愛德華·格裡格音樂風格的主要特徵
一
還在挪威作曲家格裡格的有生之年，人們就已感受到了他的音樂所具有的個性。依作曲家本人的回憶，萊比錫音樂學院的作曲技術理論教授雅達松(S. Jadassohn)曾於1901年對他的音樂進行了下列評述：「愛德華，你巧妙地給挪威音調賦予了一種古典形式，致使人們將其當成了真正的民歌。[……]但是你最顯著的特徵已變得矯揉造作了，例如你的絕招，由三個音組成的下行模進音型-從主音到屬音。」①
格裡格逝世後，德國理論家、作曲家施泰因(R. H. Stein)在他1922年出版的「格裡格傳」一書中也對格裡格的音樂進行了類似的評論：「就像有些人的行為受到某句格言影響一樣，格裡格的創作受到一個反覆在他作品中出現的主導動機的影響。它由三個音組成：八度音、七度音、五度音。」②除此之外，施泰因還在格裡格的作品中找到了這個主導動機的「變型」甚至「倒影」。③與施泰因有些不同的是奧地利音樂學者戈爾訥(K. G?llner), 他在1940年完成的題為「挪威民間音樂作為愛德華•格裡格音樂創作基礎」的博士論文中列舉了很多「原始動機」，這些動機既存在於挪威民間音樂中也出現在格裡格的音樂中，當然也包括了施泰因提到的主導動機。④1980年挪威奧斯陸大學的兩位教授貝訥斯達特(F. Benestad)與施耶爾德魯普-艾貝(D. Schjelderup-Ebbe)合作出版了格裡格的生平傳記，他們在書中將施泰因提到的主導動機稱之為「格裡格動機」，並按音程關係將其劃分為「大調型」、「小調或自然調式型」。⑤
雖然以上這些評論說法不一、褒貶不一，但無可爭議地說明了一個事實：在格裡格的音樂作品中至少有一個「主導動機」或「原始動機」或「格裡格動機」被如此廣泛應用，而且被貫穿於作曲家一生的創作之中。與此同時，又不得不引起人們的思考：這是一個主導動機嗎？或者，這究竟是不是一個動機？如果將它作為主導動機來看，那麼它肯定不同於華格納的，更不同於柏遼茲與李斯特的，因為我們無法準確得知它究竟象徵了什麼具體內容。如果將它作為一個普普通通的動機來看，我們又時常無法解釋它的曲式結構功能。具體來說，由這三個音組成的旋律片段在格裡格的不同作品中，起著不同的作用。例如，一個旋律進行在一首歌曲中與一個基本動機在一首奏鳴曲套曲中的作用是不同的，儘管它們有著相同的音關係，而且在至今的文獻中一律被稱之為「主導動機」、「原始動機」或「格裡格動機」。實際上這裡含有兩層意思：一個就旋律意義而言的作曲家的主要風格特徵和一個就曲式結構功能意義而言的動機。所以，當我們在作品中找到這三個音的片段時，首先有必要分清作曲家是否將它作為一個動機來運用的。由此可見，從廣義的旋律角度來解釋國際格裡格研究中常用的表述，如「主導動機」、「原始動機」或「格裡格動機」，會更便於對它們的理解。
到目前為止，我們並沒有發現作曲家本人對「格裡格動機」做過任何具體的評論，但他對挪威民間音樂中導音的特點卻多次提及。例如，他在1900年7月17日給美國歷史學家芬克(H. T. Finck)的信中寫到：「我們民間音樂中的一個特色總是那樣令我情有獨鍾：對導音的處理，特別是導音下行到屬音的進行。在其他作曲家那裡也有類似的進行。」⑥在此不難看出，導音的自由處理在格裡格的音樂創作思維中具有舉足輕重的位置，導音下行到屬音的三度跳進是形成格裡格主要風格特徵的關鍵性音程。這類三度跳進可能源於挪威最流行的一種民間提琴音樂，是由於樂器特有的演奏及定弦方法而形成的。格裡格將這一特有的進行視為挪威音樂的特性，也將此視為他個人音樂風格的象徵。他之所以能夠將這一旋律進行貫穿於他整個創作之中，並不完全因為他把這一進行作為動機而運用，更多是由於他巧妙地把這一進行與他常用的音階及和弦有機地融為一體。
二
格裡格音樂風格的形成主要受到三個方面的影響，即德國浪漫主義風格、北歐風格和挪威民族風格。正如他在1907年4月4日接受《柏林地方日報》採訪時描述的那樣：「我曾在萊比錫音樂學院學習過，音樂方面完全是德意志的。然後去了哥本哈根，結識了加德與哈特曼。我當時意識到，只有在民族的根基上我才能向前發展。是我們挪威的民歌為我開拓了道路。」⑦雖然我們今天已無法將格裡格音樂中的各種風格要素分門別類地挑出來，但依然可以就作曲家運用挪威民間音樂素材方面的步履及其音樂作品給人留下的印象，對其創作道路中的幾個重要階段加以描述。
格裡格在萊比錫音樂學院畢業後，於1863年來到了當時斯堪地那維亞的文化中心哥本哈根繼續深造，開始接觸丹麥作曲家哈特曼(J. P. E. Hartmann)和加德(N. V. Gade)的作品，並得到了加德的直接指導。在哥本哈根，格裡格結識了一批北歐青年音樂家，其中最重要的一位是挪威青年作曲家、挪威國歌作者諾德拉克(R. Nordraak)，他的一些有關發展挪威民族音樂的觀點，給格裡格留下了深刻的印象，他們共同創建了一個以發展斯堪地那維亞音樂為宗旨的音樂協會―歐忒爾珀(Euterpe)。那時，格裡格已經對民間音樂產生了濃厚的興趣，感受到了它對創作的價值，常在假期回挪威與布爾一起聆聽民間音樂演奏。
在《幽默曲》中尤為突出，無論是它的旋律還是節奏都具有挪威農民舞曲(Slatter)的根基。例如，2/4拍的男單人舞哈林(Halling)、3/4拍的雙人舞斯普林格(Springar)與6/8拍的雙人舞岡格(Gangar)。哥本哈根時期是格裡格創作的一個重要時期、多產的時期，它們標誌著一個剛走出校門的青年作曲家探索創作道路、尋找個人風格的成功，這一成功是與布爾和諾德拉克對作曲家的啟發影響密不可分的。
格裡格從1866年起居住在挪威的首都克裡斯蒂安尼亞(現奧斯陸)，擔任教師和樂隊指揮，繼續從事音樂創作。1867年整理出版了第一集《抒情曲》(op. 12)，而且此後潺潺不斷，一生共創作出版了十集，在浪漫主義小品創作中佔據了重要地位。同年，創作了《G大調第二小提琴與鋼琴奏鳴曲》(op. 13)，一年後創作了《a小調鋼琴協奏曲》(op. 16)，但後者創作的地點並不在克裡斯蒂安尼亞，而是在哥本哈根北部的瑟勒羅德(Sollerod)。這兩部大型作品一方面展示了作曲家在把握奏鳴曲套曲體裁方面的實力，另一方面證明了作曲家已開始把挪威民間音樂的素材比較系統地鑲入到具有曲式結構意義的器樂作品動機之中。兩部作品都具有較強的民族風格，深受挪威人喜愛，特別是《a小調鋼琴協奏曲》，與1874至1875年創作的《培爾•金特》(op. 23)一道，為格裡格贏得了世界聲譽。
自1877年起，格裡格常在挪威北部的盧伏特胡斯(Lofthus)逗留，並在風景秀麗的山上建起了小木屋，專供作曲使用。就在這間小木屋中，格裡格創作了《g小調弦樂四重奏》(op. 27)等重要作品。根據時間推算，在創作《g小調弦樂四重奏》之前，格裡格就已經下意識地應用民間音樂的素材了，為莫扎特的鋼琴奏鳴曲配第二鋼琴時所使用的挪威民間音樂素材，就足以證明這一點。1885年格裡格在卑爾根郊外的特羅爾豪根(Troldhaugen)興建的別墅竣工，全家喬遷新居，使作曲家終於擁有了自己的固定住所。喬遷之後的格裡格在運用民間音樂素材方面獲得了一個質的飛躍，在1886年至1887年創作的《c小調第三小提琴與鋼琴奏鳴曲》(op. 45)中，儘管他也大量使用挪威民間音樂的素材，但人們已經很難從其既成的作品中明顯地覺察到這一點了，這部作品的統一性與完整性是格裡格其它用奏鳴曲套曲形式所創作的作品無法比擬的。此後，格裡格一方面繼續研究挪威民間音樂，嘗試新的技術手段，使其作品更加精悍、爐火純青；另一方面，經常到歐洲各大城市舉辦旅行音樂會，演奏並指揮自己的作品，旅行演出無疑成了作曲家音樂生活中的一項重要內容。通過這些旅行音樂會，格裡格擴大了自己的影響，結識了柴科夫斯基、布拉姆斯、德沃夏克、布魯克納等作曲家；加之其作品通過彼得斯出版公司(Edition Peters)在全世界的大量出版，使他成為當時歐洲最具影響力的作曲家之一。
三
格裡格的美學觀是浪漫主義的，音樂對他來說只不過是情感的表現。他的情感主要包括對挪威大自然與挪威民間藝術的熱愛，對美好未來的憧憬，個人性格的憂鬱、孤獨等。但這些情感的表現對格裡格來說必須是真實的，他整個一生的創作都在苦苦地尋求這種真實，他的大多數作品都可被視為個人經歷的真實寫照。格裡格在一封給倫琴的信中寫到:「幾年來我一直在問自己，什麼是所謂原創性，所謂創新性？這都不是最重要的，最重要的是真實性，是情感的真實性。」⑧
格裡格的調式在創作中並非完全是理性化的產物，而是直覺創作的結果。因此，在其作品中所形成的調式既不同於大小調也不同於教會調式，可以說是由大小調、教會調式和五聲調式所組成的「混合體」。它通常由分解的主和弦與屬和弦組成，下屬音和下中音不起主要作用。有時也會形成一個五聲框架，此時導音常常是作為下中音的裝飾音而出現。格裡格通過變化導音或下屬音所構成的調式具有利底亞與混合利底亞的效果，在這種調式中，上主音與下中音常常被省略。值得注意的是，在格裡格作品中通過升高下屬音所構成的小調類調式，它的音階並不等同於茨岡音階，它是在一個五度音程的框架上通過加入裝飾音而形成的。
在格裡格作品的旋律中，調式的屬音常常是一個動機或者一個樂句的結束音，它經常出現在強拍上。如果動機或樂句被重複，同時也意味著屬音被重複，因此屬音成了格裡格旋律中的穩定因素。在他的旋律中最有特點的音程是大三度（從導音到屬音），三全音（從升高的下屬音到主音或從導音到下屬音），大七度（從導音到主音）和增二度（從小調中升高的下屬音到上中音）。這些音程在作品中常被加以強調，最典型的是在三度跳進之前加入裝飾音，如加入倚音或雙倚音等，這些都是格裡格用在其作品中的「挪威調料」。從旋律進行的方向來看，弧形旋律線條最常見。但在弧形線條中，上行線條所用的時值與下行線條的並不一樣，上行線條常常作為下行線條的「弱起」，因此下行線條往往是重要的、有份量的，也是格裡格的興趣所在。正基於此，當屬音作為動機和樂句的結束音時，在下行線條中常出現所謂的「格裡格動機」（主音―導音―屬音）。
對和聲領域，格裡格從童年起就有著濃厚的興趣，後在萊比錫音樂學院又進行了系統的學習。但對他個人風格的形成起決定作用的時期，是在他接觸了斯堪地那維亞音樂特別是挪威民間音樂之後。他所面臨的關鍵問題是如何把在萊比錫所學的和聲學與挪威的民間音樂旋律結合在一起，如何處理那些用和聲學很難解釋的旋律現象。例如，導音不進行到主音，旋律不結束在主音上或者不斷重複的短小動機等。格裡格不僅通過為民間音樂的旋律配和聲來學習掌握民間音樂，而且還將在配和聲時發現的挪威民間音樂中特有的素材直接運用到原創作品中去，使為民間音樂的旋律配和聲成為原創作品與民間音樂之間的橋梁。在格裡格的和聲中給人留下深刻印象的和弦是七和弦、九和弦和增三和弦，這些和弦的大量出現是與格裡格旋律中頻繁的三度跳進有著密切聯繫的。在格裡格的作品中經常形成一種由持續音或持續和弦、緩慢的和聲節奏、相應的力度處理所構成的和聲背景，在這種條件下，他通過僅僅變換一個和弦音就能獲得令人驚嘆的和聲色彩變化。⑨格裡格一方面以其對和聲音響獨特、細膩的處理，被視為北歐印象主義；另一方面以其對民間音樂素材有意識的運用處理，影響了許多20世紀作曲家。（本文原載《人民音樂》；注釋略）
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