我的。
陳傳興：所以你下飛機以後就是有人接，然後住的地方也不成問題吧？
張博：我住在巴黎高師的宿舍。
陳傳興：（讀者朋友們）你們看，他一下飛機就到了天堂，而我一下飛機是下了地獄，所以我們完全不一樣。而且你那時候可能不會覺得巴黎是異國他鄉，而會覺得是另外一個國家。但對我來講，一下飛機我的行李不見了，然後去辦手續，那時是一個法國人在幫辦，我不像你們。我之前在北京遇到董強老師，我是1986年回到臺灣，董強老師是1987年去法國（張博：我是1987年出生的）（笑）。所以你看，從在北京見到董強老師，到現在我在南京和你交談，隔了兩個世代。
會講這些，是因為巴黎最重要的思想界代表，比如說薩特、波伏娃都曾經住在高師宿舍。你一去就住在那種像是雅典神殿一般的宿舍，而我根本是居無定所。而且那個時候連租房子都不容易，人家不願意租給我們，種族歧視很嚴重，嚴重到讓你立即感覺到你根本是這個地方的「他者」。當你面對黑人、阿拉伯人的時候，你又覺得自己是他者的他者。然後階級又不一樣，我就試著把自己跟故土間的聯繫徹底斬斷。
你問我什麼時候開始覺得融入法國，那就像你剛才提到的，你會經常跟朋友喝酒、吃飯，可能玩到大半夜，我大概到了第三年進入了藝術學校學攝影，那時才真的開始學習，認識什麼叫做巴黎人，什麼叫做法國人，他們的生活怎麼樣，那個時候就慢慢融入。
你們這代應該有蠻多國內的人去到巴黎，我們那時候，從1949年到1960年，林林總總加起來不到100個，黃臉孔很少，中國人當然更少。所以我一過去，馬上決定絕對不講國語，最主要是想要融入。你是用一種很愉悅的方式，我是有點自我虐待的方式，強迫自己絕對孤獨。
你大概一開始沒有念語言學校，我們一定要念語言學校，交了錢很興奮地去了，然後第一堂課教你「這是一隻狗，這是一隻貓」。你想想看，過了三天你還待得下去嗎？
當然就是包裹拿一拿回到巴黎，到了巴黎猜想環境應該會好一點，就去註冊索邦大學的語言學校，跟之前同樣的把戲又開始，我瘋了。雖然巴黎念書不要錢，可是語言學校要錢。
這時候，最好的解方就是買一份報紙，然後買一兩本小孩子念的文學書，法國有那種適合從三歲一直到初中生看的讀物，小小一本。然後帶著報紙，帶著一本字典去咖啡廳，反正你叫一杯咖啡，也不會被趕走，而且還不斷給你水。然後你就聽著旁邊人在講話，聊天、罵人、調情，很快地你耳朵就熟了。
然後，我當時在臺灣取得的學位，法國人都不承認，所以我是從大學本科重新開始。我從第一天開始，就過著非常詭異的流浪生活，在學校裡從一個專業念到另一個專業，就是一個瘋子。後來我考進的裝飾藝術學校，是法國國立學校唯一設立的攝影系的第二屆，我考進去，而且是以非常瘋狂的方式，因為進那個學校，連法國人都要上預科班，念一年的預科才能考進去，而我帶了10張照片就進去了。
在那裡一開始我很快樂，會跟同學喝酒吃飯，可是後來因為跟老師吵架，吵完架不能混了，那就轉到錄影藝術，開始學非線性剪接、學錄影。
後來不幸的事情一再重演，我就去了巴黎三大念戲劇，又汲取戲劇理論。但第一堂課的法國老師就說「我有種族歧視，你不要想這門課可以過」，怎麼辦？那就認了對不對。可是因為有其它非常好的課，像介紹大革命期間巴黎的戲劇，他們的各種活動，從報紙小廣告到演員評論，包括史料的整理，這對我來講是非常震撼的。所以我們那個年代可能是比較野的一個時代。
《情感教育》：以一種「過去未完式」完成的書寫
張博：剛剛陳老師回顧了一點自己年輕時的經歷，在《岸螢》這本書裡，他也用各種方式不斷回溯自己在法國的生活，所以我想請陳老師談一談您在寫這部著作的時候，設計和運用了這麼多種形式，具體有些什麼樣的目的和想法？為什麼把學術、回憶錄和抒情的章節做這樣一種綜合？
陳傳興：其實從某種角度講起來有點像雜耍，馬戲團的雜耍，或者是走鋼索。我在序言裡提到，其實這本書像一條蛇，你每次去斬斷它的頭，它很快又會長出來，而且頭尾相纏，彼此纏繞。
所以你問我這種書寫的共體，彼此之間的關係，或者說我當初是怎麼構想的，這種所謂的放任自由的狀態，我是不是有所控制等，我可以立即回答，其實在某些程度上是它們在寫我。
某種程度上我覺得有一種內在的衝動，或者是一種毅力，一種來自於非常深層的東西推著書寫，向前走、向前裂解，其實是不斷的自我裂解。
整個書寫所構成的體系不斷在裂解，所以我在序言裡面也提到，就是說它其實有點像物理層面所講的量子之間彼此互相纏繞，有時候一個部分斷掉了，可是它會在後面又突然間上升了。
為什麼是《情感教育》來吸引兩代不一樣的國內小孩（張博、董強）到法國，都是喝著巴黎的石灰質很重的水去成長？為什麼《情感教育》會特別吸引人？是不是在那個地方，這種情感教育跟書寫、跟思想、跟你剛才講的，你覺得那一天陽光燦爛的蓬皮杜，突然之間透過一個希臘詩人的法文譯本的時候，你覺得你坐不住了，你覺得那個時候是可以真正融入法國的那一種氛圍，那一種生命世界，有一些內在的關聯。
我做一個簡短的總結，基本上就是一種情感與肉體的學習。我其實後來一直都在強調《情感教育》裡面用的是一種「過去未完式」，這是法文裡面很特殊的一個語法。整部小說都是在使用這樣一種動詞狀態，其實是表示記憶不是只有過去，記憶其實是未來。
回到剛剛我們講《情感教育》裡肉體、或情感、或精神層面的這種裂解。因為你去法國這10年也經歷了一種巨大的變化、裂解跟重組，這個過程一定會造成很多的傷痕，或者說也可能留下一種愉悅的印象，像照片的那種底片上面的印痕一樣。所以過去未完式還會再持續進行。
《情感教育》基本上就是寫1848世代，從1848到拿破崙的第二帝國一直到普法戰爭，後來到巴黎公社，整個過程其實是對1789年大革命的總結，就像福樓拜的情人寫信給他說「我們已經徹底虛無了」。還有他的小說裡面也在講，當他面對巴黎公社被燒的時候，他就覺得1789的那種大理想已經消失了。福樓拜其實就在寫整個徹底消失前的前夜。
在情感與思想的碰撞中，我不斷地發覺，我其實是他者，甚至是他者的他者
張博：《岸螢》裡面涉及了很多方面，但是似乎唯獨沒有涉及到當時風起雲湧的法國政治？
陳傳興：我談孟德斯鳩的《波斯人信札》或者《論法的精神》，其實就在談政治，通過談波斯後宮的故事影射一種男女之間的政治學。
在《光》的部分，我提到一種光的霸權。比如列維納斯，他就經常在挑戰這種光的霸權，思考如何擺脫。所以在序言裡面我就引用他講的「世界與光皆孤獨」，光照亮了我們，啟蒙我們。我們根本看不到光，所以只有在黑夜的時候，光才會出現，光的源頭才出現。
所以我書裡面寫到列維納斯談光的時候，就讓它來自於西方的這種啟蒙，來自笛卡爾講的這種自然光等等，所謂理性的光，自然的光，但這些其實都會讓人被宰制。人們用被宰製作為代價，去建構他想像的主體和主體性。
你剛才提出我這本書裡面好像不太多「政治」，可能你的政治定義是一種歷史事件的政治或經驗性的，但其實更深層的、整個的形上學思想或人的本體論跟主體性等等這些，也是一個大寫的政治。
在書的結尾部分，我有寫到在我住的蒙馬特山腳那條街上，我窗腳下面，就是一些變性人在拉客，當時我們稱之為「水手」。原本是一條蠻可怕的街，經常有人搶劫。可是等到我碩士論文快寫完的時候，那裡竟然開了一間哲學書店。當然那個地方現在已經變成一個觀光客的區域。所以你可以看到整個巴黎的歷史是一個很有趣的現象，原本在福樓拜的那個年代是巴黎最熱鬧的時候，一直到印象派繪畫之後，一直到畢卡索的時代等等，都是一個非常時髦的街道。
到我去的時候那裡已經變成一個有點可怕的地方，可是在我離開後，到你們去的時候，又因為《天使愛美麗》變成一個很時髦的街道。我原本寫累了，就會去透氣，冬天雪夜，這些失意的「水手」，走進教堂唱佩爾戈萊西的《聖母悼歌》，他們又化身成了天使，那是極度的震撼。
可能我們之間差了二十幾年，我那個時候剛好就處在時代的震蕩，所以我會對福樓拜的書寫感覺很強烈。基本上其實就回到你剛才講的，整本書裡面好像沒有去碰觸法國政治，其實可能跟我們那個年代的人定義所謂生命、世界政治的方式有關。
張博：我可能跟陳老師在這一點上不是很一樣。我出生在一個特別古典文化的家庭，從小就要背四書五經，抄孔子的《論語》，所以在我身上與其說是中與西的對立，不如說是古典與現代的對立，所以我的座右銘是蘭波的一句話「必須絕對現代」，我到法國去，我其實是去尋找現代性的，我希望在現代的世界裡尋找到我今日生存的原因。
我在法國尋找的那種精神上的現代性，或者說當代性，在那10年裡，我尋找到了這樣的東西，所以我雖然是一個很偶然的機會回來，可我不覺得是很倉促或者突兀，因為我已經在這10年的教育中尋找到了我要的。
陳傳興：我來引用蘭波的另外一句話，「我就是他者」， 其實我一開始到法國當然也是一樣。從當時被認為是第三世界的一個亞洲小島去到那裡，當然都會去尋找像剛剛你講的現代性。
可是大概到第三、第四年之後，我開始思考什麼叫「他者」，雖然巴黎這座城市很輝煌，留著十九世紀的餘光，但我覺得我就是一個他者。所以後來我會大量地讀列維納斯，讀希臘哲學，然後會去回溯到前蘇格拉底學派等等。其實《岸螢》裡面是一個縮小的西方思想史，一條很曲折就像打毛線圈一樣的，常常會亂纏在一起的一條線在探討西方思想。
西方裡面所謂現代性，所謂主體，所謂本體論等等這些糾纏不清的大問題。我不是一個專業哲學家，我也沒辦法回答，可是我可以用我自己的情感，用我自己的書寫，用我自己的身體去碰撞。在這個過程裡，我不斷地發覺，我其實是他者，甚至是他者的他者。
我不了解伊斯蘭，不了解非洲大陸。可是我在那10年裡，拍了大量阿拉伯人，拍了大量黑人，這完全沒有目的性，也不曉得為什麼要拍。當我回來之後，我在思考，從列維納斯的哲學，可能是因為有一個他者的東西出現。因為那時候我也到八大去聽利奧塔、德勒茲講後現代，那時候所有人都在講後現代，講殖民後殖民，但是我會覺得這種東有一點虛，裡面好像少了某一種真正踏實的成分。
所以我試圖去擺脫，回到我自己剛去的時候，我那種努力掙扎，以及我面對那時候整個巴黎的思想界的一種狀態。我很愛福樓拜，尤其是他跟情人說：「我喜歡的是你的下半身，但我不希望你是個女性」。你很難想像，19世紀除了他跟波德萊爾之外，大概沒有人敢像他們那樣勇敢。
《岸螢》：從一場印象派的日出，再到一場情感上的旅行
張博：回到《情感教育》本身，它是一個成長小說的典範，《岸螢》是陳老師2019年5月才開始寫的，但是其實它涉及到的故事，或者說它涉及到的整個的時間長度其實是非常長的。陳老師您覺得這部《岸螢》是否在某種意義上也是一部屬於您自己的成長小說？
陳傳興：如果你要將它放在那種狹義的文學類型定義裡，你當然可以稱之為一種所謂成長小說。但其實我是試圖去瓦解掉所謂的類型。所以在某種程度上它其實像是一種精神分析上的自我分析。
其實《情感教育》也是，弗雷德裡克好幾次就瀕臨崩潰邊緣。福樓拜自己也有先天的精神上的一種不幸。孟德斯鳩的《波斯人信札》裡寫的兩個波斯貴族也是這樣，這是裡面另外的主軸。
通過這條主軸我們才能知道什麼叫女性、男性或雙性，或什麼叫做情慾、什麼叫做真正的愛戀，不是像羅蘭·巴特《戀人絮語》裡的那種蓄意、優雅，其實裡面有非常多不可言說的，像一條充滿泥沙的河流，你永遠沒辦法看清楚。
再一個就是我剛剛一直在強調的「圖書館」那個章節，我的成長其實不是只有在學校。法國，特別是巴黎的精彩地方，他們不只學校開放，還有它整個的思想狀態是擴散的，瀰漫的，沒有邊界。在這種瀰漫擴散影響的趨勢下，你會想像應該是沒有我與他者之間的距離，然而我與他者反而是越拉越清楚，然後這個時候你會去思考你的位置在哪裡。
當我聽託多洛夫講《波斯人信札》的時候，我感到自己進了天堂。我念美術學校的時候，拉康在那裡教精神分析，德希達在那裡偶爾會開課，等到我進校的時候阿爾都塞把他太太勒死了，所以整個時代的悲劇拉開，其實1848那個世代的人，他們都感同身受。雨果的年紀可能比較大，1848的波德萊爾，或那些畫家，我們現在大家都朗朗上口，印象派的畫家馬奈等等，他們身上有很重的1848的烙印和影子。其實也是《岸螢》所想點出的，就像你剛剛所念的那樣，《岸螢》的開頭是一個印象派的日出，在一個物理面這樣的光影閃爍，然後後面的旅行其實是一個情感的旅行。
張博：在介紹陳老師這本書的時候，包括大方，包括很多媒體都會講，書裡寫的是一個「諸神黃昏」的時代，我並不這麼認為。如果在陳老師的70年代就已經是「諸神黃昏」時代了，那麼我去的時候又是什麼呢？
陳傳興：所以你去的時候是廢墟（笑）。
張博：雖然很多大師已經離我們遠去了，可是巴黎，至少在它的學術界和文化界依然有一種獨立思考的氛圍，有一種開放的姿態，有一種自由的精神，我覺得只要有這樣的東西存在，黃金時代它就沒有結束。
事實上我在巴黎的時候，我們又送走了很多的大師，比如伊夫·博納富瓦，比如說皮埃爾·布列茲，布列茲可以說是20世紀法國最重要的作曲家，博納富瓦也可以說是二十世紀下半葉很重要的法國詩人。
可是依然有很多的新的思想在發生、在傳播。現在法國每年有「哲學之夜」，我們會近距離看到吉尼奧·阿甘本，看到讓-呂克·南希這些思想大師，就坐在我們面前跟我們談哲學。所以這樣一個黃金時代，我並不認為它隨著70年代的終結而終結。
今天當我們看到《岸螢》這樣一本書，我覺得可以說它為黃金時代的延續又進行了一次新的奠基。因為它在裡面所呈現出來的對邊界的穿越，其實恰恰在診斷我們這個時代，就是我們今天這個後疫情時代或者正在進行中的疫情時代，我們每個人把口罩戴起來，我們把邊界設立起來，人與人之間的邊界，國與國之間的邊界，文化與文化之間的邊界，而這部書它很明顯試圖打破、衝破邊界。這樣一個偶然的巧合，我覺得在我們這個時代，也許這種當代的意義會凸顯出來。
我讀一讀我的寫的簡評吧，這是我讀了這本《岸螢》以後，第一時間，一個小時之內寫下的：
痛楚，轟鳴，寂靜。積累，然後分發。從失落的熱帶島嶼到舊世紀的最後之都，大西洋的長堤究竟是邀約還是抗拒？如何讓觀看成為觀看，光照亮光？主體性在暗房中溶解，洗出曠古孤獨的未完成過去。美學、哲學、文學，守護一本地獄之書，從可讀性與不可讀性中心，躍出時間的命運，否定無盡的自我闡釋。東與西的雙性幽靈，身體與靈魂的荒誕衝動，在學術闡釋的面紗之下，躍出一部探索者的精神自傳，在迷茫與追問之間，抵達思之無蔽。
之前私下裡，陳老師說覺得我的文風有點像他，其實不是，這是我讀完陳老師的書以後，他的文風對我的思維造成了一種影響或者說衝擊，所以我用了陳傳興式的語言來評價這部書。
陳傳興：基本上是一種互滲。
《岸螢》
陳傳興 著
中信出版·大方 2020年09月
【作者簡介】