傳統京劇走到今天這種尸居餘氣的困境之下是由諸多原因造成的，從今天開始的幾期文章將為大家陸續推出京劇是怎樣被弄死的系列文章，唯有像此種文章這樣理性而鞭辟入裡的分析，才能使我們有著更明晰的認知。
有誰想弄死一部新編京劇嗎？好辦。不論本子多麼漂亮、陣容多麼硬整，想弄死它，就找一個半洋不土的作曲家給它設計全套不倫不類、非驢非馬的京歌化的唱腔，讓那些鐵桿戲迷聽了也朦朦懂懂；得，這部戲就死定了。——一位老友（京劇研究者）透露給我的「秘笈」。
一、從《曹操與楊修》說起
2009新年京劇晚會。
尚長榮先生扮演的曹操勾著「繼承型」的大白臉，穿著「創新型」漢代衣冠，邊吟誦著《短歌行》踱到臺中。人們都猜度著會有新玩意兒呈獻，不料，音樂起處，仍然是那段早己讓人「審美疲勞」的快二黃唱腔《漢祚衰》。
臺下諸多高貴觀眾在一臉茫然中聽畢，只禮貌地報以稀稀落落的掌聲，那掌聲聽上去像遺體告別儀式上的哀樂，似乎發出一個訃告：《曹操與楊修》己經步數十年來無以計數的新編戲後塵，就此壽終正寢了！
當然，目前《曹楊》一息尚存，不過己處於易簀狀態，有報導說：由於言興朋旅美歸來，此劇準備復排。果真如此，恐怕也是治了病治不了命，除非徹底另起爐灶。
《曹楊》是新時期以來最先轟動的新編戲，堪稱「獲獎大王」。劇本大膽揭示出一個巨大的歷史關目：權力與知識的關係。說白了：是柄國者與知識分子的不斷博弈的關係。這是一個縱貫兩千餘年的沉重命題，從焚書坑儒到清初文字獄，再到「知識越多越反動」，這個血淚斑斑、卻又藏在歷史幽深地帶的敏感命題，驟然間被這齣戲淋漓盡至地解讀出來了。
於是，剛掙脫「臭老九」桎梏的整個知識界報以熱烈反響，那真是好評如潮，連對京劇只一知半解的宿儒也出來喝採。加上強大的演出陣容、漂亮的服裝布景、精彩迭出的導演調度，讓它連連得大獎己是眾望所歸了。
照常理：這麼一出引發巨大轟動的戲，就該永遠在戲臺上穩坐一把鐵交椅才是，然而，經歷過短短數年的紅火之後，它竟然迅速沉淪了。沒有其它劇團搬演，沒有戲迷票友追摹學唱，楊修的唱段全軍覆沒，曹操的唱段也只剩此一段快二黃，而且也只尚先生自己唱，唱了這麼多年，活像煞「孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪」。
問題來了：一流的劇本、一流的導演、一流的演員、一流的院團，甫推出就引起巨大轟動並頻頻得獎，這樣的好戲為什麼還有夭折之虞呢？它還缺什麼構成要素嗎？
是的，它缺一件最根本的東西，也是幾乎所有近年出現的新編京劇普遍缺乏的東西，這就是優美動聽、讓觀眾著迷並追摹學唱進而迅速擴散的唱腔。
二、決定京劇生死存亡的是唱腔
京劇的本質是什麼？如何為京劇定位？這是一個最根本的問題，可悲的是：這個最根本的問題至今也沒有釐清。京劇倒黴至此地步，與這個問題直接相關。
京劇成熟於清末，那個式微的王朝對京劇的評價，從廟堂到民間，都以「玩意兒」看待；迨民國，「五四」精英更把京劇視為藝術垃圾，糟蹋得一文不值，蔑稱之為「舊劇」。由於他們把持著話語權，「舊劇」一度成為正式名稱，連程硯秋寫文章也照用不誤。一些致力於維護京劇的遺老們，不敢與之爭辯，只曖昧地給京劇加個「國劇」的冠冕，並把這一尊稱帶到臺灣使用至今。
五四精英是用西方文藝復興以後崛起的戲劇作品為樣板來衡量京劇的，什麼人物呀、性格呀、思想呀、衝突呀、邏輯呀、哲理呀等等，總之人家處處先進，而京劇只是一堆腐朽，像鴉片煙一樣，根本不成其為藝術。這種偏見一直傳遞下來，至今仍有影響，比如對一出新戲的評論，劈頭總是「思想性」。
五四精英可以控制輿論，卻無力控制市場，在民國繁榮的藝術市場中，京劇不僅沒被罵死，反而一路凱歌衝上巔峰，甚至衝出國門。
京劇強大的生命力何在？答曰：在於它的玩意兒，雅稱「表演藝術」。
京劇的玩意兒即「唱做念打」，業內稱之為「四功」。論述上將「四功」平列，其實是非常不確切的。如果把「四功」比做公司的四個董事，那麼，「唱」這個董事絕對居於控股地位，是決定京劇生死存亡的「董事長」。京劇史上出過數以百計的班社，絕大部分是老生或旦角挑班，武生挑班的雖不鮮見，但難成主流。花臉真正獨立挑班的似乎只有金少山一人，而且他也是賣唱。老生、旦角(包括老旦)更是賣唱工為主，所以百姓們管演員叫「唱戲的」，老北京人去戲園都說「聽戲」，誰要說去「看戲」就算鄉下人。今天，當京劇日益被邊緣化，似乎光剩下「董事長」(唱)了。尤其近年，又發展出一堂晚會全員便裝清唱的模式，我看可稱之為「裸唱」，即赤裸裸地賣唱。梅大師似乎說過：男旦便裝清唱是很難為情的，於今全球化了，古稀老翁西裝革履忸怩作態地裸唱也不覺尷尬了。
足見：京劇的本質就是賣唱。
京劇的唱腔具有獨立存在的特性，也就是說：它並不死死依附整體演出而存活，而是作為一種聲樂作品而獨立存在。《讓徐州》這齣戲死了多少年了，但「未開言不由人珠淚滾滾」這個唱段一直頑強地存活著；如今神州凡有井水處都有京劇活動，怎麼活動？一個字：唱。
西方有人將京劇翻譯成「北京歌劇」，我贊成。因為京劇的本質就是以賣唱為主的一個劇種。
京劇目前己日薄西山，我相信，它終有一天會消亡；但我更相信：即使京劇演出消亡了，許多京劇唱段，作為獨立的聲樂作品，仍會在人間存活，甚至能存活很長時間。
鼎革後，京劇成為「工具」、「武器」，享有國粹待遇，標誌之一是建立了國家級以及諸多省市縣級京劇院團。由是，原本是供社會大眾欣賞的一個娛樂產品，一下子變成詮釋、弘揚主流意識形態的「國器」，在功能要求上與話劇、影視等量齊觀，強調刻劃人物、直奔主題，為政治服務。於是玩意兒不重要了，重要的是它的「思想性」，京劇人也被圈進各種級別的國營劇團中，由賣玩意兒的藝人變成捍衛宣揚國家意志的「文藝戰士」，實則是被圈養的「馴服工具」。
從革命聖地來的領導兼專家們，帶來了「改造舊藝人、改造舊劇目」的使命，他們向角兒們的唱腔藝術要思想，要邏輯，要階級關係，要人物性格、要時代精神…角兒們百麼不懂，他們只知道字兒、味兒、氣兒、勁兒、份兒……
於是，角兒們誠惶誠恐、自慚形穢，除了老老實實、聽說聽道別無選擇。
角兒們再不用請自己心儀的編劇為個人打本子了，本子由官養的劇作家提供，哪怕有的劇作家連西皮二黃都分不清；
角兒們也不用琢磨怎麼創玩意兒、走玩意兒了，一切聽候官養的導演安排，哪怕有的導演是話劇出身，連最簡單的鑼鼓經也不會念。
角兒們輕鬆了，穩定了，但卻喪失了長期在激烈的市場競爭中生成的藝人的本性，即：自由創造之精神，特別在唱腔設計方面。
幸好，各大院團保留了一批如範鈞宏、翁偶虹、汪曾祺、王雁等等老劇作家，這些先生一面接受思想改造，一面努力與時俱進地編寫新劇。他們深知玩意兒才是京劇的靈魂，但不敢挑明了說，便以暗渡陳倉的方式在作品中見縫插針，力求讓角兒們英雄有用武之地，加上劉吉典、李慕良、何順信…諸先生以及王瑤卿、李少春、張君秋、袁世海、李金泉…這些舊時代培育的深通京劇三昧的大師的共同參與，結果生產了《白蛇傳、》《楊門女將》、《柳蔭記》、《白毛女》、《九江口》、《將相和》、《李逵探母》、、《範進中舉》、《望江亭》、《蘆蕩火種》(即《沙家浜》)、《紅燈記》等等好戲；而這些好戲之所以歷久不衰，最主要的要歸功於它的唱腔設計。
或曰：劇本劇本、一劇之本，劇本才是根本。錯，大錯！《讓徐州》的劇本最窮不過，但由於言菊朋創編了三段美極了的唱腔，一下子爆紅，並開啟了「言派」的基業。《大登殿》劇本完全可以說是胡編亂造，但至今仍活在舞臺上，全賴唱腔託底。《四郎探母》唱了百餘年，故事己老得成為廢墟了，但觀眾仍蜂湧而至，來幹什麼？聽唱！《文昭關》的劇本更是概念化到極致，但卻因唱腔的卓絕成就而捧紅了楊寶森！
楊寶森是解放後大名角中唯一的「時代落伍者」，他沒創編過一出新編戲，甚至沒參加過一出新戲的首演，他只是唱自己那幾齣，上臺老老實實唱，下來與乃兄研磨唱腔。當時，全國的名角兒都以鼎沸般熱情競相創編為政治服務的新戲，他卻像「單幹戶」一樣在一邊窩著。他當然寂寞，但更痛苦，不然不會那麼早棄世，而早逝卻讓他躲過了二十餘年紅浪滔天的劫難，更料不到的是：他創立的「楊派」於他死後二十餘年竟成為最走紅的老生派別。如今，專業或戲迷學楊者如過江之鯽，但沒一個能唱出他獨有的那種曠古的蒼涼！
美妙的唱腔是「唐僧肉」，一齣戲含唐僧肉越多，越能長生不老，不含唐僧肉的劇本，哪怕是編劇聖人翁偶虹、範鈞宏的手筆，也照樣「風流總被風吹雨打去」。翁先生平生寫戲百餘出，出出都嘔心瀝血，絕無率爾操觚之作，但絕大部分都湮滅無存了，何以故？唱腔設計沒達到唐僧肉的水平；《鎖麟囊》為什麼大紅大紫？劇本好是不爭的事實，但絕不是主要的，主要的是程先生用長達一年多時間嘔心瀝血研磨成的唱腔！
筆者無意否定劇本的作用，像《楊門女將》，《鎖麟囊》這類情節曲折生動、人物形象鮮明、文辭典雅流暢而且充沛著人間正氣的劇本，是最好不過了，但即便這樣登峰造極的本子，若無美妙唱腔支持，相信也是站不穩、活不久的。
所以，京劇的本子與影視、話劇及地方戲曲的本子絕然不同，對後者而言，本子的確是根本；但對京劇而言，本子只是個平臺，本子好，平臺寬敞，如《楊門女將》、《鎖麟囊》，容易安放好的唱腔、身段，達到錦上添花、事半功倍。平臺窄小如《赤桑鎮》、《釣金龜》也未必不能容納好玩意兒。說到底，本子不是根本，玩意兒才是。
「劇本劇本，一劇之本」這一權威性的口號，若站在歷史的高處回望，我看對京劇的發展是弊大於利。
優美動聽、讓觀眾著迷的唱腔，才是「勾引」一代又一代觀眾進戲院的迷魂湯，是主導因素。這與西方觀眾反覆進歌劇院聽帕瓦羅蒂唱《今夜無人入睡》並無二致。當然，京劇比西洋古典歌劇多了武戲、做工戲，更豐富多採些；但武戲、做工戲都不居於主導地位。周信芳的做工無與倫比，甚至可說是冠絕古今，但他從沒入選過四大鬚生，原因就是他的嗓子太差，內行管嗓子叫「本錢」，周先生差本錢，他的唱僅僅是表演的附庸，其獨立的音樂審美價值不高，俘獲不了觀眾，他之所以享有超過馬連良的最崇高的地位，是藝術之外的力量推上去的。
三、非常厭悪樣板戲 非常欣賞樣板戲的唱腔
樣板戲是「文革」的鷹犬，而且是最得力的鷹犬。在支持「文革」上厥功甚偉。
江青是個真懂京劇的主兒，她全面殳除傳統戲之後，又傾全國之力打磨樣板戲，搞得十分精美。江青是造反女皇，對—切傳統的東西都要砸爛，但唯獨對京劇傳統唱腔不搞顛覆。她在堅持「京劇姓京」的前提下，提倡以「十年磨一劍」的精神研磨唱腔，結果，樣板戲的唱腔取得了跨越性成就。唱腔迷醉了億萬觀眾，被迷醉的觀眾又自覺或不自覺地進而迷醉「文革」，產生火上澆油之效。試想：假如樣板戲的唱腔搞得像近年新編戲那樣不倫不類，那它的「戰鬥武器」的作用必大大削弱，其煽動性也必大大降低。所以說：是唱腔支持了樣板戲，樣板戲才得以成功地支持了「文革」。
樣板戲唱腔的成就是參差不齊的，最好的是《紅、沙、智、杜》四出。《紅燈記》的唱腔是由李少春等名角兒們草創而由作曲家劉吉典整合的；《沙家浜》的唱腔大多由京胡大師李慕良先生主導創編；而《智取威虎山》、《杜鵑山》兩齣則是由才華橫溢的作曲家于會泳整合或創作的。筆者至今猶記得第一次從收音機裡收聽「這些兵急人難治病救命」及《打虎上山》前奏曲時，不由驚叫：好厲害！
于會泳是個數十年難得一遇的戲曲音樂奇才，可惜他被時代狂潮裹挾著幹了些壞事，最後又被狂潮席捲而去，死於非命。斯人負臭名而逝，其作品卻歷久彌香。于會泳的作品非常新，新得令人覺得如天外飛來；但又非常京劇，幾乎每個音符都滲透著京劇固有的韻味。
藝術絕對需要天才，而天才往往被造化播弄，身不由己。于會泳的悲劇是當代中國特有的產物，他畄下的歷史教訓太沉重了。
四、「京歌」要得 「京歌化」卻要命
第一次聽京歌是「文革」晚期裘盛戎出來唱偉人語錄。語錄是大白話，無轍無韻，譜曲、演唱都太難了，但裘先生居然唱得韻味十足，那是他的「最後之晚歺」，不久銜恨離世。相比之下，張君秋、李世濟、李維康所唱的偉人詩詞，沒有脫離京劇的傳統旋律，但板式歸屬飄忽變幻，無法明晰判斷，有點像「無標題音樂」，更像煞一道道色香味俱佳的拼盤。戲迷們無以呼之，便戲稱之為「京歌」。
京歌保留了京劇旋律之美，因而自有其獨立存在的審美價值，特別是：它易於為青年人(尤其是大學生)接受，青年人愛上京歌，也就離愛上京劇更近，假如眾多青年人因京歌而對京劇著了迷，京劇則幸甚矣！
為了吸引年輕人，應大力發展京歌。但不是趕堂會式為某項盛典創作京歌，這種京歌絕無生命力可言。當前最好從中小學語文教科書上的古典詩詞中，選出適宜篇章，創作精美的京歌系列，然後推向校園及社會，這比將樣板戲送入學校更妥貼，也更易避開意識形態方面的尷尬，而且還更易於推廣，因為人人都在語文課本上讀過。記得前些年于魁智就表演過李白的《月下獨酌》，唱腔、舞蹈及服裝設計都相當漂亮，古色古香，達到形式與內容的和諧。
至於把新編戲的唱腔弄成京歌化，卻是遺害無窮，是萬萬要不得的！
京歌不是京劇，只是從京劇音樂派生出的一種副產品，它游離於京劇之外，因此，儘管它具有獨立的審美價值，但絕不能當做京劇傳統唱腔的一種延伸、發展，它是另一種東西。然而要命的是：新時期以來，新編戲唱腔設計京歌化，己成為浩淼主流，新銳作曲家們似乎下定決心要顛覆京劇「板腔體」這一基礎性的音樂框架，千方百計要出「新」出「奇」，以免被領導或評委們指責為僵化、低能、墨守成規、不敢突破。結果很多優秀的劇本儘管唱腔設計十分新穎，但由於嚴重與京劇傳統背離，陷於京歌化泥淖，讓鐵桿戲迷聽得迷迷糊糊，無法追摹學唱，因而產生「可遠觀而不可褻玩焉」的陌生感，只好權當「熱鬧」來看，頂多看過兩遍後便紛紛轉身，不再回顧，更遑論普及推廣。
沒有觀眾追摹學唱的京劇劇目，註定要曇花一現而早夭，這己被近二百年京劇發展史所證實了的。（武戲另當別論）
創新是永恆的需求。所有大師都是靠創新創出來的。梅蘭芳借鑑河北梆子創出「南梆子」，四海靡然相效，形成「無戲不南梆」的局面；程硯秋因受好萊塢影片《璇宮豔史》音樂的啟迪創出了《鎖麟囊》二黃慢板的那句經典大腔（「參透了酸辛處淚溼衣襟」），其水平之高，至今仍無人超越；裘盛戎、李慕良借鑑漢調《七擒孟獲.仰面朝天一聲嘆》而創出「我魏絳…」紅火至今，而《智取威虎山》中的「這些兵」又顯然借鑑了「我魏絳」…這些作品也「新」也「奇」，但都不脫離京劇固有的板腔體大框架，戲迷不但無障礙接受，還進而著迷追摹學唱，於是都成了唐僧肉，為京劇增了值，添了壽，作了貢獻。
這些年，專家們一提創新就要呼籲「突破」，實際上，把創新與突破混為一談是一個重大誤解。創新是加法，是在優秀傳統基礎上增加更新更美的東西；突破是減法，意味著在傳統身上先剝離、拋棄、打碎什麼，然後再推出新東西，也就是所謂「先破後立」，這種批判性繼承本來不是壞事，但必須在尊重傳統的前提下謹慎從事，須知：尊重傳統是一道不容踏踹的底線。可惜，由於新銳作曲家們對傳統的認知有限，更缺乏敬畏感，所以他們「破」起來像李逵掄動板斧，而「立」起來的則只能是不倫不類、非驢非馬的東西。結果是一路編來，洋洋灑灑一部接一部，成活率卻幾乎為零。他們在全劇的邊角地帶，也會安排一些傳統的東西，但在核心地帶就大搞京歌化，以呈現其「才華」，有些主要唱段，由於創作時靈感井噴而失了控，結果導致 「腳踩西瓜皮-滑到哪裡算哪裡」。比如大製作《赤壁.草船借箭》中孔明、周瑜、曹操的輪唱便是明顯的例證。這段唱以「二黃原板」為基準，顯然碰上了「男(大嗓)怕西皮、女(小嗓)怕二黃」的老難題。其實，這個難題在樣板戲中已經漂亮地解決了，比如《紅燈記.說家史》中祖孫輪唱和《智取威虎山》中常寶與楊子榮輪唱時，都以大嗓唱二黃、小嗓唱反二黃方式應對，效果極好。而大作曲家朱紹玉先生顯然不屑於使用前人的老套路，寧肯獨闢險境，生編硬造出一種史無前例的 「板式」來楞讓周瑜唱，結果踩上了西瓜皮，弄得非驢非馬，簡直連京歌都不像。據他說，他是將崑曲《皂羅袍》的旋律和京劇揉在一起弄成的，這種「轉基因」式的創新，前輩倒有成功的先例，如李慕良先生將漢調基因引入二黃成為《我魏絳》、將徽調基因引入《白蛇傳.合缽》成為《親兒的臉》，都非常精採。推究根由，徽、漢二調是京劇的祖先，本來就存在許多與京劇相同的音樂基因，故極易契合；而崑曲連板腔體都不是，它的唱腔與京劇幾乎南轅北轍，勉強匹配，才把《赤壁》周瑜的唱腔弄成了「獅虎獸」，真正非驢非馬，聽上去簡直是雲裡金剛，莫明其妙，以愚意：只能叫「西瓜皮板」。這種「西瓜皮板」，在小喬的唱段中也有顯現，不贅述。
「西瓜皮板」式的「創新」唱腔，其實是京劇新編戲的癌瘤，也是京劇走向滅亡的勾魂幡，它只能滿足外行官員及所謂的文化精英的求新欲，卻拒廣大戲迷於千裡之外，戲迷聽起來先是懵懂，繼而反感，更遑論追摹學唱！一旦這類唱腔設計鋪天蓋地了，也就可以為京劇開病危通知書了。
可悲地是：這一癌變目前正在新編京劇中急劇擴散！
朱紹玉先生號稱「京劇作曲第一人」，據說由他譜曲的戲己多達百餘出。我孤陋寡聞，不知他創作的上千段的唱段中，可有一個唱段己在戲迷票友中風行？若無有，豈不都成了「一次性消費品」？
不能否認《赤壁》是一次成功的嘗試。它的成功，除了優秀的劇本、導演、舞美諸多因素外，主要歸功於聰明的策劃。它利用國家大劇院是旅遊熱點的優勢，參照百老匯運作模式，以超大投入，在超大舞臺上營造出中國人前所未見的氣勢恢宏、美輪美奐大氣象，招惹得中外遊客紛至沓來。朱紹玉的京歌化的唱腔設計也確實與之般配，但請注意：《赤壁》只是特殊的孤例，它不可移植、複製，與正常的京劇演出完全是兩回事，它只能在國家大劇院演，而中國只有一個國家大劇院。
五、新戲創腔：必須堅守「移步而不換形」的原則
建國之初，梅蘭芳大師就戲曲革新提出一個原則，即：移步而不換形。「移步」，就是要向前走，不要故步自封；「不換形」，就是不要粗暴地攺得面目全非，導致京劇不像京劇。此論一出，立即遭到革命戲劇家們的群起批判，認為是趙太爺式的不許革命，嚇得梅大師趕緊低頭認錯。今天看來，這簡直是一場滑稽的悲劇。
「移步而不換形」，是偉大的梅蘭芳說過的最偉大的一句話。隨著時間的推移，它的真理性己昭昭如紅日懸天。
京劇只有二百年的歷史，但它卻溶匯了數千年的中華文化內涵，從內容到形式，它既有大量精華、也有不少糟粕，一代代大師所做的不外是大力發揚精華、小心剔除糟粕的工作，此之謂「移步」，也就是改革。但無論怎麼改革，大師們都不觸動京劇的根基，也就是「不變形」。敢於觸動根基的也是後果慘澹。比如：傳統京劇沒有一板兩眼即3/4的板式，富有革新精神的李少春先生在現代戲《柯山紅日》中創了一段3/4的唱腔，結果怎麼聽也是「嘭嚓嚓」的異端味道；大作曲家施光南給《紅嫂》創了一曲3/4的「熬雞湯」，美則美矣，但聽上去只是亂了板槽的二黃慢板，弄得鼓佬找不著鼓套子，可謂徒有其表。
建國後在創製新腔上，大師們各有貢獻，「活神仙」李少春在《白毛女.自盡》中以四平調起唱，至「這文書指印是憑證」時倐然轉為反二黃原板，天衣無縫，堪稱天才的神來之筆；《野豬林》的「大雪飄」更成為經典之作。裘盛戎先生在創製新腔上同樣碩果纍纍，無論《赤桑鎮》的西皮三眼、《雪花飄》中的二黃三眼或《赴氏孤兒》中的「漢調二黃」，都是開天之作，大大擴展了花臉唱腔的原始範疇。張君秋先生更是完全憑唱腔創新躍上大師寶座。可以說，裘派、張派都是憑創新唱出來的，而他們的創新都是以我為主，在師友(主要是琴師)協助下，恪遵「移步而不變形」的原則，既勇於求新，又嚴守規制，終於殺開一條血路而大獲全勝。
（選自網絡，文章有刪改）