文/王墨林
大野一雄1906年出生於北海道函館，20歲進入日本體育會體操學校（日本體育大學的前身）。23歲那年，他在帝國劇場觀看了一場西班牙舞蹈「舞姫」，由此下定了將一生獻於舞蹈的決心。當日本在亞洲地區蹂躪橫行時，大野一雄一心只知研習舞蹈、從一個現代舞研究院轉入另一個研究院。日本戰敗投降後的第四年，大野一雄舉辦了第一次現代舞公演。在1950年代末，他遇見了土方巽（Tatsumi Hijikata 1928-1986）。這二人的相遇，直接孕育了暗黑舞踏的誕生，成就了聞名世界的 BUTOH 流派。
那個時候的日本，仍被戰敗的羞憤和落寞情緒所籠罩，街頭出現學運抗爭，反美浪潮風起雲湧。在那一代風潮中，日本的文壇出了三島由紀夫，畫壇出了橫尾忠則，音樂界出了黛敏郎，攝影界出了細江英公，而舞蹈界出了大野一雄和土方巽。這些人的藝術作品有一種專屬於日本美學的相通之處——都像是開在黑暗中的血紅的櫻花，悽豔，濃鬱，有不可一世的決絕，和不堪一擊的脆弱。
「暗黑舞踏」與西方舞蹈追求的外顯美感迥然不同，它強調一種超越世俗限制的存在狀態，強調對內心和身體深處能量的探索，強調扭曲、緩慢、忘形的舞蹈動作，強調與死亡、祖靈、變異等概念的扣合。全身抹白的陰陽魔鬼形象是大野一雄的經典造型。他表演時常常光頭裸體，性別倒錯，身上塗滿白粉，在舞臺上暴烈吶喊，並配合扭曲變形的肢體語言，創作出驚人的欲望原型和肉體景觀。
並不是每個人都能欣賞舞踏，因為從中無法看到線條優美、輕盈奔放的舞蹈技巧；相反，許多人不能接受它荒誕、醜惡、暴力、色情的表現形式。大野一雄對此的解釋是，舞踏旨在呈現「靈魂的形式」，而這種來自靈魂最底層的動力，看似可怕猙獰，實則深深觸動生命的本質。
幾十年來，無數的攝影家為這位國寶級的舞蹈宗師按下了快門，這當中不乏日本國寶級的攝影師：比如荒木經惟（日本最著名的情色寫真攝影師），比如池上直哉（日本最權威的舞臺攝影師），比如細江英公（現代日本較早在西方世界獲得承認的攝影家）……然而再高超的攝影師也抵擋不了的大野一雄的強大氣場。只要他在照片中，那畫面中便只有他了，攝影家個人的風格，淡若遊絲；舞蹈大師自身的存在感，以及澎湃而來的靈魂浪淘，充滿了整個畫面，遠遠超越了被寫體之間的距離；即使他那麼蒼老；即使他不在舞蹈。
大野一雄曾經說過：「跳舞吧，只要心跳還繼續響著。」他確實跳了很長的時間，直到95歲的時候還在跳；然而這兩年，他無法再跳舞了。臺灣舞踏家王瑋廉曾在2005年去橫濱求學，見到了癱瘓在床的一代宗師。他回頭在日記裡寫道：「大野一雄躺在搖高了的床上，他不能動，不能說話，看不見，無法表達……」
然而大野一雄也說過：「即使我死去，我的精神仍將繼續跳下去。」
一向被尊稱為日本「暗黑舞踏」開創者的土方巽，他在世時，人前人後一直都尊稱大野一雄為「先生」，兩個人亦師亦友的關係，至今在舞踏界仍被傳為佳話，這彷彿小津安二郎與他的攝影師厚田雄春不可分割的關係，若是大野沒有遇上土方，後來大野會不會走上「暗黑舞踏」這條路，這是一個沒有絕對答案的問題。而土方第一支舞踏作品《禁色》（1959），也是跟大野時年十九的次子大野慶人同臺演出，對於土方日後發展出舞踏的Eros主義，具有一定的裡程碑作用。大野在悼念土方的去世時，就提到土方曾經問過他：「先生，你對Eros主義（注）可有看法？有真的想到過嗎？」直至土方去世以後，大野才公開承認土方所提的這個問題，對於自己是很重要的，他說沒有了Eros主義，舞踏所有的表現形式都是沒有必要的。
1960年代土方巽開始自己成立的「暗黑舞踏派」演出，大野一雄是他在創作時唯一能夠一起討論的對象。他告訴大野想要演惹內（Jean Genet）《繁花聖母》裡的男娼，然後就拿起大野夫人的衣物打扮起來即興一段給大野看。當時大野雖不能充分理解這樣的表演形式，卻已體會到土方巽所想要表現的是：「黑暗的生命，放射出五彩光芒」，大野從中找到自己表演舞踏時的根據，就是生命的原點與感情的原點是不能分割的。然後，他開始以這樣的表演文脈，從一九八○至一九八三短短三年間，密集地到歐美各地巡迴演出，而震驚了西方現代舞界。土方巽於一九八六年病逝，其時正是「暗黑舞踏」在日本主流社會，正式予以接受其為足與西方現代舞並駕其驅的日本舞蹈，一九八五年二月由財團資助在東京舉辦盛大的「85』舞踏藝術節」，確定了原本不時被主流嗤之以鼻的「暗黑舞踏」，在開創日本人身體美學方面的藝術成就。其實，這也是大野一雄的舞踏，及新世代的舞踏團體於八○年代初在歐美出現以後，對當代舞蹈掀起極大的震蕩有關，新編的世界舞蹈史至今已不可能跳過日本舞踏的歷史，而接上後現代舞蹈。
講到所謂「感情的原點」，那是難以用概念去理解的，大野在敘述其追求的過程，大都用了極艱澀的話語作為媒介，讀來像佛經又似詩歌，以充滿抽象的語言符號，漸漸堆砌起非常具有異教徒意味的世界意象。雖然大野在二十四歲就受洗成為基督徒，但他所體會的生命意味是非常私密的，譬如，他會說：生命刻印著在無意識之中顯現的宇宙記憶，自是人之所以成人的重要原因；這種說法延伸到舞踏，即成為一種敘述其舞踏精神的話語，他認為舞踏象是從母親子宮誕生出來的胎兒生命，既能看到新生命被注入的能量，從中亦可被看到宇宙的能量，所以他說：舞踏的場域既是母親的胎兒，也是宇宙的胎兒。句中「母親」、「子宮」、「胎兒」、「宇宙」等，都是在敘述大野一雄舞踏時常常用上的關鍵字，他的宗教信仰就被包攝於其中，如：《膳．胎兒之夢》（1980）這支舞踏作品，即是為出賣耶穌之後又後悔而自殺的猶大而作；他說過他是一位基督徒，但也是舞踏家。
日本舞踏常被人認為跟「薩滿」的巫教文化有關，在西方有人則附會於廣島原爆下的身體意象有關。不管理論根據為何，但是外面的人對於舞踏的想像，幾乎都是在觸犯主流社會的禁忌，總的不是性倒錯，就是屍體化，其來源還是要從土方巽的「暗黑舞踏」宣言說起。土方認為要徹底破壞西歐現代主義對日本現代主義的影響，不只要從根拒絕西歐現代主義的傳統，更要對現代日本人歌頌的現代化予以拒絕，那就只有回到日本人自己的肉體去思考新的藝術是什麼；後來土方巽回到了家鄉東北秋田農村，從在歷史上即被政治權力壓抑的農民，及他們長年被嚴寒氣候這種大自然壓抑的肉體，土方發現到民眾史中已被遺忘的「黑暗」性，才是他在開創新藝術上的財產。土方巽的身體能量，來自革命欲望所催動的顛覆力量，這似乎跟當時六○年代的氛圍有關係，但大野一雄適巧與他相反的是，大野因為是基督徒，則非常強調他的舞踏是從人類愛的立場出發，也是自己一定要站在深切的愛及崇高的理想的立場跳舞。
然而，並不因為大野一雄跳舞的立場是從人類愛的立場出發，他的舞踏就會變得教條主義或基本教義，反而他從中發展出來的死亡，才是大野的舞踏思想。如在他經典舞作：《阿根廷娜頌》（1977），他不只重現土方巽在六○年代演過《繁花聖母》裡的男娼角色，最後死在舞臺上，大野又再以少女的裝扮呈現死與再生的場面。不管是怎樣女形裝扮的角色，於大野扮演的都是以母親為想像的來源，所以大野認為「舞踏的根源就是愛」。從這裡可以讓我們看到大野所謂的「人類愛」，即是指生命觀，他話語中的愛與生命是並置一體的，無論女性裝扮或變身欲望的深層意識，大野彰顯的都是生命中存在與現象、自己與他者、精神與肉體的諸種矛盾，所形成在感情表現上一種錯綜複雜的景象。依據大部分的作品發展來看，也是他生命在不同階段所發展出來的記憶曲線，既看到歷史長河從戰前到戰爭，繼而又到戰後的不同現實，在他生命原點衝刷出了對世界的虛無感，亦可感受到不同時代在他身上殘留下的幽微傷痛，這些他並未在作品裡將之喧譁化，反而一切都放置在儘是沈默的狀態中，只有悽涼嫋嫋在他的舞踏場域裡。作為舞踏家，大野一雄彷彿是一位把人類的爛瘡長在自己身上的天使。
大野一雄從青年期到百歲，一生用他的身體舞動來對上帝賜予他「生命」的恩典表示悅納，即使他已坐在輪椅上，仍幌動他那巨大的手掌在跳舞，你可能想像到這位老舞踏家，有多少的心事通過他的舞蹈來跟世人告白？或者他根本沒說什麼，只讓我們看到一個再生的胎兒正通往黑暗的死亡之路……
註：Eros，原為希臘文，沒有確定的中文翻譯，「愛欲」或為較接近原意的譯文。
（本文出自《PAR表演藝術》雜誌第211期